1
Biblioteca de Dança: contação de performance e
reenactment
em atos de ficção
Jorge Luiz Alencar Sampaio
Mario Machado Neto
Para citar este artigo:
SAMPAIO, Jorge Luiz Alencar; MACHADO, Neto. Biblioteca de
Dança: contação de performance e
reenactment
em atos de
ficção.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0105
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Biblioteca de Dança: contação de performance e
reenactment
em atos de ficção
Jorge Luiz Alencar Sampaio | Mario Machado Neto
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-22, ago. 2026
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Biblioteca de Dança: contação de performance e
reenactment
em atos de ficção1
Jorge Luiz Alencar Sampaio2
Mario Machado Neto3
Resumo
Este artigo dedicou-se a abordar uma articulação entre a contação de performance
(
performance telling)
e o
reenactment
(Machado, 2014), em conexão com a instalação
coreográfica
Biblioteca de Dança
(Neto Machado, Jorge Alencar, Dimenti), como práticas
compostas de afetos, narrativas, cenas e inscrições corporais elaboradas na intensidade
do encontro com obras diversas e suas ressonâncias. Para tanto, são entremeadas
noções como historiografia de artista (Small, 2019), oralitura (Martins, 2020; 2021) e ficção
(Le Guin, 2021), além de uma série de outras criações artísticas nacionais e internacionais.
Palavras-chave
: Contação de performance. Reenactment. Ficção. Biblioteca de Dança.
Dance Library: performance telling and
reenactment
as acts of fiction
Abstract
This article was dedicated to exploring an articulation between performance telling and
reenactment (Machado, 2014), in connection with the choreographic installation
Dance
Library
(Neto Machado, Jorge Alencar, Dimenti), as practices composed of affects,
narratives, scenes, and bodily inscriptions elaborated through the intensity of encounters
with diverse art works and their resonances. To this end, notions such as artist
historiography (Small, 2019), oralitura (Martins, 2020; 2021), and fiction (Le Guin, 2021) are
interwoven with a series of other national and international artistic creations.
Keywords:
Performance telling. Reenactment. Fiction. Dance Library.
Biblioteca de Danza: contación de performance y
reenactment
como actos de ficción
Resumen
Este artículo se dedicó a explorar una articulación entre la contación de performance y
el
reenactment
(Machado, 2014), en conexión con la instalación coreográfica
Biblioteca
de Danza
(Neto Machado, Jorge Alencar, Dimenti), como prácticas compuestas por
afectos, narrativas, escenas e inscripciones corporales elaboradas en la intensidad del
encuentro con diversas obras y sus resonancias. Para ello, se entrelazan nociones como
historiografía de artista (Small, 2019), oralitura (Martins, 2020; 2021) y ficción (Le Guin,
2021), además de una serie de otras creaciones artísticas nacionales e internacionales.
Palabras clave
: Contación de performances. Reenactment. Ficción. Biblioteca de Danza.
1 Revisado por Marina Martinelli. Mestrado em Cultura e Sociedade pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Bacharelado em Letras Vernáculas pela UFBA. Artista e profissional da palavra.
2 Doutorado em Dança pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Mestrado em Artes Cênicas pela UFBA.
Graduação - Licenciatura em Dança pela UFBA. Atua como encenador, coreógrafo, realizador audiovisual em
teatro, dança, performance, arte contemporânea, educação, curadoria, escrita e processo de criação.
jorgealencarjorge@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9336389753046516 https://orcid.org/0000-0001-7580-6250
3 Mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Graduação em Artes Cênicas pela
Universidade Estadual do Paraná (Unespar). Formação pelo Programa “ex.e.r.ce” do Centro Coreográfico
Nacional de Montpellier (França) e participações em residências artísticas como Station One - Service for
Contemporary Dance Belgrado (Sérvia), Akademie Schloss Solitude e Kunststiftung Baden-Württemberg
(Alemanha). netomachado@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/4368196747013058 https://orcid.org/0009-0009-0520-8488
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Uma biblioteca em palavras e gestos4
Diante da flagrante ausência de produções teórico-críticas específicas sobre
a prática da contação de performance (
performance telling)
5, ensaiamos aqui
algumas elaborações conceituais e performativas a fim de lidar com as lacunas
bibliográficas sobre o tópico que está enredado por outros campos do saber, a
exemplo dos estudos da performance e da performatividade; da contação e
narração de histórias; da história oral; do
storytelling;
da oralitura (Martins, 2020;
2021); da historiografia de artista (Small, 2019), entre outros. Esta escrita dedica-
se, em particular, a articular as práticas da contação de performance e do
reenactment
em conexão com uma experiência artística singular: a instalação
coreográfica
Biblioteca de Dança
(Neto Machado, Jorge Alencar, Dimenti)6.
A
Biblioteca de Dança
é realizada em bibliotecas, salas de leitura e espaços
de convivência, reunindo em seu elenco artistas que se apresentam ao público
como
livros vivos
ou
volumes
. Nos termos do trabalho, esse elenco é nomeado
como uma coleção de
volumes
composta, em cada apresentação, por até sete
artistas. Na
Biblioteca
, há mesas rodeadas de cadeiras espalhadas pelo espaço. A
cada mesa, um livro-artista está disposto e disponível para receber o público.
