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Regime biotecnomágico: corpos em cena entre
mediações tecnológicas e ancestrais
André L. Rosa
Julia Evelyn Araújo Calegari
Para citar este artigo:
ROSA, André L.; CALEGARI, Julia Evelyn Araújo. Regime
biotecnomágico: corpos em cena entre mediações
tecnológicas e ancestrais.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0211
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Florianópolis, v.2, n. 58, p.1-26 ago. 20266
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Regime biotecnomágico: corpos em cena entre mediações tecnológicas e ancestrais1
André Luís Rosa2
Julia Evelyn Araújo Calegari 3
Resumo
Esta pesquisa investigou as intersecções entre corpo, tecnologia e magia em alguns estudos
teóricos das artes cênicas, tendo o regime biotecnomágico como metodologia de criação em
arte e educação. Ao expandir os estudos do corpo e as pedagogias do movimento, buscou-
se sistematizar aspectos artístico-pedagógicos que interagem com tecnologias
contemporâneas e ancestrais. A investigação, de abordagem qualitativa e performativa,
entrelaçou conceitos acerca de um corpo biotecnológico e ancestral como
locus
expandido
para a cena, partindo do diálogo entre teorias e alguns pressupostos inerentes ao regime
biotecnomágico, para ampliação das potencialidades de criação em arte e educação.
Palavras-chave:
Corpo. Tecnologia. Magia. Pedagogia da cena. Ancestralidade.
Biotechnomagical regime: bodies on stage between technological and ancestral mediations
Abstract
This research investigated the intersections between body, technology and magic in some
theoretical studies of the performing arts, using the biotechnomagical regime as a
methodology for creation in art and education. By expanding studies of the body and
pedagogies of movement, it aimed to systematize artistic-pedagogical aspects that interact
with contemporary and ancestral technologies. The investigation, with a qualitative and
performative approach, intertwined concepts about a biotechnological and ancestral body as
an expanded
locus
for the scene, starting from assumptions inherent to the
biotechnomagical regime to expand the potential for creation in art and education.
Keywords:
Body. Technology. Magic. Scene pedagogy. Ancestry.
Régimen biotecnomágico: cuerpos en escena entre mediaciones tecnológicas y ancestrales
Resumen
Esta investigación abordó las intersecciones entre cuerpo, tecnología y magia en algunos
estudios teóricos de las artes escénicas, utilizando el régimen biotecnomágico como
metodología para la creación artística y educativa. Al ampliar los estudios sobre el cuerpo y
las pedagogías del movimiento, se buscó sistematizar los aspectos artístico-pedagógicos que
interactúan con las tecnologías contemporáneas y ancestrales. La investigación, con un
enfoque cualitativo y performativo, entrelazó conceptos sobre un cuerpo biotecnológico y
ancestral como
locus
expandido hacia la escena, partiendo del diálogo entre teorías y algunos
supuestos inherentes al régimen biotecnomágico, para ampliar las posibilidades creativas en
el arte y la educación.
Palabras clave
: Cuerpo. Tecnología. Magia. Pedagogía de la escena. Ancestralidad.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizado por Ricardo Augusto de Lima. Doutorado em Letras pela
Universidade Estadual de Londrina (UEL).
2 Doutorado em Estudos Artísticos, com ênfase em Estudos Teatrais e Performativos, pela Universidade de
Coimbra/Portugal. Mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia. Licenciatura em Educação Artística
(Dança e Teatro) pela Universidade Estadual Paulista. Docente na Licenciatura em Teatro da Universidade Estadual de
Maringá (UEM). Artista e pesquisador das Artes do Corpo e das Imagens em Movimento. alrosa@uem.br
http://lattes.cnpq.br/9501085544751356 https://orcid.org/0000-0002-4932-2858
3 Graduada em Artes Cênicas – Licenciatura em Teatro pela Universidade Estadual de Maringá (UEM). Artista, educadora e
pesquisadora dos estudos do corpo e do movimento. juhevelyn2206@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7907834186114571 https://orcid.org/0009-0002-4187-8031
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Ponto de partida
Esta pesquisa investigou a intersecção de três dimensões para uma cena
expandida em arte e educação: corpo, tecnologia e magia. Ao entrelaçar essas
dimensões na elaboração de metodologias artísticas e pedagógicas, surgem
questões sociais, éticas, culturais e energético-espirituais que dialogam com a
produção e regulação dos corpos em cena.
Partindo da proposição do docente, pesquisador e artista André Luís Rosa,
em sua tese de doutorado
corpos sem pregas: performance, pedagogia e
dissidências sexuais anticoloniais
(2017), o regime biotecnomágico é uma das
pistas que nos levam aos “corpos sem pregas”. Essa metodologia visa desmontar
binarismos e dicotomias associadas às representações e práticas corporais, além
de expandir os imaginários sobre a produção de corpos e suas corporeidades no
contexto da arte e educação. Deste modo, nesta investigação, buscamos dialogar
com algumas teorias pedagógicas e artísticas que se alinhem aos pressupostos do
regime biotecnomágico, questionando: como podemos integrar as dimensões do
corpo, da magia e da tecnologia em uma pedagogia da cena?
Ao propor a interconexão dessas três dimensões e suas múltiplas formas de
interação, iniciamos com uma análise dos saberes ancestrais para compreender
como a tecnologia se integra às corporeidades, por meio da expansão de conceitos
relacionados ao tempo espiralado, às raízes culturais, à tecnomagia e ao
tecnoxamanismo. Apresentamos, também, alguns conceitos dos estudos do
corpo, destacando as proposições acerca do corpo expandido, corpomídia, corpo
dilatado e corpo vibrátil, evidenciando a construção biotecnológica dessas
corporeidades. Por fim, damos ênfase à cibernética e ao corpo protético como
paisagens híbridas e corporeidades tecnovivas; e à ciberarte e à arte interativa,
resultantes da revolução digital e da virtualização da vida.
Este estudo dedicou-se à investigação de pedagogias do corpo e do
movimento, adotando uma abordagem qualitativa que problematiza as
intersecções entre os estudos do corpo e suas tecnologias, tanto contemporâneas
quanto ancestrais. Por meio da análise de leituras e revisões bibliográficas e
imagéticas, estabeleceu-se conexões significativas entre as práticas corporais e as
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mediações tecnológicas, permitindo uma compreensão das intersecções entre
corpo, tecnologia e magia na criação artística e pedagógica.
Adotando uma escrita performativa, desenvolvemos uma metodologia que
não apenas mapeia, mas também expande o campo das pedagogias do corpo
através do regime biotecnomágico. Esse regime é compreendido como uma pista
metodológica que funde aspectos biotecnológicos e ancestrais, criando outras
possibilidades para a pedagogia e a prática artística. Ao fomentar estudos sobre
práticas corporais ancestrais e mediações tecnológicas contemporâneas, a
investigação desafiou dicotomias tradicionais no campo da arte e educação,
oferecendo possibilidades contra-hegemônicas para a experiência artística e a
formação educacional.
