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História e teatro, arquivo e performance: temporalidade
tentacular em
Um pássaro não é uma pedra
Daniele Avila Small
Para citar este artigo:
SMALL, Daniele Avila. História e teatro, arquivo e
performance: temporalidade tentacular em
Um pássaro não
é uma pedra
.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0104
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Um pássaro não é uma pedra
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Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-28, ago. 2026
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História e teatro, arquivo e performance1: temporalidade tentacular2 em
Um pássaro
não é uma pedra
Daniele Avila Small3
Resumo
Para este artigo foi realizada uma análise da peça
Um pássaro não é uma pedra
, espetáculo
solo de Lucas Oradovschi, que estreou no Rio de Janeiro em 2024. A partir de escolhas
formais da encenação e da dramaturgia, investigou a peça como modo de colocar em cena
a história do teatro enquanto prática cênica de investigação e contracena intertemporal. A
reflexão proposta foi atravessada pelos estudos do
reenactment
, pela dinâmica de ativação
mútua entre arquivo e performance, e experimentou a ideia de temporalidade tentacular
para essa cena como possibilidade de fruição, produção de conhecimento e experiência de
um recorte histórico do teatro na Palestina.
Palavras-chave
: Reenactment. Teatro de Pedra. Teatro da Liberdade. Teatro na Palestina.
History and theater, archive and performance: tentacular temporality in
Um pássaro
não é uma pedra
[A Bird Is Not a Stone]
Abstract
For this article, an analysis was carried out of the play
A Bird Is Not a Stone
, a solo
performance by Lucas Oradovschi, which premiered in Rio de Janeiro in 2024. Drawing on
formal choices in staging and dramaturgy, the analysis examined the play as a means of
bringing the history of theatre to the stage as a performative practice of inquiry and cross-
temporal “contracena”. The research was informed by reenactment studies, considering the
dynamics of mutual activation between archive and performance, and explored the idea of
‘tentacular temporality’ for this scene as a means of engagement, knowledge production and
experience of a historical moment of theatre in Palestine.
Keywords:
Reenactment. Stone Theatre. Freedom Theatre. Theatre in Palestine.
Historia y teatro, archivo y performance: temporalidad tentacular en
Um pássaro não
é uma pedra
[Un pájaro no es una piedra]
Resumen
Para este artículo se realizó un análisis de la obra
Un pájaro no es una piedra
, unipersonal de
Lucas Oradovschi que se estrenó en Río de Janeiro en 2024. A partir de las decisiones
formales de la puesta en escena y de la dramaturgia, se investigó la obra como una forma
de llevar a escena la historia del teatro, como práctica escénica de investigación y contracena
intertemporal. La reflexión propuesta se nutrió de los estudios del reenactment y de la
dinámica de activación mutua entre el archivo y la performance, y exploró la idea de una
temporalidad tentacular para esta escena como posibilidad de fruición, producción de
conocimiento y experiencia de un recorte histórico del teatro en Palestina.
Palabras clave
: Reenactment. Teatro de Piedra. Teatro de la Libertad. Teatro en Palestina.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Bruno Lima Oliveira. Doutorado em
Estudos de Literatura pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ).
2 Este trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e
Tecnológico, por meio da Bolsa de Pós-Doutorado Junior, Chamada CNPq No 32/2023 - PDJ 2023 (Processo
175249/2023-7).
3 Pós-doutorado pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Doutorado em Artes Cênicas
pela UNIRIO. Mestrado em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
(PUC-RJ). Graduação em Estética e Teoria do Teatro pela UNIRIO. avila.daniele@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8830139796417170 https://orcid.org/0000-0002-4479-3052
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Ricochete
No ricochete existe uma felicidade: de que a pedra lançada sobre a água não seja
imediatamente engolida por ela, mas que nela trace, por uma série de ressaltos,
um caminho, de que cada etapa desse caprichoso caminho seja, até a última, um
relance — essa é a magia que aprendemos, ainda criança, sobre as águas calmas.
Existem ricochetes com maior ou menor êxito, tudo depende do formato da pedra,
da superfície da água e da qualidade do arremesso. Os mais belos não são os mais
rápidos, em que o projétil, quase em linha reta, parece cortar a água, mas aqueles
em que a pedra parece realmente recomeçar a cada vez, formando no ar uma
curva que evoca um alçar voo.
Jean-Cristophe Bailly
Em agosto de 2024, aconteceu no Rio de Janeiro a primeira temporada de
uma peça de teatro que se endereça a um contexto histórico, social e político no
qual acontece uma das crises humanitárias mais graves do momento presente.
Um pássaro não é uma pedra
faz referência à violência colonial de Israel, ao
genocídio do povo palestino, e se coloca diante do questionamento sobre o lugar
do teatro em meio às guerras. Em cena, a história de dois projetos de teatro
comunitário no campo de refugiados de Jenin, um ator e a prática corporalizada
de encenar historiografia do teatro no teatro. A concepção do projeto é de Lucas
Oradovschi, que está em cena com a direção de Adriana Schneider Alcure, Cátia
Costa e Mar Mordente. O texto é dele e de Daniel Bueno. As três diretoras e os dois
autores assinam a dramaturgia.
Esse texto se dedica a pensar modos de colocar em cena um recorte da
história do teatro, entrelaçando investigação do passado e criação artística.
Podemos chamar de historiografias de artista (Small, 2019) as peças que encenam
historiografia (Martin, 2012) com uma perspectiva implicada, em que a
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pessoalidade da abordagem é justamente o viés de criticidade do projeto. O “de
artista” das historiografias de artista dá ênfase ao fato de que não se trata de uma
escrita feita por profissionais da história, nem parte do campo acadêmico da
história. É uma escrita feita com os saberes da cena, com as ferramentas, técnicas,
procedimentos e práticas das artes da cena. Julia Guimarães afirma o teatro como
espaço privilegiado para o diálogo entre campos de saber:
No limite, é possível pensar que o teatro, quando aproximado a certas
formas sociais de conhecimento, mostra-se um campo fértil para
responder a algumas das mais emblemáticas problematizações
epistêmicas da atualidade. Dentre elas, se destacam os questionamentos
vinculados a dimensões ideológicas que usualmente surgem ocultadas
nas formas mais habituais de transmissão do conhecimento. É
justamente ao ressaltar o conhecimento como fenômeno prático, ligado
a uma ação construída no espaço e no tempo, produzido por pessoas
com seus corpos e afetos, que o teatro se mostra como espaço
privilegiado para dialogar criticamente com diferentes campos do saber
(Guimarães, 2024, p.15).
O que se dá na materialidade dos espetáculos e nos processos criativos das
historiografias de artista também pode ser considerado uma espécie de
historiografia performativa, como elabora Eleonora Fabião (2012). É possível pensar
uma escritura historiográfica cênica e reflexiva que é responsiva à poética e à
problemática a que se dedica, uma linguagem que não apenas verbaliza, mas que,
principalmente, corporaliza e espacializa o que tem a dizer — e que se posiciona
diante do que diz. As narrativas historiográficas encenadas podem ser
atravessadas pela dinâmica de ativação mútua entre documento e corporeidade,
dando a ver os arquivos das artes da cena como possibilidades de fruição,
conhecimento e experiência, mas também como meios de interlocução,
transporte, ignição.
Em
Um pássaro não é uma pedra
, parece bastante operativa uma
aproximação com a linguagem do
reenactment
. Nessa modalidade cênica,
experimenta-se passar o arquivo pelo corpo e passar o corpo pelo arquivo,
apostando num entrelaçamento entre performance e história, uma espécie de
arquivo-ato, expressão proposta por Fabião, inspirada pelo objeto-ato de Hélio
Oiticica.
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A linguagem do
reenactment
Os estudos do
reenactment
vêm se consolidando nas últimas décadas como
campo autônomo em expansão, com imenso potencial de interlocução
interdisciplinar entre diversas áreas de pesquisa, tais como: estudos da
performance, história da arte, conservação e restauro, história pública, arquitetura
forense e criminologia, arqueologia experimental, estudos críticos de indumentária,
estudos pós-coloniais e decoloniais, psicanálise, mídia e tecnologia, cultura de
massa e entretenimento. Como fenômeno complexo nas artes da cena, que
converge premissas consideradas fundacionais do teatro, da dança e da arte da
performance, o
reenactment
desafia noções convencionais de história, memória e
arquivo. Além de ser, também, um modo de preservação de performances
consideradas efêmeras, essa prática se engaja na reconfiguração de
temporalidades, na problematização da metafísica da presença e da reivindicação
de originalidade e autenticidade na criação artística (Schneider, 2011), bem como
na investigação do corpo como produtor de conhecimento.
Essa linguagem se dá no engajamento corporalizado com uma coreografia,
uma cena, um movimento, uma ação, a partir de uma distância histórica. Pela
perspectiva abordada no contexto dessa pesquisa, que não se quer panorâmica e
se concentra no âmbito das artes da cena, um
reenactment
pode ser pensado
como um gesto de contextualização crítica que se dá numa relação dinâmica e
experimental entre distância e proximidade.
A prática do
reenactment
, nas artes pode se manifestar em diferentes
propostas cênicas. Em sua dissertação de mestrado, na qual investiga a realização
de
Retrospectiva
, de Xavier Le Roy, Machado Neto (2014) propõe, como variações
de tradução, as palavras remontagem, reativação e reencarnação, de acordo com
a sua leitura de poéticas distintas do que se pode entender como
reenactment
naquele contexto
.
Reencenação e reperformance são possibilidades recorrentes
de tradução. Reencenação parece apontar para uma perspectiva mais abrangente,
que envolve um trabalho mais evidente sobre a espacialidade (como as
reconstituições históricas de grandes batalhas, por exemplo, ou de cenas de
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crimes). Por outro lado, reperformance pode fazer alusão a uma ênfase mais direta
à corporeidade do ato. Talvez fosse o caso de experimentar, nesse texto, o termo
reatuação como tradução possível para
reenactment
, embora a ideia de
reativação, como usada por Machado Neto, me soe mais operativa no contexto
em questão. Mas diante de tantas possibilidades de tradução, seguir usando o
termo em inglês, como se convencionou até agora, pode ser um modo de manter
latentes as suas diferentes nuances.
O conceito de
reenactment
, como proposto pelo historiador e filósofo
britânico R. G. Collingwood na primeira metade do século XX, diz respeito a uma
operação do pensamento (Albieri, Pereira, 2013). Sua concepção de historiografia
implica necessariamente o exercício imaginativo de refazer os caminhos das ideias
dos agentes históricos estudados — considerando que cada historiador só pode
fazer isso com suas próprias ferramentas crítico-criativas. Mesmo quando a
palavra
reenactment
passou a ser usada para definir práticas corporalizadas,
muitas pesquisadoras e pesquisadores (não apenas) das artes seguem fazendo
referência a Collingwood, reafirmando essa prática como um modo de conhecer,
uma operação crítico-criativa do pensamento.
Com isso, fica evidente que a ênfase no corpo não exclui a participação do
pensamento. Pelo contrário, o corpo é pensado como parte indissociável de um
complexo cognitivo. Em “(Re)enacting Thinking in Movement”, Maaike Bleeker
analisa
reenactments
na dança a partir de uma abordagem das ciências cognitivas
e da filosofia da mente que se convencionou chamar cognição 4e (Bleeker, 2017,
p.217), embora os quatro modos da cognição a que essa ideia se refere não sejam
traduzidos para o português com palavras iniciadas com a letra “e”, como acontece
na língua inglesa. Nessa abordagem, a cognição é
embodied
(corporalizada),
embedded
(situada),
enactive
(atuada) e
extended
(estendida). Ela se dá no
sistema mente-corpo-ambiente, não isolada dentro do cérebro.
Embodied
é um termo corrente nas artes da cena, traduzido por encarnado,
encorpado, corpado, corporificado. Prefiro usar o adjetivo corporalizado, porque o
ato de corporalizar, no
reenactment
, ressoa com verbalizar e espacializar no
sentido da atitude de tornar corporal, como tornar verbal. A ideia de que a cognição
é situada (
embedded
) traz a ênfase para a relação com o ambiente, com as
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condições sociais e culturais que forjam as estruturas do conhecimento.
A dimensão
enacted
está contida na ideia mesma de
re(enactment)
. No
âmbito das ciências cognitivas, a palavra costuma ser traduzida como enativa, ou
ainda, encenada, mas penso que uma dimensão atuada da cognição parece mais
próxima de algo que se dá, por falta de uma expressão mais adequada, de dentro
para fora. O uso do adjetivo enativo talvez contribuísse para afastar os ecos da
cultura do teatro trazidos pelos verbos encenar e atuar, mas essa pesquisa é
situada, justamente, no campo do teatro, num entendimento do
reenactment
como saber do teatro, mesmo quando ativado por artistas de outras áreas que
eventualmente cultivem alguma desconfiança — ou franca rejeição — com relação
ao teatro.
Estendida (
extended
), nesse contexto, quer dizer que a cognição trabalha
com adições externas, objetos, mecanismos, dispositivos, aparatos que não são
inerentes a ela, não vêm do que se suporia ser o seu “interior”, mas que, pelo uso,
passam a ser constitutivos dos seus processos. O aspecto estendido da cognição
(e do
reenactment
) interessa especialmente à reflexão sobre teatro que aqui se
apresenta, que percebe os registros audiovisuais das práticas corporalizadas das
artes da cena como mecanismos constituintes dos seus modos de conhecer, que
colaboram para a experiência e a fruição dessa prática. A ativação recíproca entre
arquivo e performance — aqui pensados como mutuamente constitutivos de
antemão, como polaridades de um mesmo eixo — contempla a possibilidade de
interação e de contiguidade entre diferentes materialidades. Entendo o teatro
mesmo, por exemplo, como uma espécie de mídia que é constitutiva dos meus
processos de conhecer o mundo. Arquivo pode ser feito de performance, como
performance pode ser feita de arquivo.
A afluência de registros audiovisuais de peças de dança e arte da
performance foi um fenômeno decisivo para a crescente onda de
reenactments
que se deu a partir dos anos 1990 (Jones, Heithfield, 2012), momento em que o
debate sobre a legitimidade da fruição e do conhecimento de obras de arte da
performance por meio de fotografias e registros em vídeo estava acirrado,
suscitando uma extensa produção de pensamento crítico em torno da ideia de
presença e da relação das práticas artísticas realizadas ao vivo com seus arquivos.
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Nesse estudo, uma determinada cena de
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é
pensada enquanto
reenactment
, embora haja outras ações na peça que, mais
sutilmente, também acumulam camadas de gestos que se tornam performativos
pela repetição e assim instauram situações, afetos e dinâmicas de relação entre
tempos históricos tomados como separados, distantes, quando pensados na
concepção de tempo linear que fundamenta narrativas historiográficas ilusionistas.
Dois teatros em Jenin
A peça traz ao conhecimento do público um pouco da história da criação do
Teatro de Pedra e do Teatro da Liberdade, que aqui contextualizo sem me ater às
informações que estão presentes no texto. O Teatro de Pedra foi criado no final
dos anos 1980 por duas mulheres, duas mães, que levantaram esse espaço para
as crianças da região. O nome do teatro faz referências às pedras atiradas pelas
crianças palestinas contra os tanques de guerra de Israel. Para chegar a essa
história, a peça contextualiza o caminho trilhado por Arna Mer, judia nascida na
Palestina em 1929 (antes da criação do Estado de Israel), sua juventude aventureira
nas brigadas israelenses contra o domínio colonial britânico na região, até o
momento em que teve uma grande decepção, quando se viu no papel de quem
exerce a violência colonial contra os povos daquela terra. Depois desse
rompimento, casou-se com um árabe palestino comunista. Passou a ser
considerada traidora. Com o movimento da primeira Intifada, como professora de
artes impedida de exercer a sua profissão em Israel, ela se dirigiu ao campo de
refugiados de Jenin, levando material de desenho e pintura. A partir daí, essa
passou a ser a sua vida. Na laje da casa de sua amiga Samira Zubeidi, árabe
palestina, elas criaram o Teatro de Pedra, parte de um projeto amplo de formação,
tendo em vista que o sistema de educação também havia sido devastado pela
máquina de destruição sionista. Arna já havia morrido quando, em 2002, na
segunda Intifada, as forças militares de Israel destruíram o Teatro de Pedra.
O espetáculo dá bastante atenção à história de Juliano Mer-Khamis, um dos
filhos de Arna. A rejeição ao temperamento mais violento do pai, palestino, e a
identificação com a mãe, judia (bem como as lacunas de comunicação entre pais
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e filhos), levam Juliano a optar pela trilha da força bruta militar israelense, que a
mãe havia recusado. Mas é possível identificar similaridades na dramaturgia da
vida da mãe e do filho: da adesão acrítica ao projeto de Israel, têm um momento
de lucidez diante das suas próprias ações, o que gera um rompimento, um corte.
O filho também faz uma mudança radical de direção, assumindo um
posicionamento inequívoco ao lado da resistência palestina — não sem duras
críticas ao fundamentalismo que observa em suas lideranças. Anos depois da
destruição do Teatro de Pedra, ele dispensa a proeminente carreira de ator de
cinema em Israel e retorna a Jenin. E então Juliano, filho de Arna, se junta a
Zacharia Zubeidi (hoje uma das mais conhecidas lideranças da resistência
palestina), filho de Samira, e criam o Teatro da Liberdade, um gesto de
continuidade do trabalho de suas mães que, até esse momento, resiste. Juliano
foi assassinado em 2011, na calçada do teatro, não se sabe por quem, nem o motivo
exato.
Essa contextualização é necessária para que se entenda que história do
teatro está sendo contada na peça, embora a dramaturgia não coloque a narrativa
de maneira tão linear e objetiva. Criada coletivamente por uma equipe de pessoas
de origem árabe, judaica e afro-brasileira, a peça é composta por alguns breves
relatos, apresentados em uma série de estações cênicas, cujas diferentes poéticas
emolduram as nuances de pontos de vista da narração. Embora a peça seja um
solo que parte da experiência de vida e da pesquisa do ator, a dramaturgia e a
encenação, tecidas por várias mãos, forjam embocaduras distintas, como se
quisessem abrir lugares de enunciação ou, ao menos, atravessar a fala na primeira
pessoa do singular do ator e idealizador do projeto com o vozerio criativo que é
característico de uma prática artística que se realiza coletivamente.
Todos os elementos da cena colaboram para criar essas materialidades a que
me refiro como estações cênicas, mas é nos deslizamentos entre os registros de
atuação que essas embocaduras ganham forma, é nesses trânsitos da linguagem
que a peça opera sobre o tempo, o espaço e a temperatura de cada estação,
calibrando a dinâmica entre proximidade e distância da pessoalidade do ator e
buscando ressintonias finas a cada modo de endereçamento ao público. Para isso,
a peça dispõe de repertórios variados, como o teatro de máscaras, a palhaçaria, o
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teatro físico e a dança, mas conta sobretudo com o repertório particular de Lucas
Oradovschi e seu engajamento vital com os dilemas éticos do projeto.
Figura 1 - Lucas Oradovschi em
Um pássaro não é uma pedra
.
Foto: Guto Muniz (Teatro Poeira, 2026).
Uma pedra que é um pássaro
Uma espécie de prólogo estabelece uma atmosfera onírica, fantasiosa, como
primeira aposta de relação com a imaginação do público. A cenografia de Camila
Moussallem e Murilo Barbieri, a iluminação de Nina Balbi, o figurino de Mel
Akermann e a música de Azulllllll forjam um ambiente de abstração, que despista
possíveis expectativas de uma abordagem mais literalmente documental dos
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temas. O amplo espaço do palco está no escuro. Um foco de luz faz o recorte por
volta da cabeça do ator, deitado de bruços no chão do palco, o rosto voltado para
a plateia, o queixo sobre uma pedra maior entre outras menores. A primeira
imagem do espetáculo parece sugerir que a voz que narra não tem corpo.
Está no título da peça o jogo de oposições que fundamenta a cultura do
arquivo e a cultura do teatro nas narrativas hegemônicas do ocidente que ainda
pautam mentalidades nos territórios (literal ou sub-repticiamente) colonizados por
elas: a oposição e a hierarquia de valores entre o que é corpo, carne, “vivo”, e aquilo
que é considerado coisa, objeto inanimado, “morto”. Ainda nos primeiros
momentos do espetáculo, no entanto, essa oposição já é esfumaçada: “Sou a
pedra e sou o pássaro... mas uma pedra não é um pássaro... ou será
!? Como
saberíamos, logo nós? Olhem. Imaginem:”4
Aos poucos, o ator começa a se mover, como se fosse levantar voo. O foco
se abre. A pedra se abre, como se mostrasse seus tentáculos. Esse encarnar da
pedra na cena tem a sua beleza. Parece reivindicar a vida do chão, a memória dos
elementos da natureza e das espécies que a razão moderna não reconhece como
forma de vida e trata como recurso passível de exploração infinita.
A pedra com braços em movimento me lembra o aracnídeo de pernas
tentaculares que Donna Haraway invoca em “Pensamento tentacular:
Antropoceno, Capitaloceno, Chthuluceno”, capítulo do livro
Ficar com o problema
.
Os seres tentaculares são também redes e interconexões, bichos da
tecnologia da informação, dentro e fora das nuvens. A tentacularidade
tem a ver com uma vida vivida ao longo de linhas — e há tamanha riqueza
de linhas —, não em pontos, tampouco em esferas. (Haraway, 2023, p.61)
Em outro ponto, ela desenvolve:
Diferentemente do Antropoceno e do Capitaloceno, o Chthuluceno é
composto de estórias e práticas multiespécies contínuas de devir-com
em tempos precários e arriscados, nos quais o mundo não acabou e o
céu não caiu — ainda. Estamos em jogo uns com os outros. Ao contrário
do que afirmam os dramas dominantes dos discursos do Antropoceno e
do Capitaloceno, os seres humanos não são os únicos atores importantes
no Chthuluceno, e todos os outros seres não apenas reagem a eles. A
4 Todas as citações da dramaturgia foram consultadas no texto, ainda não publicado, gentilmente cedido por
Lucas Oradovschi.
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ordem é retricotada: os seres humanos são com e da Terra e as potências
bióticas e abióticas dessa Terra dão forma à narrativa principal. (Haraway,
2023, p.104)
O texto inicial da peça mostra um esforço de amplitude, de um espaçamento
superlativo, uma tentativa de estabelecer relação com outras escalas de tempo,
eras astronômicas, eras geológicas, uma noção de mundo possivelmente
aparentada com a era de alianças multiespécies na fabulação especulativa de
Haraway. Nesse exercício de tomar distância, no entanto, a dramaturgia parece se
dar conta do risco de se expressar como narradores oniscientes das historiografias
ilusionistas — que tendem a contar a história dos vencedores. O texto faz alusão
a uma tentativa de neutralidade. “Não tenho lado”, diz a pedra com corpo de gente.
Mas a pedra do Teatro de Pedra tem lado. A pedra da Guerra das Pedras (como
também é chamada a primeira Intifada) tem lado. A pedra na mão de Edward Said,
no gesto plasmado no
Atirador de flores
de Banksy5, tem lado. Na medida em que
vai ganhando carne, a pedra que narra se posiciona.
Figura 2 - À esquerda, Edward Said em ato simbólico no Líbano em julho de 2000. Crédito: AFC /
Getty Images. À direita,
O atirador de flores
, de Banksy, em Beit Sahour, território palestino onde a
obra apareceu pela primeira vez em 2003. Crédito: Dylan Shaw.
5 Edward Said (1935-2003), crítico literário e ativista político palestino radicado nos Estados Unidos, é autor
de
Orientalismo
, obra considerada como fundadora dos estudos pós-coloniais. A obra de Banksy pode ter
sido inspirada numa foto de Said atirando uma pedra, em ato simbólico, em comemoração ao fim da
ocupação militar israelense no sul do Líbano.
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A pedra da peça se apresenta como um “mero pedaço de escombro do
Teatro de Pedra”. Um vestígio que fala, um fragmento de ruína. Atirar essa pedra é
fazer o passado falar. “Um teatro [que], mesmo destruído, quer sonhar suas
memórias” conta, então, com um pedaço imaginário dos seus escombros para
sonhar essa narrativa. Não se trata de um pedaço de escombro de uma oficina ou
de uma loja. Essa pedra lançada no tempo está carregada dos saberes do teatro
e tem a aerodinâmica da sua consciência pedagógica. Exu matou um pássaro
ontem com uma pedra que jogou hoje, diz o provérbio yorubá. Essa peça, como
uma pedra, faz viver hoje um teatro que foi morto ontem, como um pássaro.
Essa primeira estação, por assim dizer, a princípio suspensa no tempo,
começa a ocupar o espaço quando o ator dispõe cada pedra dentro de um círculo
no chão, como se montasse uma maquete de afetos, ritualizando o campo
narrativo que se estabelece, pedindo licença àqueles e àquelas sobre quem vai
falar. Estão, no mesmo chão, o chão do teatro, as pedras que homenageiam a
família de Lucas, de judeus não religiosos, e a família ampliada de Arna, incluindo
as crianças palestinas que frequentaram as oficinas do seu teatro, mas não
sobreviveram ao genocídio.
Convocação e resposta
Mas como se narra a história de um teatro? Quem pode ou quem deseja fazer
isso? Com que ferramentas? Em seu livro
Performing Remains — Art and War in
Times of Reenactment
(2011), bem como em outros textos e palestras sobre a
relação entre performance e arquivo ou entre teatro e história, Rebecca Schneider
percebe uma dinâmica de convocação e resposta na criação artística. Ela propõe
que fazer um
reenactment
de algo é responder a uma convocação de um
momento passado que, na verdade, não passou completamente. Assim, contraria
a premissa de que as obras cuja materialidade é de performance — seja o teatro,
a dança, a mais minimalista das peças de arte da performance ou um espetáculo
grandioso — desaparecem.
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Desde os anos 1960 e 70, já estava em pauta a ideia de que só existe fruição
de performance no aqui e agora da apresentação. Esse é, comumente, um
discurso que aposta numa metafísica da presença, em algo especial e único que
estaria garantido pelo fato mesmo do convívio da cena se dar entre pessoas
fisicamente presentes no mesmo lugar ao mesmo tempo. A expansão do acesso
a filmadoras e reprodutores de mídias audiovisuais acirrou a discussão sobre essa
diferença. Por volta dos anos 1990, estabeleceu-se, em determinado contexto de
debate artístico e acadêmico, que performance é algo que se constitui e que se
define pelo seu desaparecimento, especialmente a partir das ideias de Peggy
Phelan (1993). Vale fazer a ressalva de que não se tratava de um debate de ideias,
simplesmente. Essa discussão que se estabeleceu na segunda metade do século
XX também estava ligada a um desejo de valorização do tempo de trabalho e da
presença do artista, em comparação com os valores superfaturados dos objetos
de arte. O museu, enquanto instituição, estava sendo questionado, mas seus
recursos, seus espaços e seu lugar de poder também estavam sendo disputados.
Amelia Jones, em um artigo contundente publicado em 1997, se posiciona na
contramão dessa mentalidade, reconhecendo a legitimidade, e até o benefício da
distância, do acesso a obras por meio de arquivos. Embora se refira à
body art
,
sua argumentação pode ser lida no contexto da reflexão sobre as artes da cena
de modo geral, uma vez que o mal-estar com registros audiovisuais e a metafísica
da presença não são prerrogativas exclusivas da arte da performance do final do
século XX, são questões (mal) discutidas no teatro até hoje. Com as restrições de
convívio causadas pela pandemia, esse debate se reacendeu no início dos anos
2020.
A minha premissa aqui, como tem sido em outros lugares, é que não
existe possibilidade de haver uma relação sem mediação com qualquer
tipo de produto cultural, inclusive a body art. Apesar de eu respeitar a
especificidade de conhecimentos obtidos a partir da participação em
uma situação de performance ao vivo, vou argumentar aqui que essa
especificidade não deveria ser privilegiada em detrimento da
especificidade de conhecimentos que se desenvolvem em relação aos
vestígios documentais de um evento desse. Ao passo que a situação ao
vivo pode propiciar as relações fenomenológicas do envolvimento carne-
a-carne, a troca documental (espectador/leitor <−> documento) é
igualmente intersubjetiva (Jones, 2013, p.4).
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Um pássaro não é uma pedra
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Em consonância com Jones e especulando sobre possibilidades de contato,
Schneider (2011) propõe a ideia de
cross-temporal liveness
, que poderíamos
traduzir como “aovividade” intertemporal, e que em outra ocasião experimentei
traduzir como presencialidade intertemporal (Small, 2023). Mas o que me interessa
na condição de ao vivo na expressão de Schneider é o que especulo como uma
possibilidade de contracena. A contracena intertemporal dá mais uma volta na
ideia de estarmos “ao vivo juntos” em temporalidades distintas e faz imaginar um
estado de interação que é específico do teatro.
Schneider afirma a permanência das obras das artes da cena, investigando
seus modos de duração, cogitando uma permanência que se estende, no tempo
sincopado do intervalo entendido como ausência ou desaparecimento, entre as
convocações que uma obra faz em determinado tempo histórico e as respostas
que recebe de outro tempo. Um gesto cênico do futuro pode convocar e abrir
arquivos de performance do passado. É possível vislumbrar um diálogo. Nesse vai
e vem, chispam materialidades. Por meio da leitura de Schneider, entendo o
reenactment
como mídia de suporte-criação para reaparições e retomadas, como
via-mediação de acesso, contato, convocação e resposta.
Se alguém se dedica a lembrar, elaborar, verbalizar, corporalizar e espacializar
a memória de um espetáculo, um teatro ou um projeto, esse trabalho pode ser
pensado como uma resposta a uma convocação que, por sua vez, devolve o
chamado, convocando o passado a reaparecer no presente, a estar ao vivo de novo
no espaço-tempo tramado em que essa duração porosa da matéria cênica se
estende. Em uma instância, o Teatro de Pedra foi simplesmente destruído: só
ficaram os escombros. Em outra instância, que se vislumbra em
Um pássaro não
é uma pedra
, o Teatro de Pedra segue de pé, em movimento, caindo e levantando:
ainda está acontecendo, nos intervalos da fabulação, da memória e do
esquecimento. E ganha carne quando alcança escuta, quando a pedra alça voo no
ricochete com a superfície da água.
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Um pássaro não é uma pedra
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Diante do peso, a leveza
Na primeira estação cênica em que Lucas narra a história de Arna, na terceira
pessoa do singular, a carne da história parece feita de ar e de água, como num
espaço-tempo de imaginação e leitura. Essa atmosfera é forjada pelo corpo e pela
voz, que projetam as imagens para o alto e para trás. A música trabalha junto com
a atuação para tecer qualidades de movimento, espacialidades e imaginários. Em
outro momento em que Arna é o foco da narrativa, a peça lança mão da linguagem
do teatro de máscaras, fazendo vislumbrar sua figura em uma dimensão menos
discursiva, em estado de jogo e com alegria, um contraponto para as imagens de
violência e tristeza com as quais a peça está em constante negociação.
Figura 3 - Lucas Oradovschi em
Um pássaro não é uma pedra
.
Foto: Guto Muniz (Teatro Poeira, 2026).
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Para operar uma mudança de ponto de vista e/ou foco temático da narração,
o registro de atuação se altera, como se sintonizasse outro canal. Quando Lucas
contextualiza sua posição nessa história, outra corporeidade, mais escorada no
presente, se instaura. O endereçamento à plateia traça sua rota na altura do olhar.
Aqui, já não há vestígios de qualquer historiografia ilusionista, não há narração
onisciente, imparcial. A voz que narra é situada, tem pessoalidade, sotaque e
peculiaridades. Tem, ela mesma, uma história. O ator nos conta, por exemplo, que
quando estava terminando a escola, em 1999, teve oportunidade de fazer um
intercâmbio, com todas as despesas pagas, para conhecer Israel. Seu relato sobre
essa vivência traz um humor inusitado e arrisca um contato com a superficialidade
da juventude que atua sobre a enunciação de toda aquela história, alinhavando, de
certo modo, a sua própria juventude com as de Arna e Juliano. Humor e leveza
estão em cena como ferramenta e combustível de deslocamento, como
instrumentos de operação para perturbar gravidades e, assim, saltar sobre elas.
Entrelaçamento arquivo-performance
Na cultura do teatro, é comum que se acredite que a experiência ao vivo é a
única válida. Na cultura do arquivo, pelo contrário, o que é inanimado teria mais
credibilidade que aquilo que tem vida. Dos restos mortais de algo, o osso,
duradouro, comprova uma identidade; