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Educação indígena no Festival de Parintins: artes
cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi Caprichoso
Adan Renê Pereira da Silva
Everton Vinicius Freitas Morais
Para citar este artigo:
SILVA, Adan Renê Pereira da; MORAIS, Everton Vinicius
Freitas. Educação indígena no Festival de Parintins: artes
cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi Caprichoso.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0207
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Educação indígena no Festival de Parintins: artes cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi
Caprichoso 1
Adan Renê Pereira da Silva2
Everton Vinicius Freitas Morais3
Resumo
O texto investigou como as “lendas indígenas” do Boi Caprichoso, no Festival de Parintins
(2023 e 2024), constituem práticas pedagógicas. Em abordagem qualitativa, foram
analisadas as lendas
Ypuré: a senhora da ganância
e
A Criação da Noite
, com base em
registros documentais, audiovisuais e entrevistas semiestruturadas. Os resultados
indicam que as narrativas mobilizam uma pedagogia visual, sonora e espiritual,
valorizando oralidade, natureza e espiritualidade indígena, concluindo que as artes
cênicas são capazes de atualizar mitos como ferramentas formativas.
Palavras-chave
: Artes cênicas. Festival de Parintins. Boi-Bumbá Caprichoso.
Indigenous education at the Parintins Festival: performing arts and pedagogical tools in Boi
Caprichoso
Abstract
This study investigated how the indigenous legends presented by Boi Caprichoso at the
Parintins Festival (2023 and 2024) constitute pedagogical practices. Using a qualitative
approach, it analyzed
Ypuré: the Lady of Greed
and
The Creation of the Night
through
documentary and audiovisual records and semi-structured interviews. The findings
indicate that these narratives promote a visual, sound, and spiritual pedagogy that values
orality, nature, and Indigenous spirituality, concluding that the performing arts are
capable of renewing myths as educational tools.
Keywords:
Performing arts. Parintins Festival. Boi-Bumbá Caprichoso.
Educación indígena en el Festival de Parintins: artes escénicas y herramientas pedagógicas
en Boi Caprichoso
Resumen
Este estudio investigó cómo las leyendas indígenas del Boi Caprichoso en el Festival de
Parintins (2023 y 2024) constituyen prácticas pedagógicas. Desde un enfoque cualitativo,
se analizaron
Ypuré: la dama de la codicia
y
La Creación de la Noche
mediante registros
documentales, audiovisuales y entrevistas semiestructuradas. Los resultados muestran
que las narrativas promueven una pedagogía visual, sonora y espiritual que valora la
oralidad, la naturaleza y la espiritualidad indígena, concluyendo que las artes escénicas
son capaces de actualizar los mitos como herramientas formativas.
Palabras clave
: Artes escénicas. Festival de Parintins. Boi-Bumbá Caprichoso.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual realizada por Susane Alves Vieira de Mendonça. Doutorado em Ciências
Humanas pela Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Graduação em Letras – Português/Inglês pela Universidade
Estadual de Goiás.
2 Pós-doutorado pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Doutorado em Educação, Mestrado e Graduação em
Psicologia todos pela UFAM. Prof. Dr. Adjunto na UFAM). adan.silva@ufam.edu.br
http://lattes.cnpq.br/1888827930222244 https://orcid.org/0000-0003-2668-5944
3 Mestrando em Sociedade e Cultura Sociedade e Cultura na Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Graduando no
Curso em Licenciatura Plena de Pedagogia pela UFAM. Tecnólogo em Marketing pela Faculdade Salesiana Dom Bosco
(FSDB). Integrante do Grupo de Estudos e Pesquisas em Danças, atividades circenses e ginástica - PRODAGIN. Voluntário
de pesquisa pelo Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica - PIBIC da UFAM.
evertonviniciusmorais@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8992764623949730 https://orcid.org/0009-0006-4231-6347
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Introdução
No ventre da floresta amazônica, às margens do rio Amazonas, o Festival
Folclórico de Parintins se ergue como uma celebração da cultura popular, da
ancestralidade e das múltiplas formas de resistência simbólica dos povos
tradicionais da região. Realizado anualmente no município de Parintins, interior do
Amazonas, o festival apresenta uma disputa artística entre os bois Caprichoso
(azul e preto, com estrela na testa) e Garantido (vermelho e branco, com coração
na testa), avaliados por jurados externos à região norte, com base em vinte e um
itens distribuídos entre blocos musical, cênico-coreográfico e artístico.
Parintins, conforme explica Braga (2002), pertence à mesorregião geográfica
Centro Amazonense e microrregião geográfica de Parintins. Encontra-se a uma
distância em linha reta de 369km de Manaus, capital do estado do Amazonas, e
420km por via fluvial. Depois de Manaus, Parintins é o segundo município que
concentra o maior número de pessoas residentes no estado do Amazonas.
Figura 1 - Localização do município de Parintins dentro do estado do Amazonas.
Crédito: Secretaria de Estado de Estado de Assistência Social – SEAS (2021).
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Mais do que um espetáculo competitivo, trata-se de um fenômeno estético,
ético, político e educativo que projeta sobre o bumbódromo narrativas, saberes e
cosmopercepções que tentam confrontar a lógica de conhecimentos de bases
coloniais, tendo em vista que o país assim foi moldado desde a invasão,
especialmente no que tange aos modos de lidar com os povos indígenas. Como
afirmam Nakanome e Silva (2019, p. 50), sobre o espetáculo, ele “[...] tornou o ‘boi’
um produto por meio do qual a comunidade teceu sua identidade regional”,
construindo um campo fértil para a expressão das memórias coletivas e das
“pedagogias da floresta”, uma figura de linguagem utilizada para tentar traduzir
tantos conhecimentos nascidos de uma Amazônia que rompe a díade natureza-
cultura, integrando o que o pensamento ocidental separou.
Afirma-se que o Festival de Parintins constitui um fenômeno estético, ético,
político e educativo. Estético porque promove experiências sensíveis que
ultrapassam as noções de belo e feio, mobilizando percepções por meio de
alegorias, toadas e performances (Rodrigues et al., 2022). Ético, na perspectiva de
Foucault (2019), por suscitar reflexões sobre questões históricas, musicais e
artísticas que levam o público a posicionar-se diante de valores socialmente
estabelecidos. Político, em consonância com bell hooks (2020), ao evidenciar que
toda escolha temática envolve posicionamentos sobre quem, o que, por que e
como representar determinados assuntos. Por fim, é educativo por favorecer a
transformação dos modos de pensar, compreendendo a educação como prática
da liberdade, em que a liberdade de pensamento, de expressão e o direito ao
dissenso são valorizados (hooks, 2020).