Portanto, primeiramente, apresentaremos o regime biotecnomágico e suas
potencialidades na intersecção entre corpo, tecnologia e magia para as pedagogias
do corpo e do movimento, na cena e na educação.
Apresentando o Regime Biotecnomágico
O regime biotecnomágico, uma das pistas metodológicas para
corpos sem
pregas
(Rosa, 2017), alinha-se com uma produção de conhecimento anticolonial e
contra-hegemônica, ao promover uma pedagogia e uma prática artística,
sobretudo em relação a estudos e pedagogias do corpo e do movimento, que
desafiam as bases naturais e ideológicas da produção cultural e educacional.
Os corpos são compreendidos como
protocolos de convivialidade
(Rosa,
2023)
desviantes e fragmentários, atravessados por uma economia política,
estética e pedagógica que lida com negociações culturais e existenciais complexas,
em acordos temporários, provisórios e consensuais. A crise representacional,
instaurada por um sistema binário promovido pelo capitalismo neoliberal e pelas
colonialidades do poder (com ênfase na raça, gênero/sexualidade e classe social),
cria ritos que polarizam e suprimem múltiplas transitividades geopolíticas e
identitárias.
O regime biotecnomágico estabelece uma relação político-social da cena,
fundamentada em alguns princípios defendidos por Donna Haraway (1985), em
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Manifesto Ciborgue: ciência, tecnologia e feminismo-socialista no final do século
XX
. Rosa (2017) propõe o conceito de "ciebòrgue" (uma fusão de "ebò" – termo de
origem iorubá relacionado às oferendas dedicadas aos Orixás – e “ciborgue”), que
aciona discursos, representações, imaginários e práticas corporais dissidentes.
Neste contexto, os conhecimentos ancestrais adquirem dimensões significativas
para a produção criativa do corpo no campo da arte e educação, integrando magia,
processos curativos, mediações tecnológicas e práticas educacionais. De acordo
com o autor, a magia situa-se
[...] como ação que regenera em processos curativos as feridas sociais
através de acontecimentos poéticos liminares. Como fenômeno que faz
parte das culturas e vivências populares latino-americanas, em diversas
vertentes e práticas, privilegio os aspectos de uma espiritualidade que
ajuda os tecidos da memória e da ação social como coconstitutivos de
poderes de curas e (re)existências (Rosa, 2017, p.331).
Corporalidades tecnovivas e mágicas que incorporam dispositivos invisíveis e
técnicas de poder, provocam a economia global da representação e
desestabilizam a materialidade do corpo-objeto, central no pensamento
capitalista do mundo ocidental. O regime biotecnomágico tenta dissolver a
objetificação dos corpos, promovendo múltiplas identidades e práticas que
desafiam a normalidade e os sistemas de controle identitário. Essas práticas
incluem a manipulação e hackeamento de tecnologias, reprogramações que
reconfiguram os corpos e suas histórias, laços e heranças ancestrais nos
processos artísticos e educacionais.
O regime biotecnomágico reflete uma cosmopercepção criativa e política que
atua em práticas poéticas e ancestrais, desafiando as dicotomias entre as
dimensões física, mental, intuitiva, emocional e energética-espiritual. Além disso,
promove a formação de comunidades provisórias, temporárias e transitórias, ao
gerar estados alterados de consciência para a produção cênica e navegar por
identidades fraturadas do corpo em cena. Ao questionar o modelo tradicional de
autogestão e controle identitário, o regime biotecnomágico oferece uma visão mais
alargada sobre como a magia e a biotecnologia podem interagir na cena para criar
práticas artísticas e educacionais integrativas e contra-hegemônicas.
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Corpo(s), tecnologia(s) e magia(s): reprogramações
“O chocalho do xamã é um acelerador de partículas”
(Belisário, 2015, p. 279)
Primeiramente, para adentrarmos num território tão complexo e múltiplo em
suas identidades, linhagens e legados socioculturais, devemos circunscrever o que
compreendemos por saberes ancestrais. Ao representar uma espécie de herança
que possuímos de nossos antepassados, sejam características genéticas e/ou
sociais e culturais inerentes à nossa constituição ao longo da vida, os saberes
ancestrais constituem princípios filosóficos não-ocidentais e não-brancos, e tem
contribuído para a ampliação do pensamento contemporâneo sobre os conceitos
de humanidade e seus direitos à vida.
As discussões acerca da humanidade e da definição de subjetividade das
pessoas ocupam um lugar fulcral nas problemáticas levantadas pelos saberes
ancestrais, buscando identificar as rupturas que afetam as relações no que tange
a construção coletiva e comunitária das singularidades. Nesse contexto, a magia
emerge como amálgama de reconhecimento e confirmação da condição ancestral
conectiva do ser humano com todas as demais espécies e formas de vida
presentes nas dimensões que o constituem: física, mental, emocional, sensorial,
intuitiva e energética.
O filósofo indígena e ambientalista Ailton Krenak, em um encontro organizado
pela Universidade Federal do Pará (UFPA), em 2022, no qual foi exibido o
documentário
Pisar suavemente na Terra
(2022), dirigido por Marcos Cólon, nos
recorda que “o futuro é ancestral e a humanidade precisa aprender com ele a pisar
suavemente na terra”. Compreendemos essa afirmação como uma forma de se
posicionar no/com o futuro a partir de conexões com nossas raízes, sejam
culturais e/ou históricas, num processo de (re)dimensionamento e
reconhecimento dos saberes ancestrais como pistas viáveis e palpáveis para a
produção de si e sentidos de mundo. As conexões advindas deste campo de
estudos e práticas, ao tornarem visíveis os invisíveis, também operam em nossas
existências e nos fornecem uma extensa fonte de pertencimento, sabedoria e
identidades.
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Por que a ancestralidade é tão importante para o futuro?
Ao dizer que “o futuro é ancestral” – frase de Krenak que serviu de inspiração
para o título do seu livro publicado em 2022, – o autor reafirma os saberes
ancestrais como uma das únicas possibilidades de vislumbrar uma existência que
fuja à nossa própria destruição e extermínio, e sua complexidade é muito mais
extensa do que apenas planejar o futuro a partir do passado. O tempo linear
ocidental, caracterizado pela premissa do passado, presente e futuro, não se aplica
a maioria das cosmopercepções não-ocidentais e não-brancas. A experiência de
tempo – e inclui-se também a do espaço –, que tomamos como natural,
configura-se como um potente dispositivo de controle e regulação dos nossos
corpos. Logo, dizer que o futuro é ancestral rompe com uma organização linear,
atomizada e binária sociocultural e política de controle e subjugação das
singularidades dos corpos e suas diversidades que, aliás, tenta reduzir a
ancestralidade como algo do passado, e a magia como mera superstição.