Antes de sentar-se às mesas, o público passa por uma
bibliotecária
: posição
revezada pelas pessoas do elenco ao longo da sessão do trabalho, que tem
duração de duas a três horas. A bibliotecária recebe as pessoas visitantes e
prefacia a ficção do trabalho: uma
biblioteca de dança
cuja coleção é formada por
4 Este artigo desdobra discussões presentes na tese de doutorado de Alencar (PPGDança, UFBA, 2025) e na
dissertação de mestrado de Machado (PPGAC, UFBA, 2014) ambas listadas nas referências bibliográficas.
5 Traduzimos a expressão
performance telling
por
contação de performances
para aproximar a prática feita
no campo das artes do exercício mais amplo da
contação de histórias
. Interessa-nos ainda a relação entre
o substantivo
contação,
o verbo
contar
(
to
tell
) e
conto
que, neste caso, pode suscitar tanto a conjugação
em primeira pessoa do presente do indicativo como fazer referência ao gênero literário.
6 A pesquisa e a criação da
Biblioteca de Dança
foram realizadas, desde 2014, em três espaços de residência
artística: Akademie Schloss Solitude (Alemanha), #StationONE – Service for Contemporary Dance (Sérvia) e
Graner – Centro de Creación del Cuerpo y el Movimiento / Graner - Centre de creació de dansa i arts vives
(Espanha), com apoio da Fundação Nacional das Artes (Funarte). No Brasil, estreou em 2017 no IC - Encontro
de Artes (Dimenti, BA) e vem circulando por diversas localidades, tendo participado da 27ª edição do projeto
nacional Palco Giratório do Sesc (Brasil), em 2025; da Flip - Festa Literária Internacional de Paraty (RJ), em
2025; do festival Ōtautahi Tiny Performance Fest (Nova Zelândia) em 2024, entre outros contextos.
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pessoas-livros, sendo que cada uma tem de três a cinco cenas disponíveis para
consulta.
Como um livro de contos, cada pessoa espectadora pode acessar uma ou
mais cenas de forma autônoma e aleatória, sem que isto comprometa a leitura da
obra. Cada uma dessas cenas é chamada de
capítulo
. Quando cada
volume
recebe
o público ao redor da sua mesa, apresenta o seu
sumário
com os títulos de seus
diferentes capítulos7. O público escolhe qual
capítulo
deseja acessar negociando
com as outras pessoas que estão ao redor da mesa, com ou sem a mediação do
volume
. Ao longo das horas de apresentação da obra, o público pode escolher
quais
volumes
quer conhecer, quais capítulos quer acessar e decidir sobre o seu
percurso dentro do trabalho: por qual mesa quer começar a experiência, se deseja
permanecer mais tempo em uma delas ou visitar múltiplos
volumes
.
Figura 1 - Cândida Monte na Biblioteca de Dança (2024) em Salvador (BA).
Foto: Patrícia Almeida
7 Na obra, cada capítulo tem duração média de dez minutos. Algumas versões audiovisuais estão disponíveis
em: https://sesc.digital/conteudo/danca/biblioteca-de-danca/biblioteca-de-danca Acesso em: 26 jun. 2026.
Para acessar um resumo em vídeo sobre o funcionamento do trabalho: https://youtu.be/pAA4LD44iQA
Acesso em: 17 ago. 2026.
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5
Na
Biblioteca de Dança
, é na construção e na realização dos
capítulos
que o
trabalho constitui a prática da contação de performance. Os
capítulos
dos
volumes
são formulados a partir das memórias de diferentes performances às quais cada
volume
assistiu. São artistas-livros que narram experiências vividas com
performances pelo prisma da
pessoa espectadora
: o que aconteceu e
continua
acontecendo
desde o encontro com cada obra assistida e contada na
Biblioteca
de Dança.
Dizemos
desde
como um marco espaço-temporal, mas a contação pode
abarcar o antes do encontro com a performance assistida. Não somente para
entremear o
antes
, o
durante
e o
depois
da experiência de assistir ao trabalho,
mas para afirmar que a obra tal qual cada
volume
pôde assistir e perceber é
composta por temporalidades diversas, inclusive pelo que virá. O
era uma vez
não
era
, mas
está sendo
no
quando
da contação da performance.
Algumas questões orientam a prática da contação de performance na
Biblioteca de Dança
8: de quais jeitos as memórias de encontros com obras cênicas
marcam o corpo? Quais possíveis reverberações são escutadas quando essas
afecções9 e cicatrizes são revisitadas? Como a vida e seus fluxos cruzaram esses
acontecimentos? Quais contextos são necessários de serem compartilhados para
que essas experiências possam se firmar em chãos comuns com o público? Como
transformar experiências pessoais em gestos coletivos? Como ativar contações
que estejam encharcadas da singularidade das experiências? Como trabalhar na
direção de uma ética da escuta e do exercício radical da diferença?
Small (2025) chama atenção para que, na
Biblioteca de Dança
, as obras
contadas são mais das pessoas espectadoras-leitoras que das pessoas artistas
que as criaram.
A reelaboração de um impacto pode transmutar afetos. Movimentar um
repertório para repensá-lo, reposicionar pontos de vista, compartilhar
experiências subjetivas reconhecendo a relevância da particularidade do
olhar, são movimentos de revisão de situações de prazer. A revisão de
repertórios na
Biblioteca de Dança
é crítica, feita com seriedade, mas
8 Também na
Biblioteca de Bolso
, versão itinerante da
Biblioteca de Dança
na qual artistas espalham-se por
foyers de teatros ou outros espaços de convivência, não necessariamente ao redor de mesas.
9 Sobre afecções na
Biblioteca de Dança
, acessar Alencar e Matos (2024).
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nem por isso deixa de ter humor, leveza, ternura. Reconvocar
experiências significativas de fruição é reconvocar vitalidades,
amadurecimentos, aberturas, epifanias, libertações. Revisar é reabrir
imaginários. (Small, 2025, p. 6)
A prática da contação de performance na
Biblioteca de Dança
estabelece
alguns vocabulários primordiais que relacionam corpo e texto, performance e
literatura, coreografia e princípios organizativos de uma biblioteca na curadoria e
mediação de materiais e questões:
Volume
é o nome proposto a cada artista que participa do trabalho, um
livro
vivo
que é parte da coleção da
Biblioteca de Dança
, em contínuo processo de
reescrita, revisão e ampliação. Da perspectiva da pessoa espectadora, cada
volume
conta obras às quais assistiu, em geral, ao vivo e, eventualmente, por
registros audiovisuais10.
Figura 2 - Fábio Osório Monteiro na Biblioteca de Dança (2026) em Salvador (BA).
Foto: Patricia Almeida.
10 Além de obras e acontecimentos cênicos propriamente ditos, a
Biblioteca de Dança
abarca situações
cotidianas percebidas como obra e cena e contadas utilizando vocábulos específicos do campo das artes,
como coreografia, cena, performance, entre outros.
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Título
é a palavra ou conjunto de palavras e frases que dão nome a cada
capítulo
presente no
sumário
. O
título
é o contato inicial com as ideias
presentes em cada
capítulo
, um convite e uma provocação à curiosidade e à
atenção do público.
Sumário
é o termo que se refere à lista com os títulos dos
capítulos
disponibilizados por cada
volume
. O
sumário
é apresentado quando o público
é recebido ao redor da mesa para que possa escolher qual
capítulo
deseja
acessar em cada rodada.
Capítulo é o
modo de nomear as cenas curtas agrupadas em cada
volume
.
Cada
capítulo
é como um conto de um livro ou um
itan
11
que parte da
memória da experiência com uma obra a qual cada artista assistiu. Na
Biblioteca de Dança
, é o público que escolhe quais
capítulos
quer acessar.
Citação
é um fragmento da obra contada por cada
volume
em cada
capítulo
.
Esse fragmento poderá ser realizado a partir da lembrança com suas
imprecisões constitutivas ou copiado12 de documentações audiovisuais dos
trabalhos citados.
Paráfrase
refere-se a citações indiretas que reescrevem movimentos, gestos
e palavras das obras citadas, com suas dinâmicas e princípios de ação,
através dos movimentos, gestos e palavras de cada
volume
.
Nota de Rodapé
é um termo que demarca comentários ou explicações
complementares para contextualizar informações presentes em cada
capítulo
. Por vezes, durante a realização de um
capítulo
, o
volume
pode
perguntar ao público: “vocês já ouviram falar de tal artista/cidade/teatro?”. A
depender da resposta, uma
nota de
rodapé
pode ser disponibilizada.
11 Narrativa oral do povo iorubá e religiões de origem africana.
12 Ainda que seja controversa, nesta abordagem, procuramos não vilanizar a ideia de cópia ou reduzi-la a um
procedimento superficial. Afinal, a prática de copiar movimentos e gestos de uma obra cênica a partir de
um registro audiovisual, por exemplo, requer trabalho e engajamento, esteja ela vinculada ou não à intenção
de reprodução fidedigna.
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Figura 3 - Dulce Aquino na Biblioteca de Dança (2026) em Salvador (BA).
Foto: Aldren Lincon
Cada
volume
contém de três a cinco
capítulos
elaborados a partir de
memórias de performances que cada artista assistiu.
No processo de criação,
essas memórias são acessadas e compostas em relação a cinco
categorias que
buscam abarcar diferentes afetos marcantes gerados nos encontros com essas
obras.
A primeira categoria investiga experiências que se tornaram
fundamentais
.
Cada artista participante busca quais obras considera um
fundamento,
a exemplo
de trabalhos que a fizeram desejar ser artista ou que abriram portas para o
entendimento da arte como profissão. Há ainda quem recorra a experiências com
obras que se tornaram
chãos
para criações de grupos e coletivos, para mudanças
políticas em certas comunidades, para quebras de paradigmas geracionais.
Já a segunda categoria investe em reverberações de obras cênicas que
despertaram nas artistas participantes o desejo de integrá-las de alguma forma.
Em outras palavras, são memórias que remetem a experiências de obras que cada
volume
quis encenar, dirigir, conceber...
Lembranças com obras cênicas que causaram arrebatamento emocional
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constituem a terceira categoria. Um grupo de experiências que ativou intensas
emoções, obras que geraram raiva, choro, horror, alegria, riso, paralisia,
indignação…
A quarta categoria preza por lembranças de obras que, por diversos motivos,
não poderão mais ser acessadas do mesmo modo a que cada
volume
as assistiu.
Obras que tenham sido compartilhadas uma única vez, ou mesmo obras que
seguem sendo apresentadas, mas que na experiência de certos
volumes
tiveram
apresentações singulares, como acontecimentos específicos e, em certos
aspectos, irrepetíveis.