É nesse sentido que Parintins pode ser compreendida como um espaço
simbólico em que são postos em diálogos cosmologias indígenas com a arte do
município, atualizada atualmente nas apresentações das três noites. Essa
“visualidade” é importante, pois, como expressam Davi Kopenawa e Bruce Albert
(2015) em
A Queda do Céu
, os saberes dos povos da floresta não dependem de
registros escritos, mas se perpetuam pela escuta, pela memória e pela experiência
direta com o mundo:
Nossos pensamentos se expandem em todas as direções e nossas
palavras são antigas e muitas. Elas vêm de nossos antepassados. [...] Por
isso nossa memória é longa e forte. [...] Eu não aprendi a pensar as coisas
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da floresta fixando os olhos em peles de papel. Vi-as de verdade,
bebendo o sopro de vida de meus antigos com o pó de yãkoana que me
deram. Foi desse modo que me transmitiram também o sopro dos
espíritos que agora multiplicam minhas palavras e estendem meu
pensamento em todas as direções. [...] Essa é a nossa escola, onde
aprendemos as coisas de verdade (Kopenawa; Albert, 2015, p.75).
Essa “escola da floresta” evocada por Kopenawa encontra eco nas
apresentações do Festival de Parintins, especialmente quando se reproduzem
histórias ancestrais como parte de uma pedagogia visual e sonora que reafirma a
floresta como território do conhecimento. O “teatro a céu aberto” apresentado nos
diferentes quadros, como rituais e lendas, no canto, nos álbuns que trazem as
toadas que contam as histórias temáticas escolhidas e o corpo que se adapta ao
que é pedido nos diferentes momentos de apresentação da festa se tornam
instrumentos de reinscrição dos saberes antigos, em um esforço coletivo para
romper o silêncio histórico imposto aos povos originários e projetar suas vozes
para além da floresta, inclusive “desenhadas na língua dos brancos”, como escreve
Kopenawa, para que enfim sejam compreendidas por aqueles que insistem em
não escutar.
Nos últimos anos, o Boi Caprichoso (mais especificamente a partir de 2017)
vem sendo pioneiro em respeitar a diretriz da consulta prévia aos povos indígenas,
registradas na Convenção 169 da Organização Internacional do Trabalho.
Recepcionada pelo Brasil, tal diretriz assegura o direito dos povos originários a
serem consultados sobre decisões que possam afetá-los diretamente com
antecedência, de modo livre, informado, de boa-fé. A consulta deve ser realizada
por meio de representantes legítimos e de forma adequada às circunstâncias. Não
à toa, desde 2017, personalidades indígenas começaram a participar ativamente
das apresentações, com destaque para 2024, em que nomes como Davi Kopenawa
(que já havia participado em 2019 no Ritual “Yanomami: a cura da Terra”),
Alessandra Munduruku, Beto Marubo, Vanda Witoto (que retorna em 2025 e
participa junto aos Tupinambá de Olivença na consulta sobre como se deveria
retratar o “Rito Tupinambá”), Djuena Tikuna ganham destaque; além disso, uma
cadeira no Conselho de Artes do Boi Caprichoso foi criada para ser ocupada por
uma mulher indígena, Gilvana Borari, compositores indígenas começaram a narrar
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suas próprias mitologias por meio das toadas (ritmo musical do Festival), como
Yaguarê Yamã, Thais Kokama e Thiago Yawanawá.
Por fim, o boi azul e branco também foi pioneiro a dar espaço a mulheres
autoidentitariamente indígenas (com laços pessoais e comunitários junto das
etnias incorporadas aos seus sobrenomes artísticos) a atuarem artisticamente no
bumbódromo, nos dias de competição: hoje, Marciele Munduruku ocupa o cargo
de cunhã poranga (um dos itens em disputa, representando a mulher mais bela
da aldeia, nativa do Povo Munduruku), enquanto Gilvana Borari, Ira Maragua e
Jéssica Baré interpretam as tuxauas (outro item em avaliação pelos jurados, que
representam as lideranças dos povos indígenas. Nos exemplos citados, temos
mulheres do povo Borari, Maragua e Baré).
Entre os diversos elementos que compõem a festa, o item 17 - “Lenda
Amazônica”4, ocupa um lugar central ao trazer para a cena histórias oriundas de
tradições indígenas e afrodescendentes, evocando memórias e ensinamentos que
ecoam os modos de vida ancestrais da floresta (Silva; Lopes, 2024). Por tradições,
seguimos o pensamento de Krenak (2022), isto é, memórias de centenas de povos,
seja nas Américas, na África e na Ásia, dando sentido às experiências singulares de
cada povo.
Esse item exige que cada boi apresente uma narrativa inspirada nos povos
tradicionais da região, com os mitos indígenas se destacando em primazia, já que,
desde a década de 1990 passaram a ocupar um espaço cada vez mais expressivo
no espetáculo (Cavalcanti, 2000). A nomenclatura “lenda amazônica” tende a ser
problemática - mesmo que não por definição – tendo em vista que as pessoas
tendem a associá-la a histórias “não verdadeiras” ou “inventadas”. No caso de
Parintins, os mitos são contados como verdades destes povos originários,
ganhando uma “camada artística”:
A Lenda Amazônica refere-se a lendas indígenas, apresentadas em
“Alegorias” e com encenação de grupos de figurantes, sobretudo índios
(sic)
e caboclos estilizados. Em cada noite do Festival é apresentada uma
Lenda Amazônica, com a finalidade de contar uma história aos jurados e
ao público presente no Bumbódromo, recorrentes nas Lendas
4 Este é um conceito trazido pelo Regulamento do Festival: item 17 no Festival Folclórico de Parintins, a Lenda
Amazônica é a ficção (sic) que ilustra a cultura dos povos da Amazônia dentro do contexto do boi-bumbá
(Parintins, 2026).