Leda Maria Martins, em
Performances do tempo espiralar: poéticas do corpo-
tela
(2021), Leda Maria Martins oferece uma reflexão profunda sobre a concepção
do tempo como um espiral, que desafia as visões lineares e dicotômicas
predominantes. A autora explora o conceito "re-" no prefixo da palavra “remorrer”,
convocando uma perspectiva de tempo que transcende a repetição, e nos convida
a considerar a memória e o futuro como entrelaçados em um ciclo contínuo de
transformação e renovação. Martins (2021, p. 205) afirma:
O prefixo re nos remete à necessidade de uma volta, de um fazer-se de
novo, de uma retrospecção, de uma retroação, mas também nos aponta
para uma repetição a vir, produzir-se à frente, como uma memória do
futuro. No prefixo re, de remorrer, anelam-se o retornar, tornar-se e
volver no passado, assim como reatar, reinstaurar o porvir.
Ao conceber o tempo como uma espiral, Martins propõe que as dimensões
de nossa existência estão constantemente se entrelaçando e se influenciando
mutuamente, em um movimento contínuo de recriação e reinvenção. Esse modelo
temporal sugere que o passado e o futuro não são segmentos separados, mas
partes de um ciclo interconectado onde memórias e projeções de futuro se
sobrepõem e interagem. Essa abordagem permite uma percepção multifacetada,
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onde o conhecimento não é apenas acumulado, mas, também, constantemente
revisitado e reinterpretado em relação às nossas experiências presentes e futuras.
Inaicyra Falcão dos Santos, em
Corpo e Ancestralidade: tradição e criação nas
Artes Cênicas
(2017, p. 112), ressalta:
Assim, temos vivenciado que o universo simbólico e mítico dos ancestrais
expressa conhecimentos da natureza, acumulados desde os primórdios
da civilização, e que, realizados no mundo contemporâneo, possibilitam,
cada vez mais, uma renovação da existência e a expansão da vida. Essa
contribuição filosófica nos mostra a importância do que somos, de nos
fazermos cientes da realidade circundante. Desse modo, são traduzidas
conformações interiores, princípios inaugurais nas recriações artísticas de
um conhecimento vivido e concebido, de heranças e laços identitários.
A autora propõe uma metodologia de ensino-aprendizagem nas artes da
cena, interseccionando o corpo e a criatividade a partir dos referenciais das
matrizes corpóreo-vocais afro-brasileiras, vivenciadas no cotidiano dos terreiros
de Candomblé e demais espaços que agregam conhecimentos afrorreferenciados.
Com a finalidade de enfatizar as contribuições da cultura afro-brasileira para os
estudos e práticas da arte contemporânea, Santos (2017) propõe experimentações
e deslocamentos das subjetividades por meio de exercícios corporais acessados
por extenso repertório da cultura afro-diaspórica no Brasil, tecendo corporeidades
que revelam percursos históricos, sociais, comportamentais e mágicos de
construção das narrativas que fundam nosso país e engendram, também,
processos de violência, subalternização e genocídio desses mesmos corpos e suas
matrizes existenciais.
Essa linha sutil acerca das ancestralidades, sobretudo na organização política
brasileira, em que a espiritualidade se torna episteme única e exclusiva das
religiões, ao acoplar uma coisa à outra, acaba por restringir áreas de conhecimento
extremamente abrangentes, e que tem determinado estudos avançados no campo
dos processos energéticos e dos sistemas mágicos de diversas sociedades:
[...] entre arte e religião existe uma linha tênue de separação, de forma
que estas duas linguagens se retroalimentam, [...]o mito presentificado
nos eventos ritualísticos pode exercer influência na criação artística, essa
distinção do contexto artístico e do religioso possibilita ao artista ter a
clareza do sentido de seus gestos no processo analítico e criativo da sua
obra de arte, por meio das genealogias ritualísticas que carregamos como
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seres humanos e, em um segundo momento, da procura pelas narrativas
míticas, razão de ser das tradições, momento este que envolve a
construção de imagens e a percepção de sentimentos, possibilitando
uma abertura para um corpo criativo e imaginativo que articule as
matrizes corporais, a memória e sua expressividade. É o momento em
que se instaura, pela obra, o elo da tradição e da contemporaneidade na
diversidade das culturas (Santos, 2017, p. 105).
A autora destaca a importância estratégica das raízes culturais nas artes,
ressaltando o impacto significativo dessas influências nas práticas artísticas. Ao
integrar tradições ritualísticas e mitológicas, a pessoa artista não apenas enriquece
sua obra, como estabelece uma ponte vital entre o passado e o presente. Essa
integração permite que a cena se torne particularmente poderosa quando
incorporada tanto ao corpo quanto à técnica. A presença das raízes culturais nas
artes cênicas age como uma chave que facilita a interação com as tradições
culturais, ao mesmo tempo em que promove inovações significativas no campo
artístico contemporâneo. Assim, as performances se tornam uma expressão das
tradições passadas, mas, também, uma renovação criativa que ressoa com o
presente, ampliando o impacto cultural e artístico na atualidade.
Um dos exemplos contemporâneos seria a tecnomagia, estudos teóricos e
práticos que utilizam de elementos tecnológicos e científicos entrelaçados com
aspectos ocultos e mágicos. A tecnomagia tenta unir duas áreas que podem
parecer distantes e díspares num primeiro momento: por um lado, temos a
tecnologia e os processos de conhecimentos científicos, sobretudo o avanço
cibernético das últimas décadas, buscando constantemente bases de
comprovação científica para os paradigmas e as explicações acerca da natureza e
da expansão da vida, por meio de uma perspectiva objetiva e universal de
produção de conhecimento. No outro lado, temos a magia, práticas culturais a
respeito de narrativas também históricas, tais como a ciência e suas tecnologias,
relacionadas a comunidades, ritos e organizações sociais situadas e conectadas
com as realidades locais, na produção constante de sentidos de mundo e de
conhecimentos cósmicos-energéticos, produzindo uma ciência de conexão com o
espaço e tempo das comunidades em que estão inseridas e ativadas.
Ao refletir sobre a intersecção entre magia e tecnologia, é possível observar
como esses conceitos não apenas dialogam entre si, mas se complementam,
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criando novos meios de comunicação e expressão. Thiago Novaes, em
Tecnomagia: metareciclagem e rádios livres no front de uma guerra ontológica
(2013)4, oferece uma perspectiva expandida sobre a tecnomagia, afirmando que:
Neste sentido, a tecnomagia se vale de um outro entendimento da
técnica, que não o mero uso instrumental com relação a fins, mas
gerando um campo problemático objetivo cuja produção de soluções
parte do desejo e da sensibilidade compartilhados, construídos, e cuja
potência é sua atualização permanente [...] O papel da tecnomagia na
comunicação social é, portanto, um ataque à apropriação representativa
de qualquer espécie e refundadora da ação comunicativa interpessoal,
direta e de interesse coletivo, público.
