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Da banheira à caixa d'água: a relação política do
reenactment em Susanne Linke e Giselda Fernandes
Jonas Karlos de Souza Feitoza
Para citar este artigo:
FEITOZA, Jonas Karlos de Souza. Da banheira à caixa
d'água: a relação política do reenactment em Susanne
Linke e Giselda Fernandes.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago.
2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0106
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Jonas Karlos de Souza Feitoza
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-17, ago. 2026
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Da banheira à caixa d'água: a relação política do reenactment em Susanne Linke e Giselda Fernandes1
Jonas Karlos de Souza Feitoza2
Resumo
O artigo apresenta uma análise de espetáculos na relação com a prática de
reenactment
e tradução
cultural na dança a partir do diálogo entre o solo
Im Bade Wannen
(1980), da coreógrafa alemã Susanne
Linke, e as obras
Castelo D’água
(2002) e
Ô Água!
(2002), da companhia brasileira Os Dois Cia de Dança.
Investigou-se como o impedimento de uma remontagem literal disparou uma desobediência estética
e teórica. A discussão centrou-se em como o deslocamento material da obra para o espaço urbano
consolidou o conceito de objeto-
partner
como operador metodológico fundamental. Concluiu-se que
as reconfigurações investigadas recusam a cópia colonial, afirmando o
reenactment
como um arquivo
vivo e anacrônico que renegocia a historiografia da dança pelas urgências políticas do presente.
Palavras-chave
:
Reenactment
em
dança
.
Arquivo vivo
.
Objeto-partner
.
Provincialização
do
reenactment.
Coreopolítica.
From the bathtub to water tank: the political relationship of reenactment in Susanne Linke and Giselda
Fernandes
Abstract
The article presents an analysis of performances in relation to the practices of reenactment
and cultural translation in dance, drawing on the dialogue between the solo Im Bade Wannen
(1980), by German choreographer Susanne Linke, and the works Castelo D’água (2002) and Ô
Água! (2002), by the Brazilian company Os Dois Cia de Dança. It investigated how the
impossibility of a literal restaging triggered an aesthetic and theoretical act of disobedience.
The discussion focused on how the material displacement of the work into the urban space
consolidated the concept of the object-partner as a fundamental methodological operator.
The study concluded that the reconfigurations examined reject the colonial copy, affirming
reenactment as a living, anachronistic archive that renegotiates dance historiography through
the political urgencies of the present.
Keywords:
Dance reenactment. Living archive. Object-partner. Provincializing reenactment.
Choreopolitics.
De la bañera al depósito de agua: la relación política de la recreación histórica en Susanne Linke y Giselda
Fernandes
Resumen
Este artículo presenta un análisis de las representaciones en relación con la práctica de la
recreación y la traducción cultural en la danza, basado en un diálogo entre el solo Im Bade
Wannen (1980), de la coreógrafa alemana Susanne Linke, y las obras Castelo D’água (2002) y
Ô Água! (2002), de la compañía brasileña Os Dois Cia de Dança. Se investigó cómo el
impedimento para una reinstauración literal desencadenó una desobediencia estética y
teórica. El análisis se centró en cómo el desplazamiento material de la obra al espacio urbano
consolidó el concepto de objeto-compañero como operador metodológico fundamental. Se
concluyó que las reconfiguraciones investigadas rechazan la copia colonial, afirmando la
recreación como un archivo vivo y anacrónico que renegocia la historiografía de la danza
según las urgencias políticas del presente.
Palabras clave
: Recreación de danza. Archivo viviente. Objeto-compañero. Provincialización de la
recreación. Coreopolítica.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Jardel Karlos de Souza Feitoza. Graduação em Letras
pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG/PB).