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Amazônicas: são as histórias de amor, envolvendo o amor impossível
entre dois amantes, ou as encantarias da Yara, a mãe d’água, que seduz
com a sua beleza os homens à beira dos rios amazônicos. São também
encenadas Lendas que fazem referência à origem de espécies vegetais,
como o Guaraná, a Mandioca, ou relacionadas a outros seres encantados
como o Boto, a Cobra Grande, etc. Em todos esses casos, a mensagem é
devotada ao amor, a paixão entre seres imortais, ou a onisciência e
respeito aos mistérios da mãe natureza (Braga, 2002, p. 35).
Por isso, este artigo opta por usar a terminologia “mito” ao invés de “lenda
amazônica”, exceto quando em menção literal ao regulamento. Sueli Carneiro e
Cristiane Cury (2008) explicam que os mitos são representações coletivas que
contêm uma justificação ou explicação para interdições físicas, sociais e morais,
importantes para que as comunidades sejam mantidas. Eles contêm um caráter
racional, já que funcionam como um código de leis que justifica determinada
obediência. O problema, para as autoras, é quando os mitos não coincidem com
os valores das sociedades circundantes, descolando-se delas: eis aí a ideia de que
seriam “ficção”, “estória”, “mentira”.
Isto posto, a pesquisa indaga-se, como questão norteadora, acerca do que
ensinam os conhecimentos ancestrais indígenas para um público tão grande como
o que prestigia o Festival Folclórico de Parintins. Até porque o Festival tem amplo
alcance midiático, sendo transmitido pela TV, pelas mídias sociais (como
Instagram, X, YouTube)
, sendo de livre acesso a qualquer pessoa que queira assisti-
lo, estando acessível via uma simples pesquisa em mecanismos de busca da
Internet.
Para responder a esta questão, objetivou-se, aqui, investigar de que
maneira as “lendas amazônicas” encenadas pelo Boi Caprichoso (azul e branco)
no Festival Folclórico de Parintins, entre os anos de 2023 e 2024, constituem
práticas pedagógicas alinhadas à educação indígena e às pedagogias da
ancestralidade.
Sobre a ligação com o que se chama “educação indígena”, vale ressaltar, de
acordo com Alva Rosa Lana Vieira (2023), do Povo Tukano, que, alinhar-se à
educação indígena significa tentar aproximar-se de como o conhecimento dos
processos de aprendizagem, os saberes e fazeres são produzidos na comunidade,
aldeia, com sua família. Neste sentido, a participação de Gilvana Borari, enquanto
conselheira de arte, é fundamental nesses processos de mediação entre boi-
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bumbá e povos indígenas que,
a posteriori
, serão evidenciados no Festival. Por ser
indígena do Povo Borari, o local social da conselheira costuma facilitar a
intermediação com os contatos. Ainda segundo Vieira (2023), educação indígena é
diferente de educação escolar indígena. A segunda é o conhecimento que se
aprende na escola, o acesso aos saberes e tecnologias das sociedades
envolventes.
Focando-se nos aspectos metodológicos, foi aplicada abordagem qualitativa
e interpretativa, articulando análise documental, análise audiovisual e entrevistas
semiestruturadas. A coleta de dados foi realizada em três etapas: (1) exame dos
registros audiovisuais das apresentações das lendas; (2) levantamento de
materiais complementares, como revistas oficiais do boi, roteiros, letras de toadas
e fichas técnicas das alegorias; e (3) entrevistas com artistas e profissionais
envolvidos na concepção das recriações cênicas, por amostra proposital, ou seja,
pessoas que já haviam sido descobertas, no percurso da pesquisa, como
fundamentais para entender o “objeto de estudo”; no caso, Ericky Nakanome
(presidente do Conselho de Artes do Caprichoso) e Rainer Canto (conselheiro de
artes). A triangulação das fontes visa compreender os sentidos pedagógicos
inscritos nas escolhas estéticas, narrativas e simbólicas das apresentações.
Assim, serão analisados dois mitos:
“Ypuré: a senhora da ganância”
e
“A
criação da Noite”
, ambas com tessituras poéticas que permitem refletir sobre
aspectos centrais da cultura indígena, como a escuta da natureza, a valorização
da oralidade, o respeito aos ciclos da vida e a espiritualidade como forma de
conhecimento. Como antedito, elas partem de uma análise de elementos visuais,
cênicos e musicais, buscando evidenciar como essas histórias atualizam memórias
coletivas, tensionam discursos coloniais e ativam pedagogias sensíveis à floresta
e aos povos originários.
Ypuré: a senhora da ganância e a floresta como território sagrado
Moura (2005) diz que as lendas (sic), vivenciadas e recriadas pelos artistas
locais, são materializadas em alegorias e performances, funcionando como
tecnologias de memória e resistência cultural, nas quais os indígenas se tornaram
também um dos principais protagonistas da festa.
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Destarte, caminha-se pelo reconhecimento da potência simbólica e formativa
que essas narrativas adquirem ao serem ressignificadas no palco do festival,
estabelecendo pontes entre cultura popular, pedagogias do território e processos
identitários na Amazônia. A presença do indígena no boi-bumbá, como destacam
Nakanome e Silva (2018, p. 188), “reafirma sua importância na formação social e
cultural da região Norte”, posicionando o festival como plataforma de valorização
de identidades amazônicas complexas, ancestrais e em constante
desenvolvimento.
O Boi Caprichoso, em particular, tem se destacado por construir uma
pedagogia cultural que busca constantemente aproximar-se dos saberes
indígenas com base nas próprias cosmopercepções deles. Um exemplo aconteceu
em 2025, quando um conselheiro e a ativista Vanda Witoto foram até o Povo
Tupinambá de Olivença para entender como o ritual antropofágico atribuído a eles
deveria ser retratado na arena. Um primeiro ponto foi a apresentação do conceito
de “cosmopercepção”, por parte de Yakuy Tupinambá, liderança local, que nos
ensinou preferir essa nomenclatura ao invés de “cosmovisão”, porquanto, segundo
ela, os indígenas apreendem o mundo utilizando o corpo inteiro, sendo assim que
se efetiva a aprendizagem. Também voltamos da Bahia, local onde reside o povo
Tupinambá de Olivença, convencidos de que a citada “antropofagia” era mais um
estereótipo colonial produzido pelos europeus, como Hans Staden, na tentativa de
“vender uma imagem animalizada” dos povos nativos.