Enquanto a tecnologia oferece um campo de operação concreto e
mensurável, a magia acrescenta uma camada de profundidade cultural, intuitiva e
ancestral. Juntas, ampliam os meios de criação artística e comunicacional, e
enriquecem a forma como as representações são construídas e compreendidas
na sociedade. Ao considerar essas duas abordagens em conjunto, oferece-se um
panorama complexo em que, longe de aparecerem opostas ou mutuamente
excludentes, magia e tecnologia podem coexistir para fortalecer e expandir os
meios de criação e representação. Este diálogo entre o objetivo e o subjetivo, o
técnico e o sensível, permite a criação de novas formas de expressão e
comunicação que refletem e potencializam a diversidade das experiências
humanas.
O tecnoxamanismo é outro exemplo de teorias e práticas que se
caracterizam no entrelaçamento de tecnologias e ancestralidades, neste caso,
com a noção de xamanismo, segundo a perspectiva ameríndia. Adriano Belisário,
em
Tecnoxamanismo: por uma cibernética insurgente
(2015), cita o matemático e
criador da cibernética, Norbert Wiener que, em 1948, estabeleceu uma analogia
entre o funcionamento dos seres humanos e o das máquinas. O autor diz que,
segundo Wiener,
[...] a capacidade de retroalimentação é justamente o critério de distinção
com máquinas pré-modernas, que apenas repetem um funcionamento
pré-definido e em nada interagem com o meio no qual estão. Por assim
dizer, agem unidirecionalmente. Ao contrário, as máquinas modernas
4 Disponível em: http://www.forumpermanente.org/revista/numero-2/textos/tecnomagia. Acesso em: 10 set.
2024.
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possuem órgãos sensoriais. Podem perceber o meio no qual estão
inseridas e modificar seu funcionamento de acordo com isto (Belisário,
2015, p. 268).
A evolução das máquinas, ao longo dos anos, transformou profundamente
nossa compreensão do conceito de “viver como uma máquina”. Antigamente, essa
ideia era associada a uma visão mecanicista e desumanizadora, mas com os
avanços tecnológicos recentes, máquinas têm se aproximado cada vez mais das
experiências humanas, ou talvez, as experiências do humano têm intensificado sua
inteligibilidade pela ampliação das mediações biotecnológicas.
A tecnologia e a ciência evoluem com base em um objeto específico,
frequentemente refletindo uma perspectiva macropolítica. Ao mesmo tempo, os
sistemas mágicos e ancestrais impactam as pessoas e suas dimensões subjetivas,
acionando micropolíticas que influenciam as relações interpessoais e as práticas
culturais. As experiências e vivências que não podem ser palpáveis, presentes na
dimensão dos invisíveis, podem ser sentidas e apreendidas de forma única no
perspectivismo ameríndio.
O xamanismo é uma potência (“capacidade manifestada”) de certos
humanos de “cruzar as barreiras corporais e adotar a perspectiva de
subjetividades não-humanas” e, principalmente, conseguir voltar à
perspectiva humana para estabelecer uma comunicação com seus pares.
Cruzar as fronteiras do corpo indica aqui menos uma desencarnação
espiritual, uma alma que sai do corpo e entra em outro, mas antes uma
encarnação de outras potências de sentir e agir naquele corpo: uma
metamorfose (Belisário, 2015, p. 276).
Ao permitir que pessoas ultrapassem os limites do corpo e acessem
frequências vibracionais de seres não-humanos, o Xamanismo oferece uma
metáfora poderosa para a metamorfose. Esse processo transcende as limitações
físicas, permitindo que o corpo sinta e aja de maneiras inéditas. Essa
transformação proporciona uma nova maneira de perceber e interagir com o
mundo. De maneira semelhante, nas artes da cena, a performance requer uma
abordagem inovadora para entender e expressar a realidade. Artistas, assim como
xamãs, cruzam fronteiras para oferecer novas perspectivas e expandir a
compreensão humana.
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Seguindo essa linha de pensamento, é valioso considerar as reflexões do
antropólogo Pedro Peixoto. O autor apresenta o xamã como uma espécie de "rádio"
no contexto tecnológico. O Xamanismo, com seu profundo vínculo com a
comunicação, posiciona o xamã como um intermediário, ou "ponte", entre
diferentes realidades e dimensões. Essa função de transmitir e traduzir
potencialidades xamânicas, mágicas e tecnológicas destaca a importância do
xamã como uma espiral de conexão e transformação, que dialoga com aspectos
tanto ancestrais quanto contemporâneos da comunicação e da criação artística.
Neste sentido, tanto o Xamanismo quanto as pessoas artistas compartilham a
capacidade de transformar percepções e criar outras formas de conectar
diferentes dimensões da experiência humana e expandir nossos sentidos de
mundo:
Poderíamos perguntar: qual é o limite entre o xamã enquanto ser humano
e o rádio enquanto objeto técnico? Ora, tal não parece ser a questão
colocada pelos próprios xamãs. Antes, eles parecem evidenciar a
existência de uma realidade pré-individual, anterior à distinção entre
sujeito e objeto, entre o homem e a máquina, na qual um devir xamã-
rádio (ou outros devires homem-máquina) se forma e passa a funcionar
enquanto máquina desejante mítico-ritual. Talvez os Araweté não
estejam sendo tão metafóricos afinal, quando dizem que “o xamã é um
rádio”, visto que o próprio rádio não parece ser mais do que um aspecto
da virtualidade tecnológica do corpo do xamã que foi externalizado e
tornado objeto atual (Peixoto apud Belisário, 2015, p.277).
A relação entre humano e máquina é trazida como uma metáfora sobre a
figura do xamã e o rádio, questionando quando termina o humano e começa a
máquina. Também é interessante pensar a ideia de que ambos estão em um
processo de transformação, uma mistura de humano e máquina, tendo a magia
como amálgama. O rádio pode ser visto como uma extensão para o xamã, como
se não houvesse separação entre eles, um complementa o outro. Quando o autor
diz que “o xamã é um rádio” nos aproxima da ideia de que, na verdade, o rádio é
uma propagação externa do xamã, ou seja, uma manifestação em virtude do corpo
do xamã projetada para fora e transformada em meio de comunicação. Da mesma
maneira, o corpo da pessoa artista se torna uma espécie de ecossistema
catalisador na ativação da cena, por meio de padrões vibratórios que passam a se
interseccionar entre as dimensões física, emocional, intuitiva, mental, sensorial e
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energética.
Deste modo, há diversas maneiras de descrever e analisar as construções
socioculturais que moldam e regulam os corpos ao longo de suas múltiplas
historicidades. O corpo, como matéria orgânica e organismo vivo, é constituído por
uma infinidade de moléculas, átomos e células que se entrelaçam e dançam
continuamente. Essas interações geram padrões vibratórios constantes, produzem
energia e estabelecem conexões significativas entre os aspectos visíveis e invisíveis
das corporeidades. Mesmo com o advento da globalização e da virtualização da
vida, o corpo continua a ser a principal plataforma de regulação e controle, tanto
na experiência do ao vivo quanto na mediada tecnologicamente. Christine Mello,
em
Extremidades do vídeo
(2008, p. 141), descreve que
O corpo é um organismo complexo, um sistema coordenado por
circunstâncias que se relacionam entre si. Compartilha-se atualmente
um momento em que o corpo natural e o corpo artificial confluem, e a
tecnologia torna a comunicação entre o cérebro e o computador uma via
de mão dupla. [...] O corpo torna-se um campo de passagens entre
elementos orgânicos e sintéticos, uma estrutura híbrida, fluida e
dinâmica, como uma comunidade em que todos os elementos acionam
intercâmbios, ou mesmo como um ambiente capaz de ser transformado
e moldado.
A relação entre o corpo e a projeção de uma imagem forma um percurso que
se inicia de maneira singular e se expande ao longo do tempo. Esse processo de
expansão revela o corpo em constante reprogramação, interagindo e sendo
ampliado por meio das tecnologias que o cercam. O conceito de corpo expandido
reside na intersecção entre o corpo físico e o corpo digital/imagético, um espaço
de atravessamentos sensoriais que não se limita a um local específico, mas
coexistem na cena e na imaginação das pessoas espectadoras. Gabriela Lírio
Gurgel Monteiro (2018, p. 119), em
O corpo expandido e os efeitos de presença em
performances intermediais
, explora como
A memória subjetiva do ator e do espectador é atravessada pela memória
coletiva das imagens, por um modo de apreensão e de percepção da
realidade que é construído através de inúmeras referências digitais que
modificam noções fundamentais, como a de corpo, espaço e tempo.
Diante disso, o corpo, em sua expansão contínua, desafia as fronteiras
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tradicionais e redefine as formas de criação e percepção. A integração de
tecnologias e mídias no conceito de corpo expandido enriquece a experiência
humana, proporcionando novas formas de interação e envolvimento. Do mesmo
modo, em
Por uma teoria do corpomídia ou a questão epistemológica do corpo
,
Christine Greiner e Helena Katz (2005) argumentam que o corpo não é apenas um
receptor passivo, mas um meio dinâmico através do qual informações são
armazenadas, transformadas e transmitidas. Em diálogo com as ideias das
autoras, podemos considerar que o corpo funciona como uma espécie de mídia –
um ecossistema – que continuamente armazena e processa informações, mas de
uma maneira fluida e transitória.
Greiner e Katz (2005) destacam que essas “mídias corporais” são
influenciadas por interações com outros corpos, seres e biomas, o que resulta em
uma “contaminação” constante das informações. Ao interagir com outros
ecossistemas, o corpo modifica e reinterpreta as informações recebidas, criando
um fluxo contínuo de códigos que alimentam o processo criativo. Essa ideia ressoa
com o pensamento de autores(as) que discutem como o conhecimento e as
representações são moldadas por práticas e relações sociais, e como a
transmissão de informações é permeada por dinâmicas de poder e influência
biopolítica.
O corpo dilatado, por sua vez, altera-se conforme as representações que o
cercam durante esse processo de expansão. Esse corpo vai além do sentido físico
e palpável, adota dimensões híbridas que interagem com o real e o imaginário, o
tecnológico e o físico, o visível e o invisível. O corpo, enquanto ecossistema de
criação, tem a capacidade de se expandir, reprogramar-se e adquirir novos
significados. Marcelo Denny Leite (2015), em
Corpos dilatados: relações
contemporâneas brasileiras entre cena e tecnologia
, explora como as mídias e a
arte no século XXI enfrentam desafios ao interagir com novas tecnologias,
ampliando ainda mais a compreensão do corpo dilatado como uma extensão
dinâmica da expressão artística, discutindo a leitura de uma mensagem ao ser
constituída por camadas, mergulhadas em textos, áudios e mídias:
Nesse panorama, em que podemos produzir uma mensagem desprovida
de um corpo, podemos produzir um corpo dissociado de mensagens, um
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corpo que não carregue apenas significados prévios, históricos, mas um
corpo que possua capacidade de relacionar, reagir e integrar-se aos
ambientes que habita ou percorre. Mais que transmitir informações e
significados, um corpo que esteja disposto a mergulhar no espaço, aberto
a receber estímulos e processá-los de forma crítica e racional, codifica
respostas e devolve ao ambiente sua contribuição, alimentando assim
um ciclo de informações ativa (Leite, 2015, p. 140).
Ao considerar o corpo como um ecossistema que não se limita às suas
memórias, mas que está aberto a novas experiências e significações, Leite
reconhece que o corpo desempenha ponto de convergência no processo de
expansão e inovação artística. O corpo se torna, assim, um ponto de interseção
entre o passado e o presente, entre o individual e o coletivo, contribuindo de
maneira ativa para a construção e a renovação contínua das representações,
imaginários e práticas corporais. Portanto, os conceitos de “corpomídia” e “corpo
dilatado” são estratégicos para o processo de expansão dos corpos, seus estudos
e as pedagogias do movimento na contemporaneidade. Ambos se conectam por
meio das mídias existentes, permitindo que as informações codificadas alcancem
outros lugares, outros corpos e novas formas de representação.
Leite (2015), Greiner e Katz (2005) tentam capturar ideias e proposições de
como o corpo tem sido referenciado na atualidade; como a regulação das
corporeidades tem sido renegociada, continuamente, seja no ao vivo ou no
mediado tecnologicamente; e como as tessituras e intersecções entre corpos,
tecnologias e saberes ancestrais povoam os dispositivos de poder que
determinam as inteligibilidades das vidas e as práticas e teorias da cena:
[...] o corpo contemporâneo, junto com as imagens tecnológicas, é um
corpo performático e um corpo processador de imagens, sons, texturas,
cheiros etc. Corpo esse que reconfigura o espaço interno e externo,
transforma som em movimento, luz em ação, espaço em histórias (Leite,
2015, p. 141).
A intersecção entre o corpo contemporâneo e a tecnologia age como um
processador de vários sentidos sensoriais, físicos, intuitivos, mentais, emocionais
e energéticos, e transforma esses estímulos em diferentes formas de expressão.
Quando Leite (2015) dá ênfase à subjetividade dessa rede de trocas e
ecossistemas, indicando a imprevisibilidade e a contaminação por um corpo que
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é multidimensional, fornece-nos um panorama sobre as idiossincrasias das
concepções políticas de corpo, e como estas operam na regulação e produção de
corporeidades, legitimando algumas e negligenciando tantas outras.
Em determinado momento, Leite (2015) problematiza a relação entre os seres
humanos e as máquinas por meio da mediação das imagens tecnológicas,
evidenciando que essas novas formas de compreender o corpo, na tentativa de
desnaturalizar uma ontologia calcada na presença como determinante da
produção cênica, requer não apenas novas metodologias de trabalho no campo
da criação em arte e educação, mas investigações que compreendam o corpo
enquanto ecossistema reprogramável continuamente, resultando em novas
formas de analisar a produção e a regulação dos corpos, numa produção que
temos defendido se constituir como biotecnomágica:
As artes cênicas se cercam de possibilidades da dimensão do sublime,
quando o corpo é elevado à categoria de obra viva e pulsante sem
qualquer enquadramento formal ou ordenação prévia. É preciso salientar
que essas tecnologias da imagem no corpo não objetivam uma arte que
retrate o corpo ou uma arte no corpo, e sim uma arte que se faz com o
corpo, em simbiose, sociedade, amalgamando corpo e técnica e assim
configurando-se o acontecimento cênico (Leite, 2015, p. 147).
Em vez de limitar-se a uma visão convencional da arte, ao integrar o corpo
com a técnica e a arte de maneira mais fluida e experimental, criamos possíveis
eventos performáticos que transcendem a simples aplicação de tecnologias de
imagem ao corpo. O conceito de “corpo dilatado” de Leite dialoga com o conceito
de “corpomídia” de Greiner e Katz, que, por sua vez, tem suas raízes na ideia do
“corpo vibrátil” proposto por Suely Rolnik (2000). É fundamental reconhecer que a
virtualização do corpo não o excluí das relações socioculturais, mas o insere em
novos circuitos e agendas de negociações no contexto contemporâneo. Rolnik em
O corpo vibrátil de Lygia Clark
(2000)5, diz que a artista
[...] elabora em sua obra como encaminhamento insólito às questões de
seu tempo, o aspecto desta cartografia em crise que interessa assinalar
é o exílio da prática artística num domínio especializado, o que implicou
que um certo plano dos processos de subjetivação ficasse confinado à
experiência do artista. Este plano é o "corpo vibrátil", no qual o contato
com o outro, humano e não-humano, mobiliza afetos, tão cambiantes
5 Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs3004200006.htm Acesso em: 21 set. de 2024.
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quanto a multiplicidade variável que constitui a alteridade.
O corpo vibrátil se refere às relações humanas, o que podem causar enquanto
meios de novas codificações, e como o corpo conseguirá vibrar de acordo com a
atualidade. As relações nos apresentam informações e representações que trazem
consigo marcas sociais, políticas e estéticas. Mas será que essas possibilidades do
corpo vibrátil no mundo atual, globalizado, sugere uma linha igualitária para a
criação artística?
Não podemos perder de vista a crítica acerca dos marcadores sociais de raça,
gênero, sexualidade, classe social, faixa etária, espiritualidade, geopolítica etc. que
determinam a inteligibilidade de corpos. Em
Performance, corpo e tecnologia
, Ivani
Santana (2009) nos mostra a ideia da performance de um corpo político por meio
de uma tecnologia de imagem, deslocando a naturalização da dimensão orgânica
do corpo, e situando-o como mídia de comunicação e contaminação no campo
artístico.
As políticas que operam nos/dos corpos, no campo da produção artística e
pedagógica, sugerem que os corpos têm se submetido a processo de
reprogramações por códigos que vão para além das noções físicas e tangíveis. Os
dígitos, por exemplo, são manipulados e alterados para outras configurações,
sendo que “o código do corpo permite a criação de uma cópia desse primeiro
corpo” (Santana, 2009, p. 117). Levando em consideração a liquidez com que a
tecnologia, muitas vezes, nos envolve, será que esses códigos conseguirão acessar
as pessoas nas informações transmitidas? É necessário enxergar a grandiosidade
da tecnologia, mas, também, é necessária a reflexão do quão grande podem ser
as desigualdades operantes nos códigos e dígitos, sobretudo numa perspectiva de
marcadores sociais e inteligibilidades de corpos na produção artística e pedagógica
mediada por tecnologias.
Em busca pela compreensão das possibilidades de criação por meio de
sistemas biotecnológicos, Santana (2009, p. 121) nos traz o conceito de coreografia
como sendo “a escrita que procura “representar” uma dança, fixando-a em um
regime de disciplina e controle, na qual ela não poderá ser qualquer coisa, mas
apenas a tradução fiel daquela representação”. O rompimento com a
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representação na criação artística consiste em desestruturar a noção de
causalidade acerca das informações, na medida em que assimila novas formas de
escrita corporal, impedindo que haja a manutenção da autenticidade fiel da
tradução por determinada representação. Santana, em diálogo com André Lepecki,
fornece-nos importantes conceitos para uma dança cênica fundada em uma “nova
ontologia da dança”:
Os corpos estão “soltos”, “livres” para criar imagens corporais, utilizarem
a voz, decidirem a execução do movimento no momento da obra,
abusarem da pausa, da não ação e da imobilidade, exacerbarem o
conceito; obras que abrigam corpos diferentes e não apenas aqueles
convencionalmente associados ao biotipo de um dançarino;
configurações que levantam questionamentos sobre autoria, coletividade,
corpo e também (e, talvez, principalmente) sobre si mesma. Estes são
apenas exemplos para ilustrar alguns dos elementos e propostas dessa
configuração (na verdade configurações, no plural, já que a diversidade
de proposições é uma outra característica do contexto contemporâneo)
(Santana, 2009, p.122).
A autora indaga, de forma contundente, como a dança constitui espaço
contumaz das negociações que determinam os limites da própria ideia de corpo e
suas identidades, ao longo dos processos histórico-culturais. No momento em que
as bases ontológicas do que se entende por dança, e conseguinte por corpo, são
expandidas, tornando-se reprogramáveis, isto nos direciona não apenas para a
flexibilização da criação artística, mas, sobretudo, para uma vida flexível e
completamente instável, na qual tudo pode ser reconstruído e transformado, haja
vista que “romper com a representação é romper com o controle, com o poder,
para ficar livre para a (auto)criação” (Santana, 2009, p. 122).
Buscando relacionar essas ideias, a cultura digital apresenta-se como
mediadora desses ecossistemas. Atualmente, podemos observar a quantidade de
códigos que antes eram palpáveis e, agora, estão cada vez mais digitais, numa
virtualização abrangente da vida, e na expansão e redefinição, inclusive, do que
compreendemos por vida.
