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Recrear el pasado. Reenactment, archivo y
tradición en las danzas folklóricas argentinas
Aldana Iglesias
Para citar este artigo:
IGLESIAS, Aldana. Recrear el pasado. Reenactment,
archivo y tradición en las danzas folklóricas argentinas.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0107
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Recrear el pasado. Reenactment, archivo y tradición en las danzas folklóricas
argentinas1
Aldana Iglesias2
Resumen
Históricamente las danzas folklóricas trabajaron críticamente con su pasado; sin
embargo, bajo la idea de reconstrucción se las analizó como ajenas a esta idea. Este
artículo buscó analizar desde el reenactment las danzas folklóricas argentinas. A
partir del análisis de tres casos sostuvo que el archivo folklórico fue siempre
incompleto, selectivo y político. De este modo, cada coreografía cobraba una forma
única en la que cada cuerpo reactivaba memorias fragmentadas, creando nuevas
temporalidades. El folklore apareció, así como archivo vivo en disputa entre tradición
e innovación.
Palabras clave
: Reenactment. Danzas folklóricas argentinas. Archivo. Tradición.
Recreating the past. Reenactment, archives, and tradition in Argentine folk dances
Abstract
Historically, folk dances worked critically with their past; however, under the notion
of reconstruction, they were analyzed as detached from this idea. This article sought
to analyze Argentine folk dances through reenactment. Based on three case studies,
it argued that the folkloric archive has always been incomplete, selective, and
political. Thus, each choreography assumed a distinct expression in which each body
reactivated fragmented memories, generating new temporalities. Folklore
consequently appeared as a living archive contested between tradition and
innovation.
Keywords
: Reenactment. Argentine folk dances. Archive. Tradition.
Recriar o passado. Reenactment, arquivo e tradição nas danças folclóricas argentinas
Resumo
Historicamente, as danças folclóricas trabalharam criticamente com seu passado;
no entanto, sob a ideia de reconstrução, foram analisadas como alheias a essa ideia.
Este artigo buscou analisar as danças folclóricas argentinas a partir do reenactment.
Com base na análise de três casos, sustentou que o arquivo folclórico sempre foi
incompleto, seletivo e político. Desta maneira, cada coreografia assumia uma
expressão singular em que cada corpo reativava memórias fragmentadas, gerando
novas temporalidades. O folclore figurou, portanto, como um arquivo vivo
contestado entre tradição e inovação.
Palavras-chave
: Reenactment. Danças folclóricas argentinas. Arquivo. Tradição.
1 Revisión ortográfica, gramatical y contextual del artículo realizada por la autora del artículo.
2 Becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Licenciada
en Sociología por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). Su investigación se focaliza en la
relación entre valor simbólico y valor económico en las danzas folklóricas argentinas. Integra el Grupo
de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL) (IHAAL, FFyL, UBA).
aldana.iglesias94@gmail.com https://orcid.org/0009-0008-5547-471X
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Introducción
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Una de las características que las teorías clásicas atribuyeron históricamente
al folklore es su carácter anónimo. Desde esa perspectiva, las coreografías
tradicionales recopiladas por investigadores y divulgadores suelen carecer de
autoría identificable, ya que se las considera expresiones pertenecientes al
pueblo4. Sin embargo, en la primera presentación del Ballet Folklórico Nacional
Argentino en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín, en enero de 1991, su
director Santiago
el Chúcaro
Ayala dijo lo siguiente: “Todas estas creaciones no
pertenecen al folklore, son recreaciones que hice hace cuarenta años atrás” (Ayala,
1991)5. Con esas palabras, Ayala cuestionaba a aquellas agrupaciones, ballets y
bailarines que reproducían sus coreografías sin darle crédito. Pero a su vez, el
propio Ayala tomó coreografías consideradas tradicionales y realizó lo que en el
folklore se denomina
estilizar
6, una práctica que se aleja de lo tradicional. Esta
frase condensa una tensión, central para el presente artículo que abre los
siguientes interrogantes: ¿qué implica recrear el pasado desde las danzas
folklóricas?, ¿es posible una fidelidad al pasado?, ¿cómo se encarna ese pasado
en cuerpos del presente atravesados por otras historias, otros contextos, otras
memorias?
En términos más amplios, estas preguntas conducen a pensar el
reenactment
en las danzas folklóricas: cómo se construyen y reproducen las
3 La presente investigación se encuentra enmarcada en el Proyecto de Investigación en Arte, Ciencia y
Tecnología (PIACyT) de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) dirigido por la Dra. María Eugenia Cadús
(PIACyT LG 34/0825). El mismo se titula
Cuerpo, archivo y anacronismo: metodologías performáticas para
una historia situada de la danza argentina a partir del caso de Tango (1955)
.
4 Folklore fue acuñado en 1846 por William John Thoms como “saber del pueblo”, este término dio lugar a un
campo de estudios que en la Argentina tuvo exponentes como Augusto Raúl Cortázar -quien le dio como
una de las características de los fenómenos folklóricos el ser anónimo-, Carlos Vega, entre otros. Hacia fines
del siglo XIX, su institucionalización se vinculó al proyecto de Estado‑nación, que instrumentalizó el folklore
para construir una identidad colectiva (Riesgo, 2023). Desde esta perspectiva es que se inician los estudios
del folklore en la Argentina.
5 Santiago "El Chúcaro" Ayala, presentación del Ballet Folklórico Nacional Argentino en el Festival Nacional de
Folklore de Cosquín, 1991. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=ljbK0FDafVc, min. 00:23.
6 Forma en la que habitualmente se refieren los agentes para describir aquellas licencias coreografías que se
pueden tomar para modificar las formas tradicionales de bailar esas danzas, generalmente con un fin
artístico o escénico.