Se entendermos a pedagogia como um arcabouço que estuda, entre outras
coisas, como se dá a produção do conhecimento, concorda-se com o que propõe
Ailton Krenak (2019): essa espécie de pedagogia não se baseia numa ideia universal
de humanidade, mas brota da experiência de “gente que ficou meio esquecida
pelas bordas do planeta, nas margens dos rios, nas beiras dos oceanos, na África,
na Ásia ou na América Latina. São caiçaras, índios, quilombolas, aborígenes — a
sub-humanidade”. Ao invés de integrarem a lógica homogênea do progresso, esses
povos tradicionais sustentam formas plurais de viver e de sonhar com a Terra,
cultivando “narrativas que dançam, cantam, fazem chover”, e que insistem, apesar
de tudo, em adiar o fim do mundo (Krenak, 2019, p. 12).
Assim, abordando-se o Festival enquanto pedagogia, por ser um modo de
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produzir e transmitir conhecimento, as apresentações dos três dias de festa atuam
como um “currículo vivo”, já que em constante movimento, mobilizado pelo ciclo
anual da festa. Neste sentido, o Festival de Parintins adentra o campo da arte, do
território e da cultura, tendo, por uma de suas ferramentas, a educação informal:
Este rico e inesgotável universo faz parte da educação informal [...]
realizada cotidianamente por intermédio da oralidade, dos saberes
comuns e dos próprios meios midiáticos (Nakanome; Silva, 2018, p. 188).
Reconhecer tais saberes plurais é afirmar que há outras formas legítimas de
conhecimento que precisam ser respeitadas em seus próprios termos - com
quem o produziu primeiro. Esse reconhecimento, quando realizado, explicita o
compromisso do festival com a valorização das culturas historicamente
marginalizadas, reafirmando o protagonismo de saberes invisibilizados nos
discursos oficiais:
O Festival de Parintins tem apresentado, todos os anos, uma gama de
temas relacionados à Amazônia e sua gente [...] as revistas que divulgam
o Festival acabam abarcando muitas concepções que remetem a uma
‘identidade’ que se quer para a Amazônia (Moura, 2005, p. 3).
Busca-se, neste viés de análise, pensar como os mitos escolhidos contribuem
para a construção de práticas pedagógicas sintonizadas com a educação indígena
e com os princípios da pedagogia da ancestralidade. Parte-se do entendimento de
que tais saberes, ao transmitirem valores cosmológicos, éticos e ambientais,
operam como ferramentas formativas que desafiam os limites da escola
tradicional e sugerem outras possibilidades de ensinar e aprender a partir do
território: “Há um potencial inesgotável na discussão, tanto para a Educação,
quanto para a Arte, já que ambas se entrelaçam na festa da ‘capital do folclore’
amazonense” (Nakanome; Silva, 2018, p. 189).
Há de se destacar, também, que tratar do tema é uma forma de cumprir os
marcos legais da educação brasileira, como a Constituição Federal, em todo seu
art. 205 (Brasil, 1988), a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei
9.394/96) e as Leis 10.639/2003 e 11.645/2008, que reconhecem a importância da
valorização da diversidade étnico-racial e do respeito às matrizes culturais
indígenas e africanas no processo educativo. Ressalta-se tal ponto pelo fato de se
perceber a potência que reside no Festival de Parintins para ser utilizado na
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educação em geral, como nas escolas, de forma crítica, ou seja, frisando-se pontos
positivos e negativos.
Isto posto, passa-se, então, às análises dos mitos outrora citados.
Figura 2 – Projeto Alegórico: Ypuré, a senhora da ganância.
Crédito
: Revista Oficial de Imprensa do Boi Caprichoso
(2023).
Segundo a tradição do Povo Maraguá, Ypuré é filha de Anhangá, entidade
protetora da fauna, e se manifesta como um ser encantado que percorre os
caminhos da floresta acompanhada de suas crias, três criaturas temíveis. Sua
presença não visa destruição, mas ao reequilíbrio diante da ganância humana. A
história adverte: quem invade a floresta com intenções predatórias — biopiratas,
garimpeiros, madeireiros — acaba envolvendo-se com Ypuré, sendo seduzido por
promessas de riqueza e, por fim, marcado pelo sangue e integrado à sua legião de
jaguares, jacarés e porcos-do-mato, agora voltados contra os próprios
destruidores da vida (Revista de Imprensa do Boi Caprichoso, 2023).
Este mito foi encenado pelo Boi Caprichoso no Festival de Parintins de 2023,
abrindo o espetáculo da associação cultural e trazendo a representação de uma
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expressão cosmogônica e pedagógica do povo originário Maraguá. Para esta etnia,
a floresta é muito mais que um espaço físico: é corpo, memória e espírito, um
território sagrado e vivo (Yamã
et al
., 2014).
A narrativa, portanto, é uma advertência e um encantamento, denunciando
ciclos de destruição causados pela ganância e reafirmando a floresta como
território sagrado. Como observa Gersem Baniwa (2019), o território para os povos
indígenas não se limita ao espaço físico ou geográfico; vai além, constitui um corpo
vivo, pleno de significados espirituais, históricos e cosmológicos. Nele, entrelaçam-
se a memória dos ancestrais, os vínculos comunitários e a espiritualidade, sendo
compreendido como dimensão essencial da existência e da saúde coletiva
(Baniwa, 2019).
A apresentação do item no bumbódromo mobilizou uma estética sensorial
de forte impacto, articulando o “terror amazônico” com o encantamento dos mitos
ancestrais. O projeto visual, segundo o entrevistado e membro do Conselho de
Artes, Rainer Canto, partiu de uma atmosfera misteriosa e soturna, buscando
“amazonizar” o imaginário e evitar arquétipos ocidentais, como as bruxas
europeias: “Foi justamente pensando nessa questão... aquela Amazônia misteriosa,
meio de terror... a morada dessas três espiritualidades que vão fazer uma
negociação contigo e, se tu for ganancioso demais, elas vão te levar à loucura”
(Entrevista com Rainer Canto, realizada em 03 dez. 2024, por Everton Vinicius
Freitas Morais).