Por último, há a categoria que se refere mais diretamente às presenças que
poderiam estar nas plateias das obras rememoradas. Nesta quinta categoria, cada
artista participante é convidado a se indagar sobre quem gostaria que estivesse
consigo nas experiências marcantes que se presentificam em sua memória. Muitas
vezes são nomeadas presenças de pessoas próximas como a mãe, o pai, a irmã.
Em outros casos,
capítulos
sugerem experiências que poderiam ser acessadas por
todas as mulheres vivas
ou
toda pessoa nascida nos anos 80
. Ou seja, trata-se de
uma categoria que pode tanto especificar um público restrito, distinto pela relação
afetiva entre o artista e ele, quanto abranger um recorte de possíveis pessoas
espectadoras agrupadas a partir de critérios em comum.
As categorias não são consideradas estanques ou apartadas, mas se
interpenetram e são usadas para dar ênfase a certos recortes que auxiliam na
direção dada à criação de cada
capítulo,
cujo motor principal é o desejo de contar
a alguém sobre o seu encontro com uma obra assistida. Sendo assim, o eixo
dramatúrgico da contação é a experiência com uma obra e, a partir dela, podem
surgir outros tópicos. Os tempos do
antes
,
durante
e
depois
da experiência com
tal obra se mesclam, trazendo à tona as expectativas, o momento do encontro
em si e suas diversas reverberações. O peso de cada um desses tempos em cada
capítulo
depende da especificidade de cada memória, já que o que se busca é a
implicação do sujeito que conta e não um suposto distanciamento neutro. A
contação é parte de um
livro vivo
, de uma pessoa artista presente e de uma cena
implicada, que exercita uma prática coletiva de reelaboração, a cada vez.
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Figura 4 - Larissa Lacerda na Biblioteca de Dança (2024) em Salvador (BA).
Foto: Patricia Almeida.
Ao final de cada
capítulo
, o
volume
endereça uma pergunta ao público ao
redor da mesa, como um jeito de provocar uma conversa e passar a palavra
adiante, mais diretamente.13 Bogart (2011) afirma que dentro de toda boa peça
habita uma questão ou questões relevantes, que perduram no tempo das quais
lembramos em nossos corpos: "sei que a peça me tocou quando as questões
agem e provocam ideias e associações pessoais - quando ela me assombra"
(Bogart, 2011, p. 29). Para a encenadora e escritora, quando montamos uma peça
estamos dando corpo a uma memória, uma vez que seres humanos são
estimulados a contar histórias conectadas à experiência de lembrar de uma
pessoa ou acontecimento. O ato de redescrição14 de algo possibilita a emergência
13 Dado o caráter explicitamente conversacional do trabalho, ao longo dos capítulos o público pode fazer
intervenções por meio de perguntas, participações em ações coreográficas, exercícios corporais, entre
outros. Em geral, o trabalho acontece com tradução em Libras para que a comunidade surda possa
participar plenamente. Na obra, a contação de performances também abarca elementos descritivos ligados
ao processo de audiodescrição que favorecem a presença da comunidade cega ou com baixa visão, bem
como estabelece a possibilidade de uma relação tátil com os corpos e corpas das pessoas artistas e dos
artefatos utilizados nas cenas.
14 Em sintonia com as ideias do filósofo Richard Rorty.
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11
de novas verdades. Bogart sintetiza: "teatro é sobre memória; é um ato de
memória e descrição" (Bogart, 2011, p. 47).
A
Biblioteca de Dança
vale-se do dispositivo da contação de performance
dando corpo a diversas questões como por exemplo arquivo, registro, ficção,
imaginação, ancestralidade em uma prática historiográfica que se dá na esteira
dos afetos, da ficção e da singularidade de cada presença participante, esteja ela
artista e/ou público15.
Lastros ficcionais
Em
A Teoria da Bolsa de Ficção
, Ursula Le Guin não está interessada no mito
do herói ou em narrativas reduzidas ao conflito, focadas em conquistas e triunfos,
mas em histórias em tom menor (Fausto, 2021) que façam da fabulação uma
expansão imaginativa, por meio de uma narrativa concebida como
“bolsa/barriga/caixa/casa/patuá” (Le Guin, 2021, p.22), uma bolsa coletiva,
imaginada colaborativamente, cujo propósito não é a resolução cabal de um
conflito, mas a elaboração de um processo contínuo. Nessa ideia de bolsa, a
tecnologia da ficção e do
storytelling
seria empregada como um jeito de trazer à
baila mundos desaparecidos, invisibilizados e possíveis, capazes de reimaginar e
reencantar alguns “sussurros dos despossuídos, os ecos dos contos das vovós, o
que já sabemos no lugar profundo, escuro” (Le Guin, 2021, p. 4).
O acervo de
volumes vivos
da
Biblioteca de Dança
compõe uma obra que se
pensa como a bolsa de Le Guin, coreografando múltiplas ficções, guardando
diferentes presenças, repertórios culturais, jeitos de corpo. Nesta escrita e na obra,
ficção não é sinônimo de inverdade, mas antes a mobilização de um fluxo narrativo
(não necessariamente na direção de uma história) que produz imaginários
singulares e circunstanciais. Um exercício não-totalizante que se afasta da
pretensão das grandes verdades sobre algo ou alguém a fim de prover alguns
15 Em nosso trabalho, além da
Biblioteca de Dança
, a prática do
reenactment
está presente em outros projetos
como
Strip Tempo - stripteases contemporâneos
(Dimenti, 2018) no qual criamos junto a diversas pessoas
artistas performances em formato de striptease que reativam e editam componentes de suas obras
preexistentes, como um desnudamento de suas poéticas. No projeto editorial
Coreografias de Papel
(Conexões Criativas) são elaborados livros coreográficos a partir de princípios criativos de obras de dança
existentes, aproximando as ideias de
reenactment
e tradução intersemiótica em parceria com TantoCria,
Fábio Osório Monteiro, Marina Martinelli e Thiago Cohen. Mais informações sobre nossos trabalhos em:
www.dimenti.com.br e www.conexoescriativas.com.br
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12
recortes, enquadramentos e enfoques sobre uma situação específica.
Ficção diz respeito à composição de estruturas contingenciais situadas além
de molduras rígidas e inférteis – como verdade, objetividade, neutralidade,
universalidade – a fim de criar condições de existência e expandir aquilo que
chamamos de realidade, fabulando outros mundos possíveis.
O ato da ficção é necessariamente incompleto, precário, vulnerável e dá
conta de algumas partes, não de um suposto todo, uma vez que entre a
apresentação das informações ficcionais e suas formas de inteligibilidade, os
limiares entre entre a razão dos fatos e a razão da ficção tornam-se indefinidos
(Rancière, 2005)16. Sendo assim, o seu propósito não seria aderir a um fingimento
ou a uma falsidade, mas "transformar a si mesmo e a nossa capacidade de
perceber, com a ajuda da ficção” (Chauchat, 2017, p. 33)17.
Afinal, o que perfaz a compreensão de
dança
senão um punhado de ficções
possíveis com valências historiográficas, sociais, metafóricas, entre outras? Se
dizemos
pela perspectiva de
ou
segundo a
, a
dança é
, estamos implementando
um pacto ficcional e, portanto, contingencial. Quando dizemos que a
Biblioteca de
Dança
é uma obra coreográfica, estamos nesse diapasão ficcional. Sendo assim,
que imaginários são produzidos desde o título desse trabalho? Qual seria o corpo
de uma biblioteca que reúne danças? Como seriam os livros que compõem essa
coleção? Haveria mesas, cadeiras, estantes? Haveria tablados, barras, chão de
madeira, linóleo? Quais fluxos ficcionais coreografam essa dança?
A
Biblioteca de Dança
é, antes, uma
situação
. Ainda que, em geral, o trabalho
seja realizado em bibliotecas, compondo com seu mobiliário e livros de papel, a
Biblioteca
é uma situação que
compõe com
, mas não
depende de
cada um desses
artefatos. No trabalho, o que é primordial no ato da imaginação coletiva e na
prática de contação de performance é justamente o conjunto de pessoas que,
juntas, se apresentam como
volumes
de uma ampla e potencialmente
16 Rancière (2005) refere-se à ficção do regime estético das artes em que escrever a história e escrever
histórias fazem parte de um mesmo regime de verdade.
17 the aim is to transform oneself and our capacity to perceive, with the help of fiction. (Tradução nossa)
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13
interminável coleção de livros-artistas18.
As próprias lógicas de funcionamento de uma biblioteca oferecem substratos
performativos e coreográficos para o modo como o trabalho é organizado e
compartilhado com o público. Quando dizemos
coreográfico
, estamos nos
referindo a certa ficção da noção de
coreografia
. Não aquela que estabelece uma
sequência de passos a serem replicados19, mas a uma composição de fluxos
constituído por pessoas e outras presenças não-humanas como, por exemplo,
mesas, cadeiras, iluminação, rítmicas de espaços-tempo…
De forma condensada e, ao mesmo tempo, expandida, o termo coreografia
pode ser compreendido como modo de organizar/editar/modelizar presenças,
relações, intensidades, decisões no tempo-espaço, distribuindo poder e
compondo circuitos de sociabilidade temporários e circunstanciais. Dentro e além
da dança.
Contação de performance e
reenactment
A prática da contação de performance pode ser compreendida como um
dispositivo performativo de criação e crítica que toma como matéria obras
existentes na direção de elaborar atos da memória, entre oralidade, gestualidade,
coreografia, arquivo, registro, imaginação. Um modo de contar performances às
quais assistimos, emaranhando percepções, afetos, repertórios culturais, entre
tantas outras cenas.
Na prática da historiografia de artista (Small, 2019), o ato de narrar se alinha
com a forma do que está sendo narrado: "danças narram danças, experiências
subjetivas são compartilhadas com subjetividades aparentes, declaradas, histórias
pessoais” em escala humana e desobrigada de forjar um dizer pretensamente
neutro, objetivo, asséptico, sem ponto de percepção onisciente, linear e
tautológico (Small, 2025).
18 Cada apresentação da
Biblioteca de Dança
pode reunir artistas que já fazem parte da coleção do trabalho
ou preparar novas pessoas artistas para compor o elenco a partir de uma residência de criação. Até o
momento, compõem o elenco artistas de diferentes partes do Brasil e de outros países como Cuba,
Argentina, Nova Zelândia, Sérvia, Alemanha e Espanha.
19 Para acessar mais reflexões sobre essa abordagem da noção de coreografia, recomendamos os trabalhos
de Moraes (2019) e Sampaio (2025).
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À medida que na contação de história (
storytelling
) os corpos e corpas
vocalizam e narram histórias diversas, a contação de performance tem como
especificidade fazer de uma obra e/ou acontecimento cênico matérias na
composição de narratividades. Contar performances toca na ideia de
oralitura
(Martins, 2020; 2021), dirimindo hierarquias entre a oralidade – atrelada à dita
cultura popular – e a literatura – associada à chamada cultura erudita.
Na encruzilhada dos fazeres e saberes das cosmogonias negrorreferenciadas,
Martins (2020; 2021) aborda a oralitura por meio de uma complexa tessitura de
performances orais, cujos processos e procedimentos inscrevem saberes
fundados e fundantes das epistemes corporais. Num trânsito entre memória,
história e cosmovisões elaboradas pelas corporeidades, o corpo, nessa via do
saber, é um
local de inscrição
de conhecimento grafado no gesto, no movimento,
na vocalidade, na coreografia.
O significante oralitura, da forma como o apresento, não nos remete
univocamente ao repertório de formas e procedimentos culturais da
tradição verbal, mas especificamente, ao que em sua performance indica
a presença de um traço residual, estilístico, mnemônico, culturalmente
constituinte, inscrito na grafia do corpo em movimento e na vocalidade.
Como um estilete, esse traço cinético inscreve saberes, valores,
conceitos, visões de mundos e estilos. A oralitura é do âmbito da
performance, sua âncora; uma grafia, uma linguagem, seja ela desenhada
na letra performática da palavra ou nos volejos do corpo (Martins, 2020,
p. 77
).
Avesso das separações entre
corpo
e
mente
, entre
palpável
e
sensível
, a
contação de performance entremeia memória, fabulação e imaginação, e firma-
se como um passado-que-segue-passando, como arquivo vivo de continuidade da
experiência. Um movimento
de volta para o futuro
aqui e agora, uma arqueologia
na fabulação de porvires, de lembranças em devir.
Contação de performance é, por assim dizer, um modo de lembrar e,
especialmente, de imaginar coletivamente algo que não pode estar presente
naquele exato momento (Herbordt, Mohren, 2017). É também " […] un protocolo
parasitario que revela y recicla obras […], trabajando con la idea del reciclaje en un
mundo que desborda de productividad” (Coletivo Utópico, 2023)20, que convoca
20 Citação completa: “Performance Telling es un protocolo parasitario que revela y recicla obras de la
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artistas a reencenar/reativar/reencarnar/reinterpretar questões e materialidades
de uma obra cênica existente, a partir de filtros, abordagens e perspectivas
singulares a fim de estabelecer um campo de imaginação comum, compartilhado.
Tais proposições conceituais e artísticas ligadas à contação de performance
e ao reenactment ganham corpo nos diversos projetos transdisciplinares de
Melanie Mohren e Bernhard Herbordt (Herbordt / Mohren), artistas residentes em
Stuttgart, Alemanha. Dentre as suas peças cênicas, instalações, exposições e
publicações, encontra-se o Das Schaudepot21 – uma biblioteca física de
performances fundada em 2021. Em uma área de 52m² ocorrem performances em
pequena escala, que podem durar de cinco minutos a cinco horas, para públicos
de uma a quatro pessoas. Essas performances arquivadas cenicamente no Das
Schaudepot são, em diferentes medidas, ações de reenactment de obras já
existentes elaboradas pelas próprias pessoas autoras de cada trabalho, levando
em consideração as características e condições daquele ambiente.
A palavra alemã
Schaudepot
remete às reservas técnicas (depósitos de
espaços expositivos, como galerias e museus) nos quais artefatos que não estão
em exibição são armazenados. Herbordt e Mohren transpõem esse conceito para
as artes cênicas, fazendo dessa biblioteca de performances um centro de pesquisa
e um espaço de apresentação, recebendo tanto a vizinhança quanto pessoas
convidadas de outros lugares. O público visitante pode acessar um catálogo em
constante expansão no qual constam performances criadas ou adaptadas
especialmente para o Das Schaudepot, entre as quais está a
Biblioteca de Dança
(
Dance Library
), de Jorge Alencar e Neto Machado (Dimenti), em formato remoto,
com o público assistindo no Schaudepot e a dupla de artistas performando onde
quer que esteja no mundo.
Outro projeto chamado
Performance Telling
, realizado pelo Colectivo
programación de un Festival. A partir de este contenido original, genera 3 versiones en la voz de artistas
locales y lo retransmite a un público que no pudo asistir o que quiere descubrir distintas visiones, trabajando
con la idea del reciclaje en un mundo que desborda de productividad". Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=4atPywqc3go Acesso em: 29 jun. 2026.
21 Para outras informações sobre o
Das Schaudepot
, acessar: https://das-
schaudepot.org/eintrag/schaudepot/en/
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Utópico22, vincula-se a uma agenda ligada à ativação da memória por meio da ação
corporal e da relação com o público. Assim, faz do dispositivo da contação de
performance um modo de organizar em palavras, gestos e outras materialidades
as vivências estéticas com obras de autorias variadas, e da narrativa um tecido
social costurado pela troca de conhecimentos e pela transmissão de saberes.
Alencar e Monteiro (2024) valem-se de uma ideia de
dancestralidade
para
pensar as ancestralidades de obras de dança, suas virtualidades e materialidades
coreográficas no que dizem respeito a criações cênicas preexistentes que lhes
abriram caminhos, as constituíram e nelas ressoam. Para tanto, são destacados
alguns trabalhos que adotam práticas da contação de performance e do
reenactment,
a exemplo de
3 solos em 1 tempo
por Denise Stutz,
O Museu Invisível
(2013) por Ben Evans e Luis Miguel Felix, das peças
Veronique Doisneau
e
Isabel
Torres
por Jerome Bel e da performance
Retrospectiva
por Xavier Le Roy.
Na peça
3 solos em 1 tempo,
Denise Stutz elabora uma dança que é corpo,
palavra, escrita, inscrição… Palavras que se tornam coreografia e fazem do
exercício da contação um fundamento, possibilitando que a artista narre suas
memórias pregressas na dança. Em uma das cenas emblemáticas do trabalho,
sozinha no palco, ela dança um dueto com saltos, giros e carregas por meio da
rítmica das palavras, dos seus gestos e da cumplicidade imaginativa do público.
No trabalho
O Museu Invisível
(2013), criado por Ben Evans e Luis Miguel Felix,
não há exatamente uma obra expositiva sendo oferecida ao domínio da visão
como em um museu usual. O acervo é constituído de artefatos imateriais advindos
de experiências narradas pelo público, com caráter eminentemente pessoal e
íntimo. Como em uma visita guiada ao museu invisível dentro do espaço concreto
de um museu, o elenco conta ao público sobre tais artefatos intangíveis. Ao final
da visita, pessoas do público podem doar um artefato ao acervo do museu,
descrevendo-o, falando do seu contexto, dos vínculos afetivos com o mesmo.
Veronique Doisneau
(2004) e
Isabel Torres
(2005) são peças coreográficas,
performadas pelas duas artistas homônimas, com direção de Jérôme Bel. Cada
22 Uma co-produção do Colectivo Utópico, FIBA e LODO em colaboração com 7oito Produções, (Brasil) e
Cardellini | Gonzalez (Suiça). Com o apoio de Swiss Arts Council Pro Helvetia, Lausanne City (Suíça), URRA,
Fondo Metropolitano de la Ciudad de Buenos Aires, Mecenazgo e Fundación Santander (Argentina).
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solo foi criado a partir de informações biográficas das bailarinas, das suas atuações
nos corpos de baile da Ópera Nacional de Paris (França) e do Ballet do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro (Brasil), respectivamente. As práticas de contação e
reenactment
aí presentes colocam em jogo peças dos repertórios dessas
companhias de dança e aspectos laborais, como os salários recebidos e as
hierarquias institucionais, em um endereçamento direto ao público.
Em
Retrospectiva
(2012), Xavier Le Roy constrói uma exposição em forma de
situação coreográfica tomando a noção de
retrospectiva
como um modo de
produção, e não só como sinônimo de um percurso artístico, articulando as obras
solísticas de Le Roy produzidas entre 1994 e 2010 com as biografias e obras das
pessoas artistas que compõem o elenco. Coreograficamente, o espaço é
organizado em algumas
estações
que, estabelecidas pelos corpos do elenco,
ativam princípios de funcionamento de aparatos tipicamente presentes em
museus e galerias, como fotografias e conteúdos audiovisuais: a partir de
fragmentos de solos feitos por Xavier, o elenco realiza, por exemplo, movimentos
em
looping,
como em um vídeo exibido em uma exposição de museu, e formas
corporais estanques, como
frames
fotográficos dispostos na parede de uma
galeria.
Em diálogo com essa obra, a pesquisa acadêmica
Reencarnação: registro
como coreografia na obra Retrospectiva de Xavier Le Roy
(Machado, 2014) foi
vivificada por algumas perguntas: como artistas da dança têm se engajado com o
registro da produção artística do seu próprio campo? Que metodologias vêm
sendo empenhadas para documentar os movimentos que já passaram ou os que
estão passando? Para além das materialidades da foto, do vídeo e do texto, como
a dança pode evocar jeitos de registrar sua própria história a partir de práticas
coreográficas? Como essas práticas podem ser pensadas enquanto dispositivos
de registro/reencarnação/reativação/reencenação23 na/pela dança?
Durante a primeira década do século XXI, algumas iniciativas na dança
ocidental, primordialmente europeia e norte-americana, foram demarcadas como
23 Na pesquisa, o pensamento sobre reencarnação e sua relação com o conceito de
reenactment
é articulado
a partir de três dimensões 一 e atos criativos distintos 一 propostas por Bojana Cvejic (2013): assistir, criar e
performar.
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reenactments
24, peças/obras que traziam à cena outras obras que já tinham sido
exibidas anteriormente, com maiores ou menores distâncias temporais entre elas.
A pesquisa em questão desdobrou o termo reenactment, usado por diversos
campos de estudo, para se referir à ação de trazer à tona acontecimentos que se
deram anteriormente, em categorias que auxiliassem o entendimento de
diferentes práticas coreográficas.
A dança clássica, por exemplo, estabelece uma prática de colocar em cena
os balés de repertório25, coreografias executadas por diferentes bailarinas e
bailarinos, em diversos territórios geográficos e momentos históricos na tentativa
de uma certa reconstituição estética da obra-fonte. Nessa perspectiva, quão mais
presentes estiverem, aos olhos de quem assiste, os aspectos formais da obra-
fonte na reconstituição, mais eficaz seria a empreitada. Assim, para que a
especificidade dessa prática ficasse explícita, esse tipo de reenactment foi situado
na pesquisa como remontagem.
Um segundo tópico seria o tipo de registro coreográfico que testa reconstruir
uma obra seguindo fortemente seus princípios coreográficos, mas que acata
possíveis modificações estilísticas e compositivas a partir de um novo elenco, um
novo contexto e/ou novas circunstâncias. Este conjunto, exemplificado na
dissertação pelas obras reconstruídas por Marina Abramovič em sua exposição
The Artist is Present
(2010), foi classificado na pesquisa como
reativação
, por
alavancar um tipo de anseio de fidelidade que tinha seu foco na forma, mas que
abarcava também uma grande parte de sua atenção a princípios e metodologias
aos quais a obra-fonte se dedica. Na exposição de Abramovič, o público pode
reconhecer as obras-fontes reativadas ali, mas ao serem performadas por outros
corpos, algumas modificações foram inevitáveis.
A terceira e última categoria de tradução proposta no estudo é a que inclui
obras que propõem experiências que deslocam a centralidade da pretensa
fidelidade na ação de um
reenactment
, que tomam para si o entendimento de
24 Alguns exemplos de obras que aparecem ao longo da dissertação são
A Mary Wigman Dance Evening
(2009)
de Fabian Barba,
Portrait
(2012) de Christine de Smedt e
Hot 100
(2011) de Christian Duarte.
25 Obras muito populares do balé clássico podem ser enquadradas nesse recorte de balé de repertório, como:
O Lago dos Cisnes
,
Giselle
e
Don Quixote
.
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potência presente no espaço de deslocamento e, por um certo prisma, da
impossibilidade
na ação de reencenar uma dança de forma exata. Nestes casos, o
exercício de trazer uma obra já realizada novamente à cena, ou à vida, toma formas
e metodologias múltiplas, colocando em primeiro plano uma ação modificadora
fincada no potencial criativo de tal ato. Assim, essas iniciativas não resguardam o
desejo de um resultado fiel à obra a que se referem, apresentando-se talvez como
possíveis séries autônomas que desdobram as obras-fontes (Costa, 2009).
O estudo considera pertencente a esta última categoria a obra que é seu foco
central, a exposição coreográfica
Retrospectiva
por Xavier Le Roy. Mesmo
reprocessando materiais/fisicalidades/poéticas/cenas/movimentos de obras
anteriores,
Retrospectiva
é uma nova coreografia que, em sua singularidade,
problematiza as práticas de registro, de documentação e de dança. Para esse
conjunto de obras que retomam obras-fontes testando novas criações conectadas
e, ao mesmo tempo, autônomas em relação às suas fontes, a pesquisa propôs a
nomenclatura de
reencarnação
. Tal escolha foi por esse termo evocar a ideia de
uma nova vida, em um novo corpo, em um novo contexto, trazendo consigo a
memória de vidas anteriores.
Nesta bússola, o
reenactment
compõe novas coreografias que corporificam
espectros
de danças
que vieram antes e se concentra em como fazer essas
virtualidades encarnarem materialmente em novas configurações que elaborem
questões desse percurso histórico, dessa prática historiográfica, com
temporalidades que se cruzam.
Considerações finais ressonantes
Na esteira de práticas como reciclagem, reutilização, reencarnação e
reativação, a contação de performance e o
reenactment
constituem jeitos de
historiografar obras e acontecimentos cênicos por meio da própria cena, do corpo
e da relação com o público. Tais dispositivos dramatúrgicos engendram uma certa
continuidade à experiência de assistir a um acontecimento (Small, 2019) como um
gesto crítico de ressonância das experiências de fruição, sem contas a prestar com
uma dimensão nostálgica de algo que se deu num passado que passou.
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Contar, imaginar, presentificar algo que não está
exatamente
ali também diz
respeito à dimensão não-totalizante do ato de narrar e reativar obras existentes
em termos de inacabamento, de processo, de adesão à vulnerabilidade da
memória que tem nas lacunas e no direito ao esquecimento componente que não
só lhe constituem, mas são as suas próprias potências.
A noção de ficção em sua ética fabulativa pode participar desse movimento
problematizando ideias como objetividade e cientificidade no exercício do
pensamento e da pesquisa, tornando plurais as percepções e performatividades
da realidade. Em se tratando de acessar e contar obras cênicas existentes como
matéria de criação performativa, a ficção surge, muitas vezes, como um esteio de
narrativas marginalizadas e apagadas pelas historiografias hegemônicas das artes
da cena, configurando um pacto po.ético de relação entre artistas e públicos, entre
aquilo que é contado e o vínculo gerado pela escuta mútua.
As práticas da contação de performance e do
reenactment
agem como
tecnologias de reescrita do passado, como atualização do presente e fabulação de
futuros. Como cosmogonia espiralar em oralitura inscrita no fino limiar entre gesto
e palavra, afeto e argumento, narrativa e produção de conhecimento, memória e
imaginação, confluindo em uma história comum, em plano igualitário. Como um
livro disponível em uma biblioteca, enfim, que decidimos ler enquanto o
escrevemos: como sujeitos e destinatárias de uma mesma ação, sem
compromisso com a solução heroica de conflito algum.
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