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coreografías, cómo se configuran los repertorios y cómo se trabaja el pasado
desde esta práctica. En los últimos años, ese concepto ganó centralidad en los
estudios de danza -principalmente contemporánea- para referirse a la práctica de
traer críticamente una obra del pasado al presente (Franko, 2017; Pérez Royo, 2010;
De Naverán, 2010; Vallejos, 2022 y Barba, 2017). En líneas generales, estas
investigaciones distinguen entre reenactment y reconstrucción, siendo la
propuesta crítica lo que distingue al primero. En español, sin embargo, esta
distinción se vuelve difusa ya que
reenactment
puede traducirse como recreación7
o reconstrucción. A esta ambigüedad se suma la complejidad de pensar la
categoría en las danzas folklóricas, las cuales han sido poco exploradas desde
estas perspectivas, como si fueran ajenas a la reflexión sobre la memoria, la
repetición o la transmisión corporal8. Así, parece subyacer la idea de que quienes
practican estas danzas son meros reproductores, reforzando la división entre arte
de élite y popular. Sin embargo, como plantea Schneider (2011), esta oposición es
artificial ya que quienes recrean el pasado desde lo popular también negocian
activamente con la memoria y la identidad.
Para comprender cómo opera el
reenactment
en las danzas folklóricas es
necesario considerar cómo se construyó el archivo sobre el que estas prácticas
trabajan. Aunque el concepto ha sido ampliamente discutido, la archivística del
siglo XIX definió el archivo como un conjunto orgánico de documentos depositados
en un lugar físico y regidos por un orden original que debería preservarse (Tello,
2018). Esa concepción, aún vigente en muchas formas de entender el archivo, sitúa
al archivista como
arqueólogo
encargado de descubrir y conservar ese orden. De
este modo, la historia queda fosilizada al legitimar determinados espacios y
discursos como completos, indiscutidos y naturales, proceso en el que los Estados
suelen tener una participación decisiva. Sin embargo, el archivo constituye un
ordenamiento político y artificial diseñado para sostener relaciones de poder y
jerarquías sociales en un momento histórico determinado (Llopis, Pellegrini, Rypka,
2024).
7 Para propósitos del presente trabajo se utilizará el termino recreación como traducción de
reenactment
.
8 Puede mencionarse el trabajo de Anurima Banerji (2017) quien analiza la memoria corporal y el ritual en la
danza Odissi en la India; sin embargo, su análisis se enfoca en una tradición altamente institucionalizada, lo
que evidencia el vacío teórico que aún persiste sobre las danzas populares.
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En línea con esto, la construcción del acervo folklórico en la Argentina puede
entenderse como un proceso de configuración de un archivo. Las danzas
tradicionales y sus coreografías fueron recopiladas con el objetivo de conformar
un patrimonio nacional concebido como expresión de prácticas transmitidas de
generación en generación. Entre las recopilaciones más influyentes en la
formación de bailarines, aún vigentes en la actualidad, se encuentran las de Vega
(1981) y Berruti (1977). Para ambos9, la unificación de danzas y coreografías era
fundamental para construir una nación homogénea; por eso resultaba necesario
borrar toda noción de conflicto o creación artificial y presentar ese repertorio como
natural y dado.
Así se conformó un archivo de las danzas folklóricas argentinas con una
fuerte participación del Estado, un ejemplo concreto fue la Colección de Folklore
iniciada en 1921 a partir de la encuesta nacional del Consejo Nacional de Educación.
En este marco, los estudios folklóricos clásicos utilizaron nociones como
acervo,
recopilación o colección
, que sugieren una recolección pasiva de costumbres,
danzas y saberes del pueblo. Ese vocabulario invisibiliza precisamente el carácter
selectivo de esa operación, su vínculo con el proyecto estatal de construir una
nación homogénea y su funcionamiento como dispositivo de poder que determina
qué se conserva, qué se excluye y bajo qué condiciones puede transmitirse
(Foucault, 2002). Desde esta perspectiva, es posible pensar un archivo folklórico
oculto tras la aparente neutralidad de la idea de acervo.
En consonancia con las teorías clásicas del folklore, la tradición -entendida
como "continuidad de las cosas culturales a través de las generaciones por
transmisión de los mayores a los menores" (Vega, 1981, p. 7)- fue concebida como
algo natural, dado y propio del pueblo, de modo que aquello que quedaba por
fuera de esa definición dejaba de ser considerado como tal. Esa tradición, además,
se fija en soportes materiales que la jerarquizan y clasifican, sobre todo manuales
9 Carlos Vega (1898-1966), considerado el padre de la musicología argentina, sistematizó las danzas y la música
tradicional del país a través de relevamientos, manuales y su sección en la revista Folklore, y fundó el
instituto que hoy lleva su nombre. Pedro Berruti (1914-1986), docente e investigador, publicó en 1954 su
reconocido manual de danzas nativas, cuyo contenido había anticipado también en la misma revista que
Vega.
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que seleccionan, interpretan y legitiman ciertas danzas por sobre otras,
configurando un repertorio tradicional. De este modo, se consolida un archivo
folklórico legitimado por una tradición que aparece como preexistente a la
comunidad y simplemente disponible para ser recolectada o recopilada.
Sin embargo, esa tradición es, al mismo tiempo, inventada (Hobsbawm, 2002)
y selectiva (Williams, 1980). Esto supone un proceso mediante el cual se eligen
ciertas expresiones por sobre otras y se construyen archivos en los cuales se
decide qué se conserva y qué queda excluido; aquello que no ingresa al archivo
simplemente no existe (Deleuze, 1987). Esto puede observarse en la mayoría de
las recopilaciones de danzas folklóricas, donde las expresiones legitimadas suelen
presentarse como de influencia criolla, española o europea. En ese proceso, la
influencia indígena queda invisibilizada -aunque existen excepciones, como la de
Chazarreta10- y la afrodescendiente prácticamente negada. Se configura así un
archivo incompleto que sirve de marco de referencia para que bailarines y
coreógrafos reinterpreten, tensionen y reescriban sus prácticas en el presente.