A escolha narrativa foi influenciada pelo tema do boi azul no Festival de 2023:
“O Brado do Povo Guerreiro”. Ericky Nakanome, Presidente do Conselho de Artes
(grupo de pessoas que planejam o projeto do boi-bumbá para a arena), detalha
que a equipe buscou uma narrativa que unisse memória, crítica e encantamento,
reforçando que “não podíamos falar de ancestralidade sem trazer essa lógica de
que os povos indígenas compreendem a Amazônia como parte do seu corpo,
como território sagrado”. Além disso, a construção visual do espetáculo envolveu
grandes estruturas, como um guindaste, que chamou atenção do público, e foi
marcada por um processo colaborativo entre concepção artística e execução
técnica. Nakanome destaca que a encenação foi pensada como uma aula viva de
ancestralidade: “Ela representa a lógica indígena de compreender a floresta como
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parte do corpo. Ypuré é a floresta reagindo” (Entrevista com Ericky Nakanome,
realizada em 12 dez. 2024, por Everton Vinicius Freitas Morais).
Figura 3 - Apresentação da “lenda” na Arena do Bumbódromo.
Créditos: Jean Beltrão/Rede Amazônica (2023).
A toada “Ypuré e a tocaia da Ganância”, composta por Adriano Aguiar, Frank
Ricardo e Ney Souza, especialmente para a apresentação, funciona como um eixo
narrativo que traduz musicalmente a lógica simbólica da perspectiva contada.
Seus versos constroem uma pedagogia sonora marcada por imagens de violência,
justiça e reconexão com o sagrado da mata. A primeira parte da letra descreve o
invasor “encegueirado” pela cobiça, que atenta contra a vida da floresta com fogo,
garimpo e tráfico de animais, ações diretamente associadas ao extrativismo
predatório, ao capitalismo e à lógica colonial. O sujeito ganancioso torna-se, então,
alvo da entidade encantada, que sente seu cheiro de longe e o vigia com a acuidade
de uma caçadora espiritual. Trata-se de um mecanismo poético de justiça
cósmica: a floresta, por meio de Ypuré, responde aos ataques com força ancestral,
ativando suas crias míticas como instrumentos de reequilíbrio:
Educação indígena no Festival de Parintins: artes cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi Caprichoso
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Ypuré e a tocaia da ganância
(Toada de Adriano Aguiar, Frank Ricardo e
Ney Souza). Louco encegueirado / Por ganância, maculado / Alucinado
pelo ouro / Traficando animais na floresta / Ateia o fogo / Nos caminhos
perdidos / Lugares esquecidos / Ela vaga, ela espreita / A te esperar / Ela
sente teu cheiro de longe / Ambição de longe / Tua ganância de longe /
A te observar / O vento para / Quando ela começa a chamar / As suas
crias e feras / O vento para / Quando ela começa a chamar / Teu grito
reverbera agonia / Estronda como ventania / Deusa pele de ametista /
Assombrosa Ypuré no encauto / Nas tuas mãos anéis de crânios /
Daqueles infames / Animais feridos / Ouro roubado / Ninhos corrompidos
/ Riachos contaminados / A vingança é dela / Ypuré e suas crias /
Atormenta / Cabelo de fogo / Reluz o ouro no teu olhar / Persegue /
Deusas colossais / Filhas de Anhangá / Atormenta / Cabelo de fogo /
Reluz o ouro no teu olhar / Persegue / Deusas colossais / Filhas de
Anhangá / De dentro do redemoinho / Do mundo antigo vem / Peristálico
fantástico / De dentro do redemoinho / Do mundo antigo vem /
Peristálico fantástico / A floresta cria vida / E alucina / A floresta cria vida
/ E alucina / Captura e tortura / Captura e tortura / Pode correr, se
esconder / Que eu te caço, eu te acho / Pode correr, se esconder / Que
eu te caço, eu te acho / Tapem os ouvidos.
A construção imagética da toada reforça o ambiente de encantamento
sombrio evocado no momento da reprodução da história: a menção ao “vento que
para” quando Ypuré chama suas crias e a referência ao “redemoinho do mundo
antigo” remetem a uma temporalidade mítica em que passado e presente se
fundem, questionando nossa própria lógica eurocêntrica de “tempo linear”. A
entidade aparece como uma “deusa pele de ametista”, associando beleza e terror
em uma corporalidade encantada. Seus adornos, “anéis de crânios daqueles
infames” que simbolizam a memória das vítimas da destruição ambiental,
transformadas agora em marcas do contra-ataque da floresta. Ao repetir o refrão
“atormenta!” e “persegue!”, a toada convoca ações, por meio do medo ritualizado:
uma advertência sonora que atualiza o terror sagrado como ferramenta de
transmissão de valores (é preciso respeitar a nossa casa comum!). Em sua
completude, a música, no gênero “toada”, afirma o território como corpo vivo e a
floresta como sujeito ativo de ensinamento, em consonância com a ideia já citada
de que a oralidade, os cantos e os mitos são tecnologias ancestrais de memória e
resistência.
A espiritualidade, elemento estruturante na lenda de Ypuré, também ocupa
um lugar central na literatura produzida por Yaguarê Yamã, já citado como
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compositor do Caprichoso. Em livros como
Murugawa:
mitos, contos e fábulas do
povo Maraguá
(2017)
e
Contos da Floresta
(2012), Yamã reúne e reinterpreta mitos
ancestrais – que ele próprio traduz como memórias de um tempo antigo - que
evocam entidades protetoras da floresta, rituais de passagem e narrativas de
encantamento profundamente enraizadas no território e na cosmologia de seu
povo. Nesses relatos, a floresta nunca é mero cenário, e sim um sujeito vivo,
dotado de agência espiritual e moral, onde se desdobram os dramas humanos e
os ensinamentos coletivos.
Essa dimensão espiritual da floresta, ao ser traduzida esteticamente na
alegoria de
Ypuré
no Festival de Parintins, contribui para reativar memórias
coletivas amazônicas e fortalecer processos de autoafirmação cultural e
resistência simbólica dos povos originários que são narrados nas apresentações
anuais. Assim como nas narrativas de Yamã, a encenação no bumbódromo
mobiliza um conto em que a floresta se manifesta como sujeito pedagógico e
espiritual, em sintonia com a ética ambiental e social dos Maraguá. A obra
Murugawa
, nesse contexto, serve como base simbólica e epistemológica para que
o espetáculo não apenas represente, mas encarne uma pedagogia enraizada na
ancestralidade.
A escuta dessa floresta viva, fundamento ético dos Maraguá, está
intimamente ligada à oralidade, que sustenta a transmissão intergeracional de
saberes nos territórios banhados pelo rio Abacaxis. A figura do
Morõgetáçara
(contador de histórias) emerge como guardião da memória coletiva e da
cosmologia indígena. Como ressalta Santos (2022, p. 47), “na mão dos escritores
Maraguá, a oralidade torna-se um dos elementos constituintes de suas literaturas.
É por meio desses contadores de histórias que os escritores reescrevem os seus
mitos”. Logo, escutar a floresta é, ao mesmo tempo, um ato pedagógico e
ontológico — uma forma de se relacionar com o mundo por meio de sua memória
viva.
O desenvolvimento da lenda de
Ypuré
, portanto, traduz a pedagogia proposta
por escritores indígenas da Amazônia: uma educação sensível aos ciclos naturais,
à escuta da ancestralidade e à memória dos povos tradicionais. Como também
afirma Santos (2022, p. 46), “os autores entendem que as novas gerações precisam
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ter contato com a diversidade cultural indígena brasileira, e isso pode ser feito por
meio do livro”. No caso do Festival, esse contato se dá também pela imagem, pelo
som, pela teatralidade e pelo corpo cênico em movimento — ampliando o alcance
formativo das histórias e reafirmando a floresta como território de conhecimento.
O Boi Caprichoso, invocando
Ypuré
como guardiã espiritual da floresta,
atualiza essa perspectiva de educação que articula tanto ética ambiental quanto
memória coletiva. A corporalidade encantada da personagem, aliada à potência
sensorial da toada, atua como dispositivo pedagógico que convoca à escuta e ao
respeito à floresta como território vivo. Assim, o mito torna-se uma aula de
ancestralidade, na qual a aprendizagem ocorre pela emoção, pela percepção e
pela conexão com o invisível — reafirmando que, como nos ensina Beleni Grando
(2022, p. 35), “não se educa no corpo sem saber ouvir o corpo”, e que a verdadeira
interculturalidade se faz quando se reconhece a floresta como sujeito, e não como
recurso.
O mito se transforma em uma poderosa dramatização do universo espiritual
amazônico, trazendo a perspectiva da floresta ressignificada em gente, sem
dissociar ser humano de natureza: qualquer violação ao território configura uma
ruptura cosmológica que exige reparação. O princípio de reciprocidade, central à
cosmologia dos Maraguá, é ativado como eixo formativo: tudo o que se retira da
floresta deve ser retribuído com respeito, silêncio ou cuidado. A transformação do
ganancioso não é apenas castigo, mas reeducação, reparação, revelando a
metamorfose como estratégia pedagógica e a oralidade como tecnologia de
transmissão ética e espiritual.
Ao levar este mito ao Festival de Parintins, o Boi Caprichoso potencializa a
visibilidade das mitologias indígenas como instrumentos de resistência cultural e
ambiental, reafirmando que o território é inegociável e que o conhecimento
tradicional é uma forma legítima de ensinar e transformar.
Ypuré
, portanto, emerge
como símbolo de uma pedagogia insurgente e encantada, que educa pela emoção,
pela ancestralidade e pela escuta profunda da floresta.
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Dona da Noite: a floresta encantada e a noite como pedagogia ancestral
Figura 4 – Projeto Alegórico: Dona da noite
Crédito: R
evista Oficial de Imprensa do Boi Caprichoso
(2024).
Gilvana Borari, indígena e Conselheira de Artes do Boi Caprichoso, destaca na
Revista de Imprensa Oficial do projeto de espetáculo 2024 que “a cultura é uma
expressão de várias vozes, guardadas no tempo pela sabedoria que vai se
transmitindo de geração em geração”. Neste contexto, o boi azul trouxe até a arena
no bumbódromo, local onde acontecem as apresentações, por meio do projeto
2024: “Cultura - Triunfo do Povo”, o mito da criação da noite. Como um convite à
escuta ancestral, a história trouxe um novo modo de ver o mundo, de habitar o
tempo e de aprender com a floresta. Inspirada em diferentes versões míticas de
origem indígena e reelaborada coletivamente pelo Conselho de Artes, a narrativa
apresentada integra música, teatro, dança e alegoria em um rito de transmissão
de saberes.
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A história emoldura ancestralidade ao contar como a noite — com sua lua,
estrelas e mistérios — passou a existir. Escondida no fundo do rio, no Reino da
Cobra Grande (Boiuna), a noite dormia envolta em silêncio, guardada por essa
entidade feminina de imenso poder. A filha da Boiuna, Inhambu, apaixonada pelo
líder tupi Tacunha, impõe uma condição para consumar o casamento: ele deveria
lhe trazer a noite, oculta dentro de um caroço de tucumã selado por
encantamentos. Tacunha aceita a missão e, com seus guerreiros, parte em busca
do caroço. Contudo, dominado pela curiosidade, viola o interdito: abre o caroço
antes da entrega. Desse gesto irrompe o manto escuro da noite, que cobre a mata,
muda o ritmo do mundo e dá origem à fauna noturna. Cestos se tornam onças,
pedras viram pássaros, e surgem os animais que habitam a noite — colibris,
gaviões, camaleões, araras, tucanos (Revista de Imprensa do Boi Caprichoso, 2024).
Em algumas versões do mito, os guerreiros que abriram o caroço são punidos
e transformados em macacos. Em outras, é Inhambu quem ordena a separação
entre dia e noite após o caos, instaurando um novo ciclo cósmico e ensinando ao
mundo o valor do limite e do mistério. O mito, portanto, não explica apenas a
origem do escuro: ela narra a gênese do tempo, da biodiversidade e do equilíbrio
entre forças visíveis e invisíveis (Milward, 1985).
Na cosmopercepção aqui trazida, esse não é um episódio isolado, mas parte
de uma filosofia viva em que natureza e humanidade formam uma unidade
sagrada, e cada transformação tem sentido ético e pedagógico. Como destaca
Rainer Canto, Conselheiro de Arte do Caprichoso, pode-se traçar um paralelo com
um “Gênesis amazônico”, onde humanos e entidades divinas — como a Cobra
Grande — coexistem e interferem diretamente nos destinos do mundo. “Traçar
um paralelo, não cair nele, para não sermos etnocêntricos”, alerta o Conselheiro,
em entrevista já citada. Transformar a narrativa em ação foi um dos grandes
desafios criativos enfrentados pelo Caprichoso em 2024.