2 Doutorando em Educação na Universidade Federal de Sergipe (UFS). Doutorado Interinstitucional em Artes pela
Universidade de São Paulo (USP - Com bolsa CAPES). Mestrado em Dança pela Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Licenciatura em Dança pela UFBA. Integrante do Grupo de Pesquisa Corponectivos: Dança/Artes/Interseções (UFBA); do
Grupo de Pesquisa Arte, Diversidade e Contemporaneidade (UFS); Grupo de Pesquisa ConQuer - Grupo de estudos e
pesquisas queer e outras epistemologias feministas (UFS). Prof. Adjunto do Departamento de Dança da Universidade
Federal de Sergipe (UFS). jonaskarlos1@gmail.com
https://lattes.cnpq.br/4463428603561835 https://orcid.org/0000-0002-8520-041X
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Introdução
A investigação sobre as sobrevivências e as reaparições de obras
coreográficas na cena contemporânea tem deslocado os eixos tradicionais da
historiografia da dança. Longe de se configurar como uma busca pela reprodução
fidedigna ou pela conservação estática de um repertório, a prática do
reenactment
emerge como um campo de fricção política e epistemológica na criação de solos
de dança.
No cenário das artes da cena no início do século XXI, a dança solo tem sido
uma vertente da dança que manifesta uma urgência do artista moderno para
possíveis reflexões críticas do mundo. Sob a perspectiva histórica trazida pela
pesquisadora Eugenia Casini Ropa (2009), o formato solo na modernidade
ocidental não se configurou como escolha estética aleatória, mas como um
manifesto individualista que desafiou as estruturas rígidas e corais dos balés
tradicionais. A autora afirma que, ao centralizar a criação na figura do próprio
autor-intérprete, a dança solo do início do século XX operou uma desconstrução
dos papéis normativos, especialmente no âmbito da emancipação feminina,
transformando o corpo cênico em um espaço de manifestação de subjetividades
inconformadas e de tensões existenciais da própria época.
Assim, a partir das reflexões de Ropa, compreende-se nessa escrita que a
solitude no palco consolida-se tanto como uma necessidade de pesquisa
introspectiva quanto como uma ferramenta de engajamento e crítica social diante
do mundo. Essa herança nos convida, hoje, a repensar o corpo como um arquivo
vivo que fricciona o passado no presente através de práticas contemporâneas de
reconstituição e memória.
A operação do
reenactment
, sob essa ótica, aproxima-se da formulação de
um dispositivo cênico. Longe de funcionar como uma estrutura impositiva ou
meramente reprodutiva, Mendes (2017) aponta que o dispositivo na cena
contemporânea organiza procedimentos que expõem o espectador e o performer
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a uma experiência lacunar, deslocando o papel tradicional do artista criador para
o de um articulador de situações.
No contexto das artes da cena afetadas pelo capitalismo global, reencenar
implica acionar uma dimensão de
desobrar
(
désoeuvrement
)3, uma inoperância
que, ainda segundo a autora, afasta a obra de sua funcionalidade institucionalizada
de mercado e a devolve ao fluxo imprevisível da ação viva (Mendes, 2017). Assim,
o desvio coreográfico deixa de ser uma falha técnica e assume a condição de um
contradispositivo
4 de poder, no qual a repetição abre espaço para a emergência
de uma singularidade processual e afetiva.
Essa fricção geográfica e institucional inerente ao dispositivo do
reenactment
exige, consequentemente, um exercício crítico de desestabilização teórica.
Conforme pondera Vallejos (2022), a lógica eurocêntrica dominante tende a tratar
a obra de dança sob a égide de uma patrimonialização universalizante e de uma
restituição que objetifica a coreografia do passado como um bem inerte. Frente a
esse modelo hegemônico do Norte Global, que frequentemente impõe uma lógica
de subordinação às produções periféricas; evocar a memória europeia a partir da
América Latina requer provincializar o
reenactment
, descentralizando esse
historicismo para renovar o significado do arquivo estrangeiro a partir de e para as
margens do Sul Global (Vallejos, 2022).
Ao deslocar o arquivo para as margens, evidencia-se que a opção por um
referencial teórico ancorado em matrizes latino-americanas e brasileiras não
opera como mero acessório ilustrativo, mas como uma escolha metodológica de
desestabilização geopolítica. Investigar o fenômeno do
reenactment
a partir de
produções intelectuais do Sul Global permite romper com o monopólio analítico
3 O termo
désoeuvrement
(frequentemente traduzido no campo filosófico como desobramento ou
inoperosidade) remete, originalmente, às formulações de Maurice Blanchot e Jean-Luc Nancy, sendo
posteriormente retomado por Giorgio Agamben para pensar uma potência que suspende a funcionalidade
utilitária das coisas. No contexto das artes da cena discutido por Mendes (2017), o desobrar assume um
caráter político ao desativar a lógica mercantil e institucional da obra de arte, permitindo que a repetição no
reenactment
não seja um produto de consumo, mas um fluxo de experimentação viva e processual.
4 A noção de dispositivo é aqui tensionada a partir das formulações de Giorgio Agamben (2005). Para o filósofo,
um dispositivo é qualquer coisa que tenha a capacidade de capturar, orientar e interceptar os gestos e
condutas dos seres viventes, servindo a uma estratégia de poder. Agamben argumenta que a resposta
política a esses mecanismos não consiste simplesmente em destruí-los, mas em profaná-los, ou seja,
desativar sua função utilitária e devolvê-los ao livre uso dos corpos. Nesse sentido, o
contradispositivo
operado pela companhia de dança desativa a autoridade institucional do arquivo coreográfico original,
abrindo o espaço para um uso livre, singular e imprevisto da matéria cênica.
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anglo-saxão e europeu que historicamente domina os estudos da performance e
da dança. Dessa forma, ao fundamentar a leitura crítica em categorias que
emergem de contextos de precariedade, fricção e reinvenção locais, este artigo
busca legitimar uma epistemologia própria para pensar as reaparições
coreográficas, transformando o ato de reencenar em um exercício de autonomia
crítica e teórica perante as narrativas universais do Norte Global.
Para adensar essa dimensão, faz-se necessário precisar o entendimento de
política que alicerça esta análise, afastando-o das acepções institucionais
tradicionais. A partir das formulações de André Lepecki (2011), a política na dança
e nas artes da cena realiza-se em sua acepção não metafórica (apenas como figura
de linguagem), caracterizando-se como uma intervenção direta na distribuição
corporal e sensível do espaço.
Ao resgatar as noções de dissenso em Jacques Rancière e de abertura de
potências em Giorgio Agamben, Lepecki (2011) afirma que a verdadeira política
assemelha-se às artes efêmeras por sua natureza precária e momentânea. Sob
essa ótica, a ação coreopolítica atua justamente na suspensão e no
questionamento dos fluxos, hábitos e gestos cotidianos predeterminados pela
lógica consensual que empobrece a experiência social. Sob esse prisma, o ato de
reencenar ultrapassa a preservação de repertórios e assume o caráter de uma
coreopolítica, isto é, uma prática ativa de
comobilização
dos corpos e sentidos que
se recusa a reiterar de modo automático as cinéticas impostas pelo
status quo
.
O objetivo deste artigo é discutir como o
reenactment
desafia a linearidade
histórica e produz novos saberes do corpo a partir do tensionamento entre dois
contextos e materialidades distintos: o solo histórico
Im Bade Wannen
(1980)5,
criado pela coreógrafa alemã Susanne Linke no âmbito do
Tanztheater6
, e as
reconfigurações propostas pela coreógrafa carioca Giselda Fernandes com a Os
5 Link de
Im Bade Wannen
(1982): https://www.youtube.com/watch?v=g_XLjVtdV90&t=1s.
6
Tanztheater
surgiu na Alemanha como uma expressão artística da junção entre a dança e o teatro. Segundo
Pereira (2010, p. 27) “Acredita-se que foi Kurt Joos (1901-1979), coreógrafo alemão, quem primeiro utilizou a
expressão Tanztheater”. Algumas propostas coreográficas surgiram utilizando diversos materiais na cena,
como: água, carvão, areia, muros de pedra.
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6
Dois Cia de Dança nas obras
Castelo D’água
(2002)7, e
Ô Água!
(2002)8.
A partir da perspectiva metodológica da análise do espetáculo proposta por
Pavis (2015), a qual instrumentaliza a leitura dos componentes cênicos, espaciais
e textuais da representação, realiza-se o cruzamento entre os dados documentais
dessa transição e as análises somáticas e espaciais decorrentes. O cruzamento
entre a leitura semiológica e as perspectivas somáticas fundamenta-se na
compreensão do corpo como um estado de inteligência proprioceptiva. Entende-
se por análise somática a investigação dos modos de organização corporal, tais
como a modulação do peso, o tônus muscular e a percepção do próprio eixo
esquelético, em resposta direta às demandas gravitacionais e afetivas que o
ambiente impõe.
Ao associar essa escuta somática à análise espacial, cartografa-se uma zona
de coabitação e atrito com a matéria. Assim, investigar a transição do solo de
dança/performance para a cena urbana brasileira exige decodificar os novos
acordos somáticos a partir das microestruturas de movimento que a caixa
d’água/banheira/rua provoca de sentidos.
Por meio desse aparato crítico, afirma-se que a impossibilidade prática e
institucional de realizar uma remontagem literal da obra de Linke impulsionou uma
resposta eminentemente antropofágica na cena brasileira. Ao substituir a pesada
banheira de ágata europeia por uma caixa d'água de plástico, a operação artística
operou um duplo deslocamento: uma fricção temporal anacrônica com o arquivo
estrangeiro e a consolidação do conceito de
objeto-partner
(Berredo; Fernandes,
2012) como operador metodológico fundamental para uma ecologia do corpo na
contemporaneidade.
Conforme formulado por Berredo e Fernandes (2012), o conceito de
objeto-
partner
designa a adoção de um elemento material cotidiano como disparador
para a exploração de possibilidades de movimentação, extraindo uma dramaturgia
que emerge diretamente da relação íntima entre o corpo e essa matéria específica.
Ao conferir a esse objeto o estatuto de
partner
, uma atribuição tradicionalmente
7 Link da apresentação de
Castelo D’água (2002): https://www.youtube.com/watch?v=NHUkqTAQqKs&t=4s.
8 Link da apresentação de Ô
Água! (2002):
https://www.youtube.com/watch?v=FOjumK1tvqs.
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direcionada a um parceiro humano dotado de corporeidade e singularidade,
estabelece-se um regime de coabitação cênica em que o objeto deixa de ser
apenas adereço decorativo. É sob essa premissa que a Os Dois Companhia de
Dança elege e fricciona seus dispositivos materiais, transformando a transição
física dos objetos em um operador metodológico e político de recontextualização
coreográfica.
A banheira como arquivo e memória
É essencial demarcar que a linhagem fundadora da dança moderna e
expressionista, na qual Susanne Linke se insere de maneira seminal, possui um
forte caráter de protagonismo feminino focado na escrita autoral do solo.
Enquanto a tradição dos balés de repertório dos séculos XIX e XX esteve
predominantemente sob a égide de coreógrafos homens, o solo surge como uma
necessidade histórica e poética para que criadoras mulheres pudessem encarnar
suas próprias visões de mundo. Essas artistas transitaram da representação de
mitos universais para a exposição de seus estados psicológicos, convertendo o
minimalismo e a exatidão técnica em canais de denúncia contra as neuroses e o
aprisionamento da mulher na sociedade.
É precisamente nesse horizonte de engajamento entre o corpo da mulher e
a matéria cotidiana que se situa a obra de Susanne Linke. Como parte integrante
do movimento do
Tanztheater
(dança-teatro) e figurando como uma das artistas
visionárias no contexto da Dança Alemã, Linke estreou em 1980, na cidade de
Essen — na prestigiada Escola de Dança
Folkwang Hochschule
—, o solo
Im Bade
Wannen
(Na Banheira). A criação dessa obra emergiu em consonância com os
movimentos culturais da Alemanha que problematizavam questões relacionadas
à emancipação e à posição de igualdade das mulheres na sociedade e,
concomitantemente, a relação humana estabelecida com as materialidades e os
objetos que circundam o cotidiano.
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Figura 1 -
Solo Im Bade Wannen (1980)
. Desenho: Bruno Leite, 2022.
Em
Im Bade Wannen
(1980), a temática gira em torno da frustração e do
aborrecimento que uma mulher experimenta no espaço do banheiro. Inicialmente
percebida como uma experiência estritamente pessoal, o desenvolvimento da
obra desloca o individual em direção a um sentido coletivo e compartilhado
(Pereira, 2011; 2009). Utilizando-se de gestos ordinários do cotidiano, a coreógrafa
limpa a banheira e realiza repetidos círculos em torno do objeto, concentrada em
pensamentos perdidos, até o momento em que a estrutura física parece ganhar
vida própria, transformando-se em um autêntico parceiro de cena (Pereira, 2012).
A relação da solista com os componentes cenográficos redefine o estatuto
do movimento no palco, uma vez que o isolamento da intérprete tensiona a sua
interação com o meio. Ao dialogar e friccionar com esses elementos estruturais
em cena, o corpo da dançarina transita entre o rigor técnico e o jogo de
desequilíbrios, transformando a matéria inanimada em um agente propulsor que
dilui as fronteiras entre a vivência íntima e o espaço coletivo.
Dessa forma, a banheira deixa de ser um adereço cenográfico estático para
se constituir nas possibilidades de acordos que a sua própria estrutura física e
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volumétrica permite. Instaura-se em cena um processo profundo de escuta
somática; uma dinâmica de codependência pautada em como o corpo pode se
mover a partir de como o objeto se move com ela. A dimensão e o peso da pesada
banheira de ágata branca exercem uma força determinante na organização da
obra, exigindo acordos corporais específicos diante das diferenças que a matéria
expõe. É essa densidade física e conceitual que transforma
Im Bade Wannen
em
um marco na historiografia da dança — um arquivo materializado que, ao ser
evocado décadas mais tarde no contexto brasileiro, disparará novas operações de
atrito e reinvenção.
Ao analisar esse arquivo, a densidade da banheira de ágata branca assume
uma dimensão geopolítica significativa. Conforme a perspectiva de Vallejos (2022),
as tentativas de repetição fidedigna de repertórios eurocêntricos muitas vezes
operam sob uma lógica de patrimonialização que universaliza o arquivo do Norte
Global, relegando as produções artísticas da periferia a uma eterna posição de
subordinação ou cópia atrasada. Evocar
Im Bade Wannen
na América Latina,
portanto, exige desestabilizar essa herança por meio do atrito material. A banheira
pesada, branca e importada corporifica o próprio peso dessa historiografia que
precisa ser provincializada (Vallejos, 2022). É nesse ponto de ruptura que a
impossibilidade de manter o objeto original deixa de ser uma falha de produção
para se transformar no disparador de uma resposta crítica e de uma nova
experiência de
embodiment9
no contexto brasileiro.
O objeto como
partner
em Giselda Fernandes
O entendimento do
reenactment
nos estudos contemporâneos em dança
ganha contornos de radicalidade crítica quando analisamos a produção brasileira,
em especial a dramaturgia apresentada pela Os Dois Cia de Dança, companhia
sediada na cidade do Rio de Janeiro.
9 O conceito de
embodiment
encontra sua formulação seminal nas investigações do neurobiólogo e filósofo
Francisco Varela, em parceria com Evan Thompson e Eleanor Rosch, especificamente no livro
The Embodied
Mind: cognitive science and human experience
(2017). Para os autores, a cognição e a experiência dependem
constitutivamente do fato de possuirmos variadas capacidades sensório-motoras, em um estado dinâmico
e relacional com o ambiente. No contexto desta análise, o termo é acionado para evidenciar que as ações
da performer não são meras representações de uma coreografia, mas ações constitutivas pela própria
relação em tempo real com a matéria.
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Criada em 1992 pela coreógrafa e diretora Giselda Fernandes, em parceria
com o artista plástico Hilton Berredo, a companhia tem desenvolvido processos
de criação profundamente contaminados pelo modo como os dançarinos
constituem relações de parceria com objetos de uso banal. É nesse cenário de
investigação que emerge uma resposta antropofágica e anacrônica ao arquivo da
Dança-Teatro alemã.
Embora o repertório da companhia contemple diversos trabalhos tecendo
relações com objetos, os artistas apontam que foi a partir da criação do solo
Castelo D’água
(2002) que a companhia passou a reconhecer as profundas
implicações do uso dos objetos em suas pesquisas. A gênese desse solo, conforme
aponta o registro histórico, repousa em uma fricção com o arquivo no qual o
trabalho foi disparado por uma necessidade de adaptação de uma banheira que
seria utilizada na proposta inicial, inviabilizada por se tratar de uma remontagem
não autorizada do solo
Im Bade Wannen
(1980), de Susanne Linke.
Figura 2 –
Castelo D’água (2002)
. Desenho: Bruno Leite, 2022.
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Diante do impedimento legal e geográfico de mimetizar o arquivo europeu, a
solução artística deu-se pelo desvio material. Por sugestão de Hilton Berredo,
integrou-se uma caixa d’água de plástico. Essa mudança de uma pesada banheira
de ágata para uma caixa d'água de plástico afetou a poética coreográfica em
muitos sentidos, mas, sobretudo, operou um deslocamento político e espacial, no
qual levou a referência da esfera privada, o banho individual na intimidade do
banheiro, para a esfera do coletivo, a laje, o banho em público, a vida comunitária
(Berredo; Fernandes, 2012).
Essa impossibilidade jurídica e geográfica de mimetizar o arquivo europeu
acabou por forçar o que se pode compreender como uma fratura decolonial por
meio de uma desobediência estética. Ao invés de paralisar a criação diante do
impedimento institucional da remontagem literal, a Os Dois Cia de Dança assume
o desvio material como uma recusa política a ocupar o lugar subalterno de mera
reprodutora do repertório estrangeiro. A caixa d'água de plástico converte-se,
assim, em uma ferramenta de tradução cultural radical: o arquivo da Dança-Teatro
alemã é devorado de forma antropofágica e reconfigurado a partir das texturas e
contradições do cotidiano brasileiro. Desse modo, o
reenactment
deixa de ser um
pacto de fidelidade com o passado europeu para se firmar como um gesto de
insubmissão que provincializa a obra original e afirma a potência inventiva da
periferia global.
A experiência com a matéria plástica expandiu-se e adquiriu conotações
completamente diferentes na criação subsequente da companhia, intitulada
Ô
Água!
(2002). Ao deslocar a mesma caixa d'água para o ambiente público e externo,
a dramaturgia passa a friccionar o espaço urbano. Conforme aponta Feitoza (2022),
as transformações estéticas desencadeadas pela alteração do objeto cenográfico
nessa montagem oportunizaram a emergência de outras dramaturgias.
Os artistas afirmam que o objeto reorganizado nessa outra proposta
adquire conotações completamente diferentes do solo
Castelo D’água
(2002).
Indubitavelmente as diferenças são reconhecíveis pela mudança
do espaço da apresentação que agora é contaminado por ambientes
externos e pelo modo como a caixa d’água se relaciona com a Giselda, o
Hilton e o Pelé de Ipanema (Feitoza, 2022).
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Na cena, a performer tenta se banhar em uma caixa inicialmente vazia
enquanto um homem de terno preto (Hilton Berredo), munido de um balde,
caminha em sua direção gritando "ô água!" para despejar o líquido no objeto-
partner, criando uma coreografia que nasce do tempo de deslocamento e do
embate com o espaço público.
Diante disso, deduz-se que, se a banheira de ágata tivesse sido mantida no
solo de Giselda Fernandes, ela evocaria outras conotações e desdobramentos,
visto que a experiência de
embodiment
é indissociável das especificidades do
contexto em que o corpo se move, fraturando o distanciamento histórico e
geopolítico da Folkwang Hochschule em Essen, onde Susanne Linke estreou
Im
Bade Wannen
em 1980.
Figura 3 –
Ô Água! (2002)
. Desenho: Bruno Leite, 2022.
Torna-se imperativo sublinhar que a operação realizada por Giselda
Fernandes não se confunde com uma tentativa de cópia em que se substitui o
adereço; trata-se, fundamentalmente, da criação de novos objetos artísticos
autônomos que friccionam a memória do arquivo alemão para gerar outras
poéticas.
Castelo D’água
e
Ô Água!
não mimetizam a partitura de movimentos ou
a estrutura coreográfica de
Im Bade Wannen
.
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O trabalho de Linke opera como uma imagem disparadora, uma ideia-força
que é deglutida para dar origem a uma pesquisa de corpo em uma dramatúrgica
própria da Os Dois Cia de Dança. Assim, enquanto o solo original alemão de 1980
debruçava-se sobre o confinamento existencial e a neurose de uma mulher
restrita à esfera privada do banheiro, as criações de Fernandes rompem com essa
estrutura para inaugurar um território outro, voltado à celebração dos arquétipos
sociais e à exposição tátil do corpo na cena coletiva e urbana.
No âmbito dos procedimentos metodológicos de ensaio e criação, essa
ativação de saberes no qual os corpos (performer e materiais) são atravessados
exigiu da performer uma rigorosa reorganização proprioceptiva diante da estrutura
desse novo elemento. Diferente da estabilidade pesada da ágata, a mobilidade da
caixa d’água e a relação com a água despejada em cena demandaram um outro
estado de escuta, prontidão somática.
O tempo dramático da obra passou a ser ditado pela própria concretude física
do manejo do balde e pelo peso dinâmico do líquido no objeto-partner, revelando
que a metodologia do
reenactment
, neste processo, reforço, não se estruturou
pela repetição de uma partitura fixa, mas sim pela negociação improvisacional viva
com o espaço e com a matéria em tempo real.
Essa fricção direta com o espaço urbano e com a crueza dos materiais
encena o embate tenso entre o que Lepecki (2011) conceitua como
coreopoliciamento e coreopolítica. O autor explica que o coreopoliciamento opera
como um dispositivo invisível da pólis que predetermina o espaço coletivo
unicamente como zona de trânsito e consenso neutro, cujo refrão permanente é
a ordem de circular e manter uma cinética incessante. Quando a performer da Os
Dois Cia de Dança interrompe o fluxo urbano ao tentar se banhar em uma caixa
d'água vazia sob o clamor público do contrarregra, ela sabota deliberadamente
essa lógica de circulação compulsória.
Em termos lepeckianos, a operação artística da companhia promove uma
política do chão, lendo e reinscrevendo o ambiente urbano por meio de suas
próprias rachaduras e cicatrizes históricas. A caixa de plástico e o ato performático
na rua deixam de ser alegorias para se tornarem a matéria-prima de uma
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resistência cinética; uma recusa à inércia do consenso que transforma o espaço
de ir andando em um território legítimo de aparecimento do sujeito político.
Essa transição da caixa d'água para o ambiente urbano fricciona a própria
indissociabilidade entre o público e o privado, promovendo o que Greiner (2019)
conceitua como um microativismo de afetos. Na medida em que o objeto-partner
de Giselda Fernandes convoca a rua e a laje, a performance abdica da
representação ilustrativa para ativar o que a autora chama de
munus
— a perda
das bordas individualistas e o desfazimento do sujeito no coletivo. Há aqui uma
dimensão de coletivização do discurso em que os propositores na cena
apropriam-se de uma partitura do passado para transformá-la em um laboratório
social do agora. Em
Ô Água!
, a ação de buscar o banho na caixa vazia sob os gritos
do contrarregra não emula a neurose individual da intimidade alemã de 1980;
antes, opera uma tradução cultural que expõe o corpo de maneira tátil à
precariedade e às táticas comunitárias de sobrevivência no espaço
público/privado.
Sob essa perspectiva de exposição pública, o embate com a escassez do
elemento líquido na cena, a busca incessante por se banhar em uma caixa d'água
estruturalmente vazia, projeta a obra para além da metáfora linguística poética,
friccionando diretamente as urgências ecológicas e geopolíticas da cidade. A
precariedade do acesso à água, materializada no refrão cênico do balde que tenta
suprir uma ausência crônica, conecta a performer às crises hídricas e ambientais
que atravessam as periferias e os centros urbanos brasileiros.
Ao eleger a caixa de plástico (típica das paisagens arquitetônicas das lajes e
favelas) como o seu
objeto-partner
, a Os Dois Cia de Dança reconfigura o espaço
cênico e politiza a própria matéria. O
reenactment
converte-se, assim, em um
testemunho tátil de uma ecologia do corpo que denuncia a distribuição desigual
dos recursos vitais, transformando a performance de rua em uma arena de
visibilidade de um bem comum em constante disputa.
Portanto, as diferenças estéticas disparadas pelo desvio material
consolidaram a autonomia dessas novas criações. Entende-se que o
reenactment
,
neste contexto, não se ampara na execução de movimentos preexistentes, mas
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no direito de resposta coreográfica. Ao abdicar da cópia e abraçar a caixa d'água
de plástico para dar vida a um outro tipo de composição cênica, a Os Dois Cia de
Dança demonstra que o
reenactment
não se dá pela via da reprodução estática,
mas sim como um arquivo vivo e anacrônico que renegocia o passado pelas
urgências e texturas do agora.
Considerações
A análise do arco de relações que une a banheira de Susanne Linke às caixas
d’água de Giselda Fernandes permite revisar a própria noção de transmissão e
patrimônio nos estudos contemporâneos em dança. O percurso investigado
demonstra que as diferenças estéticas ocorridas pela mudança forçada e poética
do objeto não diminuíram a força do arquivo original, mas, pelo contrário,
oportunizaram a emergência de outras dramaturgias sintonizadas com a realidade
local e política do ambiente brasileiro.
A união entre as teorias do
reenactment
e o conceito de
objeto-partner
,
estruturado pela Os Dois Cia de Dança, ensina que reencenar uma obra histórica
não consiste em recuperar com nostalgia um passado intangível, mas sim em
renegociar de forma crítica o presente através do embate com a matéria. Se o uso
estrito da banheira de ágata no contexto nacional teria ressonâncias distintas em
virtude do distanciamento do ambiente de recepção e criação da
Folkwang
Hochschule
em Essen no ano de 1980, a adoção da caixa de plástico escancarou
a permeabilidade do arquivo da dança às urgências coletivas, comunitárias e
ambientais do nosso tempo.
Para além das motivações poéticas de transição estética, o retorno e a
permanência do solo na virada para o século XXI revelam dimensões políticas e
éticas ligadas à própria subsistência do artista. Em contextos macroeconômicos
de escassez de incentivo público e precarização da cultura, o ato de dançar
sozinho/sozinha assume o papel de uma tática de sobrevivência material, dada a
sua viabilidade de circulação e independência das grandes indústrias do
espetáculo. Dessa forma, ao produzir uma fricção artesanal e presencial contra as
lógicas de consumo massificado, os estudos contemporâneos em dança
estabelecem um polo de resistência silenciosa, operando por meio do contágio
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empático de corpos que se recusam a ser pasteurizados.
Conclui-se, portanto, que esse estado de corpo nas performances
apresentadas atua como um documento dinâmico e vivo, cuja função poética
subverte a utilidade trivial dos materiais e fricciona a historiografia. A trajetória de
Castelo D'água
e
Ô Água!
comprova que a dança se preserva e se legitima
politicamente transformando-se, demonstrando que a memória corporal não
teme o anacronismo, pois é na crueza e no atrito com as texturas do agora que o
passado decola para produzir outros e emancipatórios saberes cênicos.
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Recebido em: 26/06/2026
Aprovado em: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