Ese archivo es interrogado por cuerpos del presente que encarnan procesos
de lucha y se inscriben en la historia. En este sentido, el cuerpo mismo se
constituye como archivo (Lepecki, 2010): guarda memorias que se activan en la
práctica y se actualizan cada vez que una danza vuelve a bailarse. Esta idea se
opone tanto al paradigma historicista que concibe la historia como linealidad fija
y concluida (Llopis, Pellegrini, Rypka, 2024) como a la idea de la danza como arte
efímero (Franko, 2017). Las teorías del
reenactment
proponen, en cambio, la
existencia de múltiples temporalidades que conviven en la escenificación y
habilitan narrativas donde el pasado permanece inconcluso (Llopis, Pellegrini,
Rypka, 2024). Esto resulta clave para pensar las danzas folklóricas, donde la
aparente fidelidad a un pasado imaginado -sostenida en la idea de una nación
homogénea- convive con procesos de innovación. Desde esta mirada, el archivo
folklórico nunca está cerrado: su incompletitud se pone en cuestión cada vez que
un cuerpo vuelve a bailar, activando memorias fragmentadas que no siempre
10 Andrés Chazarreta (1876-1960) fue un músico argentino nacido en la provincia de Santiago del Estero. A
diferencia de las teorías criollistas de Carlos Vega, Chazarreta postuló la raíz indígena de diversas danzas de
la región del noroeste, como en el caso del pala, cuyo origen vinculó de forma directa con la tradición y la
lengua quichua (Iglesias, 2025).
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encuentran lugar en manuales o recopilaciones.
Desde esta perspectiva, el presente artículo parte de la hipótesis de que toda
interpretación de una danza considerada tradicional pone en juego el propio
archivo folklórico. En ese proceso se activan memorias fragmentadas, saberes
transmitidos de cuerpo a cuerpo y una identidad que se construye en el propio
acto de bailar. En ese gesto aparentemente reproductivo conviven distintas
temporalidades: ese pasado imaginado que se intenta evocar, el presente del
cuerpo que baila y el futuro que ese cuerpo proyecta para ser tomado por otros.
Aunque parezca que se reproduce un modo de bailar, esos modos suelen ser
cuestionados o transformados en la práctica, especialmente en la representación
escénica. Allí opera el
reenactment
, y este artículo propone ampliar la mirada
sobre este concepto para analizar su funcionamiento, tanto histórico como actual,
en las danzas folklóricas bajo lógicas vinculadas a la transmisión corporal, la
tradición y un archivo siempre incompleto. El objetivo general es, en consecuencia,
complejizar el concepto de
reenactment
a partir del análisis de las danzas
folklóricas argentinas, indagando cómo se articulan distintas temporalidades en la
práctica coreográfica escénica.
Para llevar a cabo ese objetivo se analizarán, desde una perspectiva
metodológica cualitativa, tres grupos de casos, que organizan la estructura del
artículo en tres secciones. El primero aborda el concepto de danza tradicional en
dos festivales folklóricos - el Festival Nacional de Folklore de Cosquín y el Festival
Nacional del Malambo de Laborde -, que presentan concepciones distintas de
tradición y permiten indagar la tensión entre tradición e innovación, así como el
rol de los festivales como espacios de legitimación del acervo folklórico. El
segundo se centra en Santiago Ayala, cuyas coreografías, - concebidas como
recreaciones, - circulan actualmente en el Ballet Folklórico Nacional y en
numerosas agrupaciones como si formaran parte del acervo tradicional; este
apartado se apoya en el análisis de la Revista Folklore11 y de la biografía de Juan
11 Publicada entre julio de 1961 y agosto de 1981 (316 números), la revista Folklore se consolidó como publicación
de referencia que construyó un modo de ver y entender el folklore argentino, constituyéndose también
como espacio de consagración (datos históricos tomados de AHIRA, disponible en:
https://ahira.com.ar/revistas/folklore/). Pueden encontrarse numerosas menciones Viola y al Chúcaro, quien
fue tapa en varias oportunidades, con entrevistas y secciones especiales. Su primera aparición en tapa fue
en el número 38, en 1963.
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Cruz Guillén (2009) para pensar la construcción del
Chúcaro
como figura central
en la historia de las danzas folklóricas argentinas. El tercero examina una
propuesta que revisita el pasado de manera explícitamente crítica:
El Chúcaro. Una
historia,
obra documental de Leonardo Freire (2024). En los tres casos se articulan
distintas temporalidades que permiten observar cómo, desde las danzas
folklóricas escénicas, se imbrican modos de reconstrucción y recreación.
Tradición, disputas e innovación en los festivales folklóricos
A lo largo de la Argentina existe una enorme diversidad de festivales con el
folklore como foco principal. Producto del denominado “boom del folklore”12, en
las décadas de 1960 y 1970, en muchas provincias argentinas se constituyeron
diferentes festivales impulsados en su mayoría por las élites locales. Su doble
objetivo era promover el turismo y preservar una tradición oficial que protegiera lo
constitutivo de la identidad nacional frente a expresiones foráneas (Chamosa,
2012). Entre ellos, el Festival Nacional de Folklore de Cosquín13 y el Festival Nacional
del Malambo (FNM)14 de Laborde se consolidaron como espacios de prestigio y
consagración, y también como instancias de legitimación de una cierta idea de
tradición. Ambos certámenes, realizados en Córdoba durante enero y regulados
por comisiones municipales, comparten un mismo acervo, pero sus reglamentos
revelan modos distintos de trabajar con ese archivo. A partir del análisis de las
últimas versiones vigentes de sus reglamentos, con foco en las categorías de
danzas tradicionales, el objetivo de este apartado es observar las distintas formas
de trabajar con el pasado en las competencias de danzas folklóricas. Se planteará
12 Este fenómeno puede ubicarse principalmente a finales de los años ’50 hasta mediados de los ’70.
“Comprimido entre el fin del tango y el auge del rock quedó un nicho temporal ocupado por un fenómeno
cultural y social que celebraba la vida y el arte de los trabajadores rurales del interior profundo.” (Chamosa,
2012, p. 174).
13 Creado en 1961 se desarrolla a lo largo de nueve noches, conocidas como lunas. Sus principales espectáculos
son transmitidos por televisión abierta y combinan la participación de artistas consagrados con la
presentación de “nuevos valores”. Las jornadas de apertura y cierre, así como las presentaciones nocturnas,
constituyen los momentos de mayor visibilidad y prestigio, por lo que la asignación de lugares en la
programación y de los horarios de actuación suele ser objeto de disputa entre los artistas (Díaz, 2018).
14 Creado en 1966 se desarrolla durante una semana en la localidad cordobesa de Laborde, cuya principal
actividad económica es la producción agropecuaria y que cuenta con aproximadamente 6.000 habitantes.
El predio donde se realiza el certamen tiene capacidad para 5.000 espectadores, de modo que durante la
semana del festival la población de la localidad prácticamente se duplica.
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así la tradición como una categoría heterogénea que admite interpretaciones
diferentes y produce resultados distintos.
En ambos festivales, presentar una danza como tradicional exige respaldo
documental. El reglamento de Laborde (2025, p.6) indica que la danza debe ser de
“autenticidad tradicional documentada”, mientras que el de Cosquín establece que
en la categoría de pareja de baile tradicional, coreografía y estilo “deben
corresponder a las formas tradicionales documentadas […]” (Comisión Municipal
de Folklore de Cosquín, 2025, p. 11). Ninguno aclara cuáles son esos documentos:
se da por sentado que quienes participan conocen y acuden a las mismas fuentes,
asumiendo un acervo único y homogéneo. Ese consenso implícito se apoya,
principalmente, en recopilaciones de amplia difusión - como Berruti, Vega o
Chazarreta- que han orientado la formación de la mayoría de los bailarines y
coreógrafos, especialmente en ámbitos institucionales.
La centralidad de ese archivo en los reglamentos también organiza las formas
de transmisión de la danza. La tendencia a recopilar y clasificar las danzas ha
impuesto lógicas archivísticas como modo de reproducción de las prácticas
(Pontnau y Vázquez, 2025), desplazando, en el caso de las competencias, lo no
documentado a otras categorías. De esta manera, en las competencias se exige
una reproducción casi literal del documento y se intenta fijar el diseño espacial,
pero omiten la presencia viva de los cuerpos, que escapa al registro escrito
(Franko, 2011). En este marco, variaciones en la colocación de cuerpos o brazos
aparecen entonces como transformaciones sutiles pero constantes, producto de
una transmisión aún mayoritariamente oral y corporal. En esta línea, Berruti (1977)
indica cómo deben colocarse brazos, pies y cuerpo, pero advierte que el manual
funciona como ayuda memoria: aprender solo a través de él no es posible. De este
modo, los bailarines pueden recuperar fragmentos a través de videos, imágenes o
dibujos, pero siempre hay algo que falta y que será completado con lo que cada
cuerpo proponga (Foster, 2013).
Esto no impide repensar los modos de producir coreografías dentro de esos
marcos normativos. De hecho, existen espacios de disputa y fisura donde los
agentes ponen en juego tácticas de resistencia (Certeau, 2000) visibles en las
categorías de las competencias, sus transformaciones y la creación de nuevas
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categorías impulsadas desde la práctica. Un caso significativo es el debate sobre
la participación de mujeres en las categorías de malambo15, intensificado en los
últimos años, que interroga los criterios de los certámenes y la construcción
histórica del malambo como danza asociada a la masculinidad y a la figura del
gaucho.
Aunque el reglamento del FNM no establece explícitamente la exclusión por
género, históricamente las mujeres fueron desplazadas de ese ámbito, lo que
derivó, entre otras cosas, en la creación de un certamen propio16. Esa exclusión se
sostiene en una construcción discursiva y simbólica: la figura del gaucho como
protagonista del malambo, el uso del masculino universal en el reglamento y la
selección de imágenes del festival. Sin embargo, en los últimos años se registran
fisuras en esta lógica tanto en Cosquín 2025 como en el FNM 2026. En el primero,
se incorporó la categoría17 de solista de malambo femenino, mientras que en el
FNM se presentó un cuarteto de mujeres en la categoría cuarteto combinado de
malambo mayor. Estos casos evidencian que el malambo, como danza tradicional,
se constituye en el acto mismo de bailarlo, reconfigurándose en cada cuerpo que
lo interpreta (Franko, 2017).
Esto se advierte también en los modos en que cada festival construye su
noción de tradición. El reglamento de Cosquín propone “reconocer el talento de
artistas de todo el país que presenten propuestas de raíz folklórica argentina en
música y danza” (Comisión Municipal de Folklore de Cosquín, 2025, p. 1). La noción
de raíz introduce una posibilidad de apertura que concibe el pasado como punto
de partida y referencia dinámico, habilitando categorías de
recreación coreográfica
y la incorporación de innovaciones. De este modo, Cosquín contempla tanto la
pareja de baile tradicional como la estilizada, e incluye el tango y la milonga dentro
15 Consolidada como una de las danzas más emblemáticas de la Argentina. El malambo consiste en un zapateo
ejecutado por uno o varios bailarines, que exige destreza y coordinación, y se acompaña con bombo y/o
guitarra. Se organiza en mudanzas, entendidas como secuencias de zapateos, giros y desplazamientos
(Iglesias, 2025).
16 En el año 2018 se crea el Campeonato Nacional de Malambo Femenino, que se realiza anualmente en Tanti,
Córdoba. Otorga el título de "Campeona Nacional" y se divide en categorías por edades y rubros que abarcan
tanto solistas como conjuntos en estilos norteño y sureño. Surge fundamentalmente por la dificultad e
imposibilidad de participar de los festivales mencionados.
17 No es objetivo del presente estudio profundizar en esto, pero cabe aclarar que también existen debates en
torno a si se debería crear una categoría propia o incorporar a las mujeres en las ya existentes.
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11
del "repertorio folklórico (tradicional, popular y regional)” (Comisión Municipal de
Folklore de Cosquín, 2025, p. 6)18. El FNM, en cambio, al plantearse como "el festival
tradicional más auténtico del país" (Biblioteca Popular Juan Bautista Alberdi, 2025,
p. 2), no contempla la categoría de danza estilizada y su reglamento es más
estricto respecto de la posibilidad de innovar.
Así, ambos festivales se configuran como espacios donde los agentes
negocian permanentemente con el pasado, mostrando que la tradición es una
construcción abierta y un territorio de disputa política. Esta dinámica se vuelve
aún más visible en el siguiente caso: el de Santiago
el Chúcaro
Ayala19, cuya figura
permite pensar las tensiones entre creación, autoría y tradición dentro de las
danzas folklóricas.
El Chúcaro
y el sueño del Ballet Folklórico Nacional
Santiago Ayala, conocido como
el Chúcaro
20 (1918-1994), ocupa un lugar
central en la historia de la danza folklórica argentina. Su obra continúa siendo
interpretada por numerosos bailarines y agrupaciones, aunque su figura
permanece atravesada por una tensión entre tradición e innovación; esto permite
pensar su figura inserta en un contexto que excede lo individual. Mientras que
para algunos revolucionó el folklore; para otros sus propuestas se alejaban
de los parámetros tradicionales. De este modo, su estilización
escénica abrió interrogantes sobre la autenticidad de la representación y, al
mismo tiempo, produjo un canon que ha motivado críticas de quienes
buscan visibilizar otras expresiones regionales o contemporáneas.
18 Se aclara la inclusión de tango y milonga como posibilidad ya que muchas veces no son danzas consideradas
dentro del repertorio folklórico tradicional, a pesar de estar incluidas el reglamento aclara lo siguiente: “En
el caso del tango y la milonga, se podrán interpretar estilos antiguos y de salón o de piso, con las
observaciones expuestas.” (Comisión Municipal de Folklore de Cosquín, 2025, p. 7).
19 La trayectoria de Santiago Ayala estuvo estrechamente vinculada al Festival Nacional de Folklore de Cosquín,
donde participó de manera casi ininterrumpida durante varias décadas. Si bien este trabajo no analiza esa
relación en detalle, es posible pensar que dicha presencia contribuyó a consolidar el lugar que la innovación
fue adquiriendo dentro del festival.
20 La palabra tiene su origen en el quichua, suele ser usada en la cotidianidad con diferentes sentidos pero
suele referir a algo salvaje, a un caballo que no ha sido domado o a una persona temerosa. Ayala fue un
bailarín y coreógrafo cordobés cuyo auge se dio entre las décadas de 1940 y 1960. Esto coincidió con el
“boom del folklore”: años caracterizados por la búsqueda de preservar lo nacional frente a lo extranjero, con
intensos debates sobre qué debía considerarse “representativo” de lo argentino (Chamosa, 2012).
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12
Sus propuestas buscaban recuperar y resignificar historias, leyendas y
personajes del imaginario nacional, incorporando técnicas teatrales, elementos de
otras danzas y sonidos de la vida cotidiana -el tren o las bolas de billar- que él
mismo grababa. Muchos de esos recursos respondieron también a una necesidad
material de crear espectáculos atractivos para teatros comerciales, clubes
nocturnos y producciones cinematográficas, espacios donde se presentó sobre
todo en sus inicios. De allí surgieron algunas de sus creaciones más icónicas en
torno al malambo, con la incorporación de boleadoras, cuchillos y lanzas,
elementos novedosos para la época.
Uno de los casos más emblemáticos es una obra presentada en Cosquín a
mediados de la década de 1990, dedicada al origen del tango y su vínculo con la
figura del gaucho. La escena comienza con un bailarín ejecutando un malambo; a
medida que avanza la escena, el vestuario y la música se transforman
gradualmente hasta convertirlo en compadrito21. Al finalizar, el propio Chúcaro
afirma: "Ha nacido el compadrito. Esta es mi teoría, de que el legendario
compadrito, el mitológico compadrito, es el mismo gaucho del sur que heredó en
el cuchillo su tremenda velocidad”22. Así, Ayala propone una lectura sobre la
creación del tango que las compilaciones clásicas no habían realizado hasta ese
momento. Esta concepción de la práctica coreográfica, orientada a interrogar e
interpelar el pasado desde el presente, es explicitada por Norma Viola23, pareja de
baile y coreógrafa junto con
el Chúcaro
:
Yo creo en el sentido de lo que hace y quisiera decirle a los folkloristas o
tradicionalistas intransigentes, algo que se me ha quedado en la garganta.
Algunos de ellos combaten al Chúcaro, por las creaciones que realiza a
partir de lo folklórico. Me gustaría tener una polémica con esos críticos.
El coreógrafo no debe vivir copiando ni repitiendo lo folklórico. Debe crear
21 El compadrito fue un personaje popular de las zonas periféricas del Río de la Plata a finales del siglo XIX y
principios del XX. En líneas generales se trataba de un joven de clase trabajadora que buscaba vestir de
forma elegante y se caracterizaba por su actitud desafiante, su valentía y sus modales refinados pero
exagerados. Se constituyó como una figura clave en la difusión y en la forma de bailar el tango en sus inicios.
22 Extraído de una presentación del Chúcaro en Cosquín. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=GfxMeQhIFb0
23 En el año 1953 se conocieron con Ayala en la gira de este último en Estados Unidos, mientras Viola realizaba
formación en danza moderna con reconocidas maestras. A partir de allí formaron una dupla que es parte
de la historia de la danza argentina. Aportó al trabajo conjunto su experiencia en danzas clásicas y modernas,
contribuyendo a una concepción del cuerpo, el espacio y la estructura coreográfica que amplió las
posibilidades de la danza folklórica escénica complementando las propuestas del Chúcaro
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a partir de ello, ir a la sustancia no a la epidermis de las danzas
tradicionales. Lo que hemos buscado con 'El Chúcaro' es crear un arte
nacional de la danza, a partir de aquella base (Benarós, 1963).
Esta entrevista condensa la intención de Ayala de mantener la esencia
entendida como el espíritu que una danza busca transmitir y no como coreografía
que debía ejecutarse de un modo fijo para recuperar el pasado. En ese sentido,
podríamos preguntarnos, por ejemplo, si sabemos cómo bailaba realmente el
compadrito. A lo que la respuesta es: probablemente no; pero esa imposibilidad
de acceder a una forma “original” o auténtica no parece ser un problema para
Ayala. En esta línea, las prácticas de recreación asumen el pasado como material
susceptible de ser interrogado, completado o como aquello que permite evidenciar
lo oculto en los relatos históricos dominantes (Franko, 2011).
En ese sentido, el caso del compadrito resulta ilustrativo, ya que allí Ayala
elabora una genealogía posible para un personaje urbano que, intencionalmente o
no, pone en cuestión el clivaje entre lo urbano y lo rural presente en las teorías
clásicas del folklore (Pontnau y Vázquez, 2025). Una lógica similar puede
observarse en
Velay lo'j novios
24, obra inspirada en personajes de Molina Campos25,
donde el humor, las máscaras y la teatralidad desplazan la solemnidad que el
tradicionalismo solía exigirle al folklore. Estos ejemplos ilustran cómo en las
danzas folklóricas la temporalidad está permanentemente en juego: cada
ejecución activa memorias encarnadas, saberes transmitidos entre generaciones
e imaginarios sobre el pasado reactualizados desde el presente. La recreación
constituye entonces, una operación mediante la cual diferentes tiempos entran en
diálogo y producen nuevos sentidos.
La concepción de Ayala encontró una de sus expresiones institucionales más
importantes en la creación del Ballet Folklórico Nacional (BFN)26. Para Ayala era
fundamental que el folklore contara con una compañía oficial que pudiera
24 Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=Ptk4ELxuJPk
25 Florencio Molina Campos (1891-1959) fue un dibujante y pintor argentino conocido por sus ilustraciones
costumbristas que retrataban la vida del gaucho con una impronta humorística y caricaturesca. Su obra
alcanzó gran popularidad gracias a los míticos almanaques que ilustró para Alpargatas entre las décadas de
1930 y 1940, convirtiéndose en referente de la identidad visual del folklore argentino.
26 El BFN debutó en el Teatro Colón en 1990, una vez reglamentada la Ley 23.329 de 1986. Ayala dirigió la
compañía hasta su muerte, en septiembre de 1994, momento en que Norma Viola asumió su conducción.
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transmitir una propuesta artística desde el folklore. Desde sus primeros años el
BFN incorporó numerosas obras creadas por Ayala y Norma Viola y, tras la muerte
del coreógrafo, continuó reponiéndolas con nuevos intérpretes. Paradójicamente,
muchas de las coreografías creadas por Ayala pasaron a formar parte del acervo
tradicional. Así, obras que en su momento fueron discutidas por su carácter
innovador terminaron convirtiéndose, mediante su reiteración, en parte del archivo.
Sin embargo, cada volver a hacer (Pellegrini y Rypka, 2025) se constituyó como una
actualización realizada por cuerpos y contextos diferentes.
De esa manera, pueden verse los hilos de la construcción de un archivo
atravesado por una paradoja: una obra nunca vuelve a ser igual pero la reiteración
hace posible que muchas de esas creaciones dejen de percibirse como
innovaciones para pasar a ser consideradas tradicionales. Un ejemplo que permite
ilustrar este proceso es el Malambo del cuchillo, creado durante una gira por
Valencia en 1949, el cual, según Benarós (1963), “curiosamente, se ha folklorizado,
y hoy lo bailan muchos en el interior del país, teniéndolo por estrictamente
folklórico”. Este caso muestra cómo las danzas folklóricas combinan la
preservación del repertorio heredado con su constante recreación, mediante la
incorporación de nuevos recursos coreográficos y la resignificación del pasado. En
ese proceso, Ayala ocupó un lugar central al producir innovaciones que, en la
repetición y circulación, terminaron formando parte de ese acervo.
En ese sentido, esa misma centralidad derivó en la monumentalización de su
figura. Entendida como la construcción de un relato homogéneo sustentado en
figuras heroicas que se cristalizan como monumentos incuestionables, aisladas de
las tensiones y de los contextos que hicieron posibles sus obras y presentadas
como trayectorias lineales desprovistas de conflicto (Cadús, 2022). En parte, esto
ayuda a explicar que, pese a su importancia para la danza folklórica argentina,
existan pocos estudios dedicados a analizar en profundidad su producción y la del
BFN27. Esa ausencia refuerza la necesidad de intervenir el monumento, es decir,
volver sobre ese pasado para recuperar las disputas, contradicciones y procesos
27 Puede mencionarse la tesis de Alonso Sáenz de Miera (2021), que indaga indirectamente en la figura de Ayala
y la creación del BFN en relación con el cuadro que Ayala realizó sobre el vínculo entre el gaucho y el
compadrito del tango. También cabe mencionar el trabajo de Mamani, Rea López y Gonzales (2024) donde
cuestionan la concepción de ballet como parte de un proceso de blanqueamiento estético que continúa
reproduciendo un relato hegemónico.
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de creación ocultados por su posterior consagración.
Desde esta perspectiva, concebir el folklore únicamente como archivo
implica el riesgo de presentarlo como algo estático o fosilizado. En ese sentido, las
reposiciones cuestionan esa idea porque muestran que la permanencia de una
obra involucra su conservación documental y la acción de los cuerpos que la
vuelven a activar (Schneider, 2011). En ese proceso, ciertas obras permanecen en
la memoria cultural, mientras que otras son olvidadas. Por eso, la recreación se
vuelve una práctica productiva para revisar relatos heredados, interrogar silencios
y explorar las tensiones entre lo que se imagina sobre el pasado y aquello que
todavía actúa en el presente. Así, pasado y presente se manifiestan como
temporalidades que conviven, se actualizan y se transforman en cada puesta en
escena.
Esa monumentalización operó sobre sus obras y atravesó la propia biografía
de Ayala. A pesar de la centralidad de su imagen en la historia de la danza
argentina, su trayectoria está llena de vacíos. Por ejemplo, se sabe que estuvo en
la lista negra de la dictadura, según señala Guillén (2009), y más allá de algunas
referencias sobre su vínculo con el peronismo, se documentó poco sobre esa
dimensión. Sin embargo, a través de sus obras y de los espacios en los que circuló,
es posible leer una posición político-ideológica que tendió a ser silenciada. De este
modo, el archivo que rodea su figura es incompleto, guarda algunas memorias y
borra otras. Desde esa incompletitud parte la propuesta de Leonardo Freire, como
veremos a continuación, quien realizó una propuesta crítica de relectura de la
historia del
Chúcaro
.
El archivo incompleto en escena
El apartado anterior analizó a Santiago Ayala como un coreógrafo que hizo
del pasado un objeto de creación y reflexión, interviniendo el archivo mediante
nuevas lecturas y articulando temporalidades. Si hoy Ayala forma parte de ese
pasado, cabe preguntarse qué sucede cuando su propia figura se convierte en
objeto de una nueva recreación. En este último apartado, el objetivo es analizar
una obra actual que, desde el folklore, trabaja con materiales del pasado y los trae
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a dialogar en el presente:
El Chúcaro (La historia). Obra documental
, de Leonardo
Freire28, que retrata la vida de Ayala desde sus inicios hasta la creación del Ballet
Folklórico Nacional. Su análisis permite observar cómo el archivo se activa en la
práctica escénica, cómo los cuerpos son atravesados por esas memorias y cómo
la relación cuerpo-archivo produce nuevas articulaciones entre pasado y presente.
La obra implicó un trabajo de archivo fundamental que, según Freire (Merino,
2024) y como se observa en escena, recurrió a entrevistas, imágenes, audios y
testimonios de bailarines que integraron las compañías de Ayala. Entre esos
materiales se intentó recuperar obras del
Chúcaro
que no se encontraban
registradas en soportes audiovisuales por tratarse de creaciones muy antiguas.
Este proceso muestra que, incluso tratándose de una de las figuras más
reconocidas de la danza folklórica argentina, el archivo de Ayala permanece
incompleto. En ese sentido, ese archivo constituye un conjunto de fragmentos
vinculados con memorias corporales que habilitan nuevas lecturas del pasado. Por
este motivo, resulta fundamental analizar este tipo de propuestas como formas
legítimas de producir conocimiento histórico, elaboradas a partir de materiales
distintos de los de la escritura historiográfica tradicional y desde una práctica que
fusiona creación e investigación (Gigena y Dorin, 2022).
Desde este punto de vista, el archivo se concibe como un territorio de
disputas que requiere un procedimiento de montaje crítico para hacer hablar sus
silencios y desarmar la linealidad del relato oficial (Glozman, 2020). En ese sentido,
la obra transciende el análisis de una creación en particular para repensar la figura
del Chúcaro en su complejidad. Para ello recrea cuadros que forman parte del
acervo folklórico y de los imaginarios construidos en torno a él, e incorpora
dimensiones menos exploradas, como por ejemplo su vínculo con el peronismo.
De este modo, interrogar el archivo del
Chúcaro
implica proponer una nueva
lectura de su figura y producir algo que antes no existía.
Un ejemplo concreto que permite arrojar luz sobre esta idea ocurre mientras
el público espera afuera de la sala del teatro Hasta Trilce. Allí aparece un joven
28 Leonardo Freire es un bailarín, coreógrafo y director argentino especializado en danzas folklóricas y tango.
Creó y dirige la Compañía Folklórica Popular, con la que ha producido distintas obras de tango, folklore y
malambo.
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vestido con ropa de campo de otra época que reparte folletos y anuncia la
proyección de
Luces de Buenos Aires
, película protagonizada por Carlos Gardel.
Una vez que los espectadores ingresan, el joven permanece al borde del escenario
observando el comienzo de la proyección. La película se detiene en la aparición
de unos
malambistas
y luego se proyecta una entrevista en la que Ayala relata
que, cuando repartía folletos en un cine de Córdoba, vio esa escena y sintió el
deseo de aprender a zapatear. A partir de allí, se vuelve evidente que el joven de
la entrada representa al
Chúcaro
en su juventud; y con la entrada de su maestro
a escena, ambos recrean cómo Ayala aprendió a zapatear.
Lo interesante de esta escena es cómo se observa con claridad la
superposición de tiempos que la obra construye a lo largo de toda su narrativa.
Los cuerpos del pasado son “arrastrados al presente” (Schneider, 2011, p. 14), pero,
a su vez, esos cuerpos presentes son llevados al pasado. Se rompe así la linealidad
del tiempo y se monta una nueva temporalidad en la que los cuerpos están a la
vez en el pasado y en el presente. Esa superposición se complejiza cuando lo
onírico se entrelaza con lo real. Esto sucede en varios momentos de la obra,
cuando el Chúcaro comienza a ver bailarines interpretando las danzas que
formarían parte del repertorio del BFN. De ese modo, conviven tres temporalidades
distintas: las danzas y tradiciones que Ayala recreó, su propia trayectoria como
coreógrafo y el presente del bailarín que lo encarna. Allí, el cuerpo del intérprete y
la figura del
Chúcaro
conviven en el espacio escénico haciendo visible la distancia
entre ambos (Schneider, 2011).
Desde esta perspectiva, puede pensarse como desde la práctica se busca
producir algo nuevo a partir del encuentro entre cuerpos y tiempos. El pasado
aparece así como flashes en el presente (Benjamin, 1996) proponiendo una nueva
lectura a futuro. Es precisamente en ese trabajo con un archivo incompleto donde
cobra especial relevancia el cuerpo, donde la memoria corporal y la transmisión
oral funcionan como herramientas de investigación que desafían la autoridad del
documento escrito (Pakes, 2017). Ese cruce entre distintas fuentes -el
conocimiento corporal de quienes bailaron con Ayala y aquello que no quedo
registrado en ningún soporte formal- permite que la obra funcione como una
propuesta imaginativa basada en una investigación rigurosa, capaz de mostrar
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posibles pasados antes que una narrativa única (Pakes, 2017; Cadús y De Urquiza,
2025). De este modo, la obra produce una temporalidad propia y otro modo de
narrar esa historia, poniendo en escena una relación dinámica entre memoria,
archivo y cuerpo.
El caso analizado muestra cómo, desde el folklore, se escenifica, interroga y
tensiona el pasado. La obra de Freire recurre a archivos incompletos, documentos
dispersos, registros perdidos, memorias fragmentadas y, en lugar de intentar
reconstruir un pasado fiel y cerrado, hace que esa falta produzca sentido en el
presente. Esta operación, lejos de ser exclusiva del formato de sala, se despliega
también en espacios más masivos y tradicionales de la práctica. Una prueba de
ello ocurrió en el Festival Nacional del Folklore de 2026, cuando
Gauchos of the
Pampa
presentó una propuesta sobre los hermanos Ábalos. En ella, cinco
bailarines irrumpieron en escena vestidos como los músicos para recrear sus
históricos zapateos en diálogo con imágenes proyectadas. Allí se produjo una
superposición temporal similar desde un escenario masivo, caso que merece un
análisis detenido en otra oportunidad, pero que vale la pena mencionar.
En ambos casos, el cuerpo aparece como un espacio donde convergen
distintas temporalidades y donde el presente dialoga con el pasado,
transformándolo y actualizándolo en cada puesta en acto. Como se ha podido
observar, las danzas folklóricas argentinas trabajan activamente con el archivo: lo
complejizan, lo completan y lo ponen en crisis. De ese modo, este movimiento
proyecta un archivo vivo que permanece abierto hacia el futuro. Entendido así, el
reenactment deja de ser un concepto ajeno al folklore para transformarse en una
invitación a revisar las herramientas teóricas con las que investigamos. En ese
sentido, el desafío es seguir disputando y elaborando categorías capaces de dar
cuenta de las particularidades y complejidades de nuestras prácticas.
Conclusiones
A lo largo de este artículo se analizaron tres casos que, de modos diferentes,
permitieron observar cómo las danzas folklóricas argentinas trabajan activamente
con su pasado. En los tres casos -los festivales, la figura de Ayala y la obra de
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Leonardo Freire- pudo verse la complejidad y la posibilidad de pensar más allá de
la idea de una simple reproducción o reconstrucción de un original. En ese sentido,
toda interpretación de una danza considerada tradicional pone en juego el propio
acervo folklórico, activa memorias fragmentadas, saberes transmitidos de cuerpo
a cuerpo e identidades construidas en el acto de bailar. Ese gesto, lejos de ser
exclusivo de la danza contemporánea, ha funcionado históricamente también en
las danzas folklóricas, aunque de otros modos y con otros nombres.
Recrear el pasado desde las danzas folklóricas implica comprender que, cada
vez que una danza vuelve a bailarse, el pasado que evoca es también una
construcción del presente. La fidelidad absoluta a ese pasado resulta, en
consecuencia, prácticamente imposible, principalmente porque solo podemos
acceder a él a través de archivos necesariamente incompletos, atravesados por
omisiones y silencios. Esos archivos parciales y selectivos son completados,
interrogados y transformados por los cuerpos del presente. En ese proceso, el
tiempo deja de ser lineal, el pasado aparece como
flashes
que iluminan el presente
sin fijarlo y, al mismo tiempo, habilita nuevas memorias e historias hacia el futuro.
De esta manera, conviven distintas temporalidades que se tensionan y producen
algo que antes no existía.
El folklore presenta además una tensión permanente entre la preservación
de un patrimonio nacional y su actualización constante. Esa tensión se inscribe en
un relato dominante que, desde la constitución del Estado-nación, concibió el
acervo folklórico como un patrimonio inmutable, casi arqueológico, que debía ser
sistematizado y protegido de expresiones foráneas. Reglamentos, recopilaciones y
manuales suelen reproducir la idea de las danzas como patrimonio que debe
transmitirse con fidelidad. No obstante, esa pretensión choca directamente con la
materialidad de los cuerpos que ejecutan esas danzas. Las diferencias entre
certámenes, las transformaciones en los modos de bailar, las nuevas categorías
incorporadas en los últimos años y las decisiones de los propios intérpretes
muestran que aquello presentado como inmutable está en negociación
permanente. Una de las preguntas que surgen es: ¿al momento de escenificar una
danza tradicional y al momento sobre todo de realizarlas o pensarlas para un
certamen no rompe la idea de reconstrucción como mera reproducción sin
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pensamiento crítico? Por el contrario, como pudo observarse, escenificar una
danza tradicional -sobre todo en una competencia- ya rompe la idea de
reconstrucción como reproducción transparente del pasado e introduce una
reflexión, aunque no siempre explícita, sobre el material histórico que se trae al
presente.
El recorrido realizado permite pensar que prácticas que hoy pueden leerse
desde las teorías del
reenactment
han formado parte de la producción de las
danzas folklóricas argentinas. De esta manera, estas herramientas conceptuales
arrojan luz sobre los modos de relacionarse con el pasado ya presentes en dichas
prácticas, aunque no hayan sido nombradas así. El objetivo del presente trabajo
fue hacer visible esa dimensión crítica que, suele quedar velada por la idea de
tradición utilizando las teorías del
reenactment
pero sin perder de vista que estos
nuevos modos de nombrar prácticas existentes deben tratarse con cuidado y
desde nuestro propio locus de enunciación. En este sentido, su productividad
reside en concebir esas teorías y modos de nombrar como herramientas capaces
de abrir preguntas más que clausurar sentidos.
Finalmente, vale la pena volver sobre una imagen que condensa buena parte
de lo trabajado. Las boleadoras incorporadas por el
Chúcaro
en sus recreaciones
del malambo, y su posterior circulación en múltiples grupos y bailarines, muestran
cómo aquello que emerge como innovación puede transformarse en algo
compartido. Esa trayectoria evidencia que el folklore se proyecta simultáneamente
hacia el pasado y el futuro puesto que cada activación del archivo produce nuevas
formas que serán retomadas, transformadas y disputadas por otros cuerpos. En
este sentido, más que un patrimonio cerrado a conservar, el folklore aparece como
un archivo vivo, incompleto y en tensión. Lo que se pone de manifiesto en cada
puesta en acto es la convivencia constante y productiva entre preservación e
innovación, al igual que entre reconstrucción y recreación. Así, se puede pensar en
un espacio donde ambas dimensiones coexisten, se tensan y se redefinen
mutuamente. Por esto resulta fundamental dejar de pensar al folklore como algo
muerto o fosilizado y entenderlo como un espacio de disputa de sentidos y de
poder.
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