O impacto foi reforçado por uma concepção visual que buscou dialogar com
uma “Amazônia misteriosa, que o colonizador nunca se preocupou em conhecer,
pois a ele só interessava o que se pudesse dispor como recurso”, como pontua
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Rainer. Percebe-se aqui que o entrevistado quis falar do colonizador europeu de
modo geral, enfatizando a crueldade e a negação da humanidade indígena por ele
idealizada e colocada em prática. Os artistas criaram uma ambientação onde o
sagrado e o profano, o humano e o cósmico, entrelaçam-se. “É como se os deuses
e os homens ainda andassem no mesmo plano”, afirma o conselheiro, reforçando
que a floresta é um território onde o tempo mítico continua em vigor. Aqui, pode-
se mesmo levantar um questionamento, pensando em Davi Kopenawa (2015) com
o livro “A queda do Céu”, em que o autor faz uma explicação densa sobre essa
relação de deuses e seres humanos habitando um mesmo plano, qual seja: não
andam juntos deuses e seres humanos? “É como se” ou “é assim”?
Por sua vez, explica Ericky Nakanome, presidente do Conselho de Artes,
também em entrevista já citada: “
noite
é uma abstração. Como encená-la
visualmente sem perder sua densidade simbólica?” A resposta foi integrar
múltiplas linguagens: a alegoria central da Boiuna (Cobra Grande), concebida pelo
artista Roberto Reis, funde corpo de mulher com cabeça de serpente, sustentando
em suas mãos o caroço de tucumã como ícone do interdito. À sua volta, seres
encantados da floresta se movem - mulheres-pássaros, onças pintadas, lagartos
e criaturas do breu - compondo uma iconografia mística e densa.
O momento contou ainda com a participação da Cunhã Poranga Indígena
Marciele Albuquerque Munduruku interpretando Inhambu, trazendo ao palco o
arquétipo da “dona da noite”: figura feminina que impõe condições, guarda
segredos e conduz o enredo. Sua presença foi acompanhada por uma alegoria
grandiosa erguida a mais de 30 metros de altura por um guindaste, junto a uma
indumentária colorida, também do artista Roberto Reis, com uma transformação
esplendorosa de “mulher para cobra” (ou seria de “cobra para mulher? Ou são a
mesma coisa?), ladeada por dançarinos e efeitos de iluminação, criando uma
ambiência ritualística e reforçando a unidade ser humano-natureza.
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Figura 5 – Apresentação da Cunhã-Poranga Marciele Albuquerque Munduruku
Festival Folclórico de Parintins, no Amazonas. Foto: Paulo Bindá/Acrítica (2024).
A toada “A Dona da Noite”, composta por Ademar Azevedo, traz uma
musicalidade que se desdobra como uma verdadeira narrativa encantada que
amplia a energia simbólica que constitui o momento. Desde os primeiros versos -
“Tu não ousarás mexer no caroço proibido!” - a composição instala a tensão
dramática do mistério sagrado que não deve ser violado. A repetição da
advertência ecoa como um canto de encantamento, um aviso ancestral que
carrega a sabedoria dos interditos amazônicos. A invocação da “cobra grande
enigmática” em suas formas femininas e serpentinas, “boiuna” e “poranga”
introduz o modelo da guardiã, da entidade que detém os segredos do mundo. Esse
trecho opera como um canto a uma oralidade performática em que som, ritmo e
invocação espiritual se entrelaçam para produzir significados que ultrapassam a
linguagem verbal:
Dona da Noite (Toada de Ademar Azevedo). Tu não ousarás mexer no
caroço proibido! / Tu não, não profanarás o mistério proibido! / Cobra
grande, enigmática boiuna / Cobra grande, enigmática poranga / Cobra
grande, enigmática boiuna / Cobra grande, enigmática poranga / A fera
que rasteja serpentária que virá / A fera que rasteja serpentária que virá
/ A fera que rasteja serpentária que virá / A fera que rasteja serpentária
que virá / A criatura encantada do fundo da grande caverna / Escamas
que trazem o medo, desespero / Onde se guarda o segredo / Adormecido
nas presas da fera / Tacunha desobedeceu! / O manto negro vem
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cobrindo o céu / Neblina chegando, o breu te abraçando / Negrume
fechando / E do caroço desconhecido / Tucum despertando é gênese,
mito / A aldeia em pânico assombro e grito / Se fez a noite! /
Transmutação da floresta encantada / Cestos trançados em onças
pintadas / Os troncos, as pedras em metamorfose / Em pássaros, seres
e feras / Gavião, tucano, araras e colibris / Galos da serra, rastejam
camaleões / Caligem da noite esconde o céu / A mística névoa te cobre
como um véu / Olhos da noite / O manto da noite / Presas da noite / A
lua, as estrelas, os raios lampejam / A criação proibida no olhar / Olhos
da noite / O manto da noite / Presas da noite / A lua, as estrelas, os raios
lampejam / A criação proibida no olhar.
À medida que a toada avança, a composição musical assume o papel de
narradora do mito, guiando o espectador por meio de imagens sonoras que
acompanham a transformação do mundo. Expressões como “o manto negro vem
cobrindo o céu” e “neblina chegando, o breu te abraçando” não apenas descrevem
a chegada da noite, mas a corporificam: a noite não é ausência de luz, mas uma
presença viva, dotada de força e vontade. Quando o caroço de tucum é aberto,
inicia-se o processo de “transmutação da floresta encantada”, e o ouvinte é
conduzido por uma sequência de metamorfoses mágicas: “cestos trançados em
onças pintadas”, “troncos, pedras em metamorfose”, “gavião, tucano, araras e
colibris”. Logo, cada verso funciona como um fragmento de cosmogonia, revelando
a origem simbólica dos animais e da própria biodiversidade amazônica. Ao final, a
toada retorna à dimensão cósmica com a evocação dos “olhos da noite”, do
“manto”, das “presas” e da aparição da lua e das estrelas, uma culminância estética
e espiritual que projeta no céu do bumbódromo a força poética da criação.
Ao ser proposta no Festival de Parintins, a história da criação da noite revela-
se uma poderosa ferramenta educativa. Em primeiro lugar, por sua capacidade de
debruçar-se sobre como pensar conhecimentos indígenas como tecnologia de
memória e de transmissão de saberes, o que pode ser visto como um desafio útil,
na medida em que, pelo alcance do Festival, abre-se um leque de críticas, debates
e releituras em diferentes contextos, apontando para o “correto” e para o
“incorreto”, de modo que tais retornos levem o Festival a fugir, ao máximo, do
“exótico”, do “estereotipado”. A história da noite, outrora contada em roda de
conversa, ganha novos contornos no palco, mas mantém sua estrutura simbólica:
desejo, transgressão, punição, reparação. Como reflete Eliane Potiguara (1990, p.
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13), “a educação indígena é muito sábia e simples. As crianças aprendem
acompanhando os pais, os avós, os tios — aprendem no fazer, no plantar, no
dançar, no cantar e no contar histórias”. Nesse sentido, o espetáculo do Caprichoso
ativa um verdadeiro “currículo encantado”, um modo de ensinar e aprender que
nasce do território, da coletividade e da escuta dos seres da floresta. O nascimento
da noite deixa de ser apenas uma narrativa para tornar-se uma ferramenta viva de
formação cultural, espiritual e ambiental.
Além disso, o mito reafirma a educação ambiental como princípio central. Ao
trazer a origem do breu e a transformação da floresta, ele ensina sobre os ciclos
ecológicos e a interdependência entre os seres. A noite não é ausência do dia, mas
potência criadora. Ela reorganiza o mundo, diferencia tempos, produz novos ritmos
e seres. A natureza fala, mas só escuta quem aprende a ouvir com o coração. A
pedagogia do escuro, aqui, é também a pedagogia da espera, da escuta dos
silêncios, do respeito e mistérios que escapam à lógica ocidental.
O mito também contribui para a formação identitária e cidadã. Ao se ver a
história da noite representada por artistas locais, com protagonistas indígenas e
referências amazônicas, jovens e crianças de Parintins (e de toda a região) são
convidados a valorizar suas próprias raízes. O festival, neste sentido, funciona
como um espaço de representatividade, que confronta o epistemicídio e afirma
que a floresta pensa, sente, ensina. Por fim, a
Dona da Noite
propõe uma educação
interdisciplinar e receptiva: música, figurino, alegoria, dança e dramaturgia se
articulam para produzir uma experiência total, em que corpo, emoção e razão
aprendem juntos, são partes de um todo. Ao invés de fragmentar o conhecimento,
o festival reintegra as partes em um saber orgânico, em que mito e método, ciência
e rito, coexistem e dialogam.
Por tudo isso, a
Criação da Noite
, como apresentada pelo Boi Caprichoso,
torna-se uma forma de pedagogia
.
Sua presença na arena reafirma que as histórias
indígenas não são um passado “folclórico”, e sim tecnologias vivas de educação,
capazes de iluminar novas formas de ser, saber, existir e contar (n)a Amazônia. Em
tempos de crise ambiental e de esvaziamento cultural, trazer a perspectiva
indígena da gênese da noite, com todos seus elementos - serpentes, estrelas e
metamorfoses -, é também um gesto de resistência. É transformar o breu em
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caminho e a floresta em escola.
Considerações finais
As análises empreendidas neste artigo evidenciam o Festival de Parintins, em
especial o Boi Caprichoso, como espaço de emergência de uma pedagogia crítica
que tensiona discursos colonizadores ao incorporar mitos como
Ypuré: a senhora
da ganância
e
A Criação da Noite
à linguagem espetacular. Desse modo, a arena
configura-se como espaço de enunciação de saberes decoloniais, no qual corpo,
imagem, som e espiritualidade articulam-se em uma pedagogia que atualiza a
memória ancestral e fortalece os vínculos entre território, mito e existência.
As encenações constituem dispositivos didáticos não convencionais que
convocam o público à escuta, à contemplação e ao reconhecimento de outros
modos de ser, saber e sentir o mundo. Nesse processo, o espetáculo ressignifica
continuamente as culturas amazônicas, reafirmando a espiritualidade, a oralidade
e a cosmologia ameríndia como fundamentos de uma experiência formativa que
ultrapassa a lógica escolar tradicional.
Ao tematizar a agência da floresta, o encantamento e os interditos sagrados,
o Caprichoso reposiciona o espectador como sujeito implicado em um campo
ético-estético comprometido com os povos indígenas. A floresta emerge como
território epistêmico e sujeito pedagógico, em que ética ambiental, transmissão
intergeracional de saberes e vínculos espirituais estruturam modos de
conhecimento baseados na escuta, no silêncio e na reciprocidade.
Por fim, o Festival de Parintins revela-se uma plataforma intercultural
estratégica para a educação, na qual oralidade, ritual e estética constituem
dispositivos centrais de ensino-aprendizagem. Como reconhece Nakanome (2017),
o elemento indígena consolida-se como um dos principais vetores estéticos do
boi-bumbá e da construção de uma identidade amazônica em permanente
reinvenção. Assim, as pedagogias performativas analisadas afirmam a floresta
como escola, o mito como método e o encantamento como prática de
(re)nascimento do mundo.
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Diário Oficial da União
:
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Educação indígena no Festival de Parintins: artes cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi Caprichoso
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BRASIL.
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Educação indígena no Festival de Parintins: artes cênicas, ferramentas pedagógicas no Boi Caprichoso
Adan Renê Pereira da Silva | Everton Vinicius Freitas Morais
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Criação de texto: Eliane Potiguara;
concepção visual e ilustrações: Ykenga; edição e supervisão gráfica: Alcino Soeiro;
arte-final e montagem: Cláudio. Rio de Janeiro: GRUMIN – Grupo Mulher-Educação
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Enegrecendo o Boi-Bumbá de Parintins
e descolonizando imaginários:
na história, pela resistência. 1.ed. São Paulo: Editora
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VIEIRA, Alva Rosa Lana.
Política dos territórios etnoeducacionais no Amazonas:
perspectiva para efetivação da Educação Escolar Indígena
. 2023. 185 f. Tese
(Doutorado em Educação) - Universidade Federal do Amazonas, Manaus (AM),
2023.
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Contos da floresta.
1. ed. São Paulo: Petrópolis, 2012. Ilustrações de
Luana Geiger.
YAMÃ, Yaguarê.
Murugawa:
mitos, contos e fábulas do povo Maraguá. São Paulo.
Martins Fontes, 2017.
YAMÃ, Yaguarê.; YAGUAKÃG, Elias.; GUAYNÊ, Uziel.; GUARÁ, Roni Wasiry
Maraguápéyára:
história do povo Maraguá. Manaus: Valer, 2014.
Recebido em: 07/12/2025
Aprovado em: 29/07/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