A cultura digital trouxe a possibilidade de verter (quase) tudo em dígitos,
em codificação binária que pode transformar praticamente qualquer
corpo em material informacional. O mundo outrora analógico, ou seja,
das representações fixadas na objetividade de um contexto considerado
real, agora se torna digital e rompe com a representação ponto-a-ponto
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com essa realidade (Santana, 2009, p. 118).
Os modos de operar com outras perspectivas da cultura digital ampliaram o
que passamos a identificar como realidade e levaram-nos a possibilidades de
criações artísticas que ultrapassam os limites dados por um corpo orgânico
objetivado como única via de existência. A cultura digital proporcionou transformar
cada programa e cada corpo em códigos informacionais. Na era digital, qualquer
corpo pode ser convertido em material informacional, com códigos que geram
sequências de movimentos entrelaçados com questões de Estado, sociedade,
poder e cultura.
Se as instâncias do estado e da sociedade, do poder e da cultura, da
visibilidade do controle e da invisibilidade da indeterminação de uma obra
aberta, não forem percebidas em suas implicações e se o contexto de
uma nova cultura (dessa nova cultura do digital) não for compreendido
em sua base, talvez nem essas, e tampouco as próximas perguntas que
faremos provocadas pelos artistas poderão ser respondidas (Santana,
2009, p. 124).
É importante compreender os diversos aspectos da cultura artística,
sobretudo a atual vertente digital e suas implicações para a criação artística.
Conforme a perspectiva de Santana (2009), o corpo deve ser visto como uma
manifestação que transcende as dimensões do visível e do invisível, fazendo
necessário refletir sobre o corpo como uma mídia de comunicação no contexto
artístico e existencial. Assim, por meio dessas múltiplas biotecnologias, o foco se
desloca para o processo que possibilita transformar um código em um corpo por
meio de sistemas computacionais, permitindo o desenvolvimento e a criação a
partir de dígitos gerados sinteticamente. A proposta da cultura digital oferece
diversas noções e ideias artísticas, permitindo a criação de novos corpos, desde
objetos imaginários até representações tridimensionais, que só se tornam tangíveis
graças à definição e sequência de códigos específicos.
Em relação ao contexto contemporâneo, a imagem não se refere a algo feito
apenas por representação. Para Santana (2009, p.119), a partir de Kuspit, a
digitalização da imagem se refere a um aspecto da cultura que é “o ponto
culminante de um processo que começou com a chamada desumanização nas
artes por conta dos corpos feitos não mais por representações pictóricas precisas
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na mimese do mundo exterior, do mundo real”, mas de um certo desligamento da
arte com o mundo real. Essas observações revelam um ponto crítico: a tecnologia
atual possibilitou a produção de criações que não dependem mais de
representações reais, apenas esboços de coisas já existentes, sem levar em
consideração as histórias que aquela determinada criação carrega consigo, sem
contar com as vivências singulares de cada experiência. O avanço da tecnologia,
portanto, pode resultar em um distanciamento social das realidades que operam
na dimensão dos visíveis e intangíveis, trazendo um desafio significativo,
sobretudo, para as materialidades dissidentes e oprimidas nos corpos.
Deste modo, o corpo protético ou cibernético nos possibilita encarar a
produção de corporeidades a partir de um emaranhado de mediações
tecnológicas e ancestrais entre o corpo, a máquina e as contranarrativas. A
mitologia do ciborgue proposto por Donna Haraway (1985), rompe com o
pensamento ocidental, quando reprograma a centralidade do sujeito constituído
pelas premissas do capital, do neoliberalismo e da globalização, e passa a
reconhecer, também, as relações de poder implícitas em termos de fluxos,
vibrações e intensidades, alterando as relações naturalizadas entre tecnologia,
natureza e seres humanos. Haraway defende que nós, seres humanos, estamos
cada vez mais apartados do ecossistema, num processo de dominação instaurado
pelo ideário moderno de controle e dominação da natureza.
De acordo com a autora, uma das formas de escapar aos essencialismos e
binarismos impostos por essa visão de mundo deturpada pelo capitalismo
colonialista, em suas vertentes racista, machista, cisgênera e classista, seria
assumir nossa condição de seres híbridos (ciborgues), num misto entre elementos
biológicos e tecnológicos, entre “carne e silício”. Ou seja, as tecnologias já fazem
parte dos nossos corpos, não apenas como extensões, notoriamente marcadas ao
longo do século XX, mas também por meio de diversas próteses, sendo o robô um
dos exemplos desse fetiche da tecnologia servir aos interesses da posição
privilegiada do homem cisgênero branco heterocentrado. Assim, o ciborgue seria,
justamente, a derrocada das convicções evolucionistas:
A imagem do ciborgue pode ajudar a expressar dois argumentos cruciais
deste ensaio. Em primeiro lugar, a produção de uma teoria universal,
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totalizante, é um grande equívoco, que deixa de apreender –
provavelmente sempre, mas certamente agora – a maior parte da
realidade. Em segundo lugar, assumir a responsabilidade pelas relações
sociais da ciência e da tecnologia significa recusar uma metafísica
anticiência, uma demonologia da tecnologia e, assim, abraçar a habilidosa
tarefa de reconstruir as fronteiras da vida cotidiana, em conexão parcial
com os outros, em comunicação com todas as nossas partes (Haraway,
1985, p. 98-99).
A tecnologia pode ser utilizada para meios que auxiliem corpos e movimentos
marginalizados, e a autora salienta, também, que o corpo do ciborgue desafia
crenças, movimentos culturais e sociais. Ao mesmo tempo, Haraway (1985) diz que
precisamos repensar a nossa relação com a tecnologia e a natureza, passando a
compreender que estamos conectados em um ecossistema complexo, no qual a
fronteira entre o natural e o artificial está cada vez mais tênue. Além disso, a autora
quer colapsar o sistema sexo/gênero ocidental, colapsar o racismo estrutural,
colapsar as desigualdades sociais e digitais, a fium de impedir que mais
atrocidades sejam feitas do humano em relação aos demais seres e à natureza,
nessa ideia nefasta que a cultura humana se coloca superior às demais, e que as
biotecnologias servem às pessoas humanas para garantir o controle e pecúlio dos
bens naturais, em prol da civilização ocidental. É o que estamos vendo e vivendo
na crise climática!
Nas dimensões da criação artística com a cibernética, temos a ciberarte,
campo que está ligado diretamente à arte interativa. Interatividade compreendida,
aqui, como meio de uma revolução de sentidos de mundo, determinada pelas
tecnologias digitais no ciberespaço que, por sua vez, resultam em descobertas da
ciência da computação e demais áreas do conhecimento interessadas nos
cruzamentos entre o ao vivo e as mediações tecnológicas. Ao interagir e buscar
resultados acerca de processos de saberes do mundo expandido, entre seres
humanos e o ambiente virtual com novas formas de comunicação, em
Ciberespaço e rituais: tecnologia, antropologia e criatividade
(2004), Diana Maria
Gallicchio Domingues resume o ciberespaço como uma provocação de uma
revolução antropológica sem precedentes, na medida em que
[...] propõe que as tecnologias interativas nos fazem retornar a formas de
comunicação próximas à rituais tribais e religiosos e suas lógicas de
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participação e pensamentos mágicos. As interações do cibercorpo geram
uma zona de intervalo entre o corpo e as tecnologias. A Ciberarte explora
qualidades artísticas e estéticas das tecnologias interativas, oferecendo
momentos onde o corpo interfaceado habita limites entre o mundo real
e virtual (Domingues, 2004, p.181).
A ciberarte é um sistema que busca encontrar nos meios tecnológicos atuais,
as maneiras mais eficazes de produzir e investigar as qualidades existentes. Assim
como nos rituais, a comunicação decorre dessas interações e nos fornece uma
comunicação que permite expressões de pensamentos, de linguagem e
manifestações corpóreas, sem perder o objetivo principal, desenvolver uma
ampliação de representações e suas possíveis desmontagens. Logo, a autora diz
que, quando estamos em algum ritual ou interagindo com as tecnologias,
acabamos repetindo alguns comportamentos por estarmos conectados, nos
entregamos ao processo do ritual e desencadeamos um outro processo, no qual
nos “permite viver sensações que estendem nossa percepção de mundo. Interagir
pode ser comparado a participar de uma cerimônia e, pela performance ou
desempenho do corpo, atingir algum conhecimento, significado ou emoção”
(Domingues, 2004, p. 182).
Vivemos em um mundo repleto de representações e, muitas vezes, nos
deparamos absorvendo novas informações e códigos que serão processados e
apresentados de formas variadas ou semelhantes por outros. Esse processo é
semelhante aos rituais, nos quais ações e informações são reproduzidas e o corpo
sente a necessidade de se alinhar com o que está sendo apresentado. Neste
contexto, a interatividade tecnológica requer uma integração entre o corpo
humano e o sistema artificial, estabelecendo um compartilhamento de conexões
entre o corpo e a máquina. A interação não se limita a uma simples troca de dados,
mas envolve uma conexão dinâmica que integra as capacidades do corpo humano
com as do sistema tecnológico, e incluo a complexidade dos sistemas
mágicos/ancestrais:
A Ciberarte está verificando a expressividade dos ambientes numérico-
digitais, e oferece a magia de agir em mundos invisíveis. Artistas e
cientistas geram ambientes com uma realidade ampliada em aspectos
biológicos e emocionais. O funcionamento desses ambientes lida com
leis científicas que regem computadores pessoais ou conectados em
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redes (Domingues, 2004, p. 187).
Para a ciberarte, um trabalho bem desenvolvido não dependerá unicamente
do corpo visível, mas o corpo invisível também estará presente e será condição
motriz para que a proporção tomada pela tecnologia flua e que conecte cada vez
mais pessoas por meio de redes. A autora conclui que toda a criação de ambientes
interativos, “nos possibilita oferecer momentos sensíveis em níveis
epistemológicos que ultrapassam o simples uso técnico das linguagens
tecnológicas” (Domingues, 2004, p.196). Isto é, mesmo através da tecnologia, a
sensibilidade e a conexão com dimensões intangíveis ainda continua presente. Por
trás das telas existem corpos com suas histórias, seus códigos, suas
ancestralidades, e a conexão por meio da rede tem se configurado como uma das
possibilidades de reprogramar as experiências e modos de operar com a vida e
com a arte.
Embora a tecnologia tenha avançado em grande escala, a sensibilidade e a
conexão com aspectos intangíveis continuam a ser fundamentais para a
manutenção da vida. Partindo do pressuposto que vimos, por trás das telas que
nos cercam existem corpos que operam em diferentes significados, que carregam
histórias únicas, códigos de vida e ancestralidades que determinam quem somos.
Esses corpos estão interligados por redes complexas, que vão além da mera troca
de informações, permitindo a reprogramação de experiências e a transformação
de nossas interações.
Portanto, essa interconexão vai além do digital; estabelece um vínculo entre
diferentes dimensões da existência, criando um diálogo constante entre a arte, a
vida e as dimensões do corpo, magia e tecnologia. Assim, mesmo em um mundo
cada vez mais digitalizado, as narrativas humanas, juntamente com os saberes
ancestrais, corpóreos e tecnológicos continuam enriquecendo nossas vivências e
estimulando nossa criatividade. A sistematização do campo da arte
conjuntamente com ideias e proposições apresentadas nesta investigação, torna-
se um ecossistema vibrátil e expandido que pode reprogramar as experiências no
campo da cena e suas pedagogias.
Regime biotecnomágico: corpos em cena entre mediações tecnológicas e ancestrais
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Considerações Finais
A pesquisa destaca a centralidade do corpo, da tecnologia e da magia como
dimensões constituintes da criação artística. Por meio do mapeamento de estudos
teóricos, estabelecemos conexões significativas entre as práticas corporais e as
mediações biotecnológicas, conectando possibilidades metodológicas para a
pedagogia do corpo e do movimento sob o prisma do regime biotecnomágico.
Ao explorarmos dispositivos pedagógicos para a criação em arte e educação
na intersecção com saberes ancestrais, tecnologias e corporeidades, expandimos
as fronteiras do conhecimento. Essa abordagem não apenas permite a articulação
entre diferentes áreas, mas, também, propõe caminhos pedagógicos inovadores,
nos quais a magia se configura como um sistema de comunicação capaz de
transcender as limitações da realidade material e os estigmas reducionistas que a
relacionam apenas às instituições religiosas. Como um ecossistema dinâmico, a
magia amplia nossa capacidade de conexão e interação com o mundo,
possibilitando novas formas de aprendizado e expressão artística.
A criação em arte não deve se restringir apenas à materialidade do corpo. É
estratégico investigar e reconfigurar como os conhecimentos emocionais, mentais,
sensoriais, intuitivos e energéticos influenciam a produção e a regulação dos
corpos em cena, especialmente quando situados na intersecção entre tecnologias
contemporâneas e ancestrais. Nesse contexto, o regime biotecnomágico emerge
como um catalisador para a expansão da prática artística e pedagógica,
evidenciando a importância dos aspectos invisíveis nos processos criativos.
Ao integrar as dimensões corporais, tecnológicas e mágicas, esta pesquisa
reafirma a necessidade de repensar os processos de criação e ensino da arte. Os
elementos e aspectos intangíveis tornam-se agentes ativos na construção do
conhecimento e da experiência estética, demonstrando que a arte, ao se abrir para
essas múltiplas camadas, amplia seu potencial expressivo e pedagógico.
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Recebido em: 21/01/2026
Aprovado em: 24/07/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
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– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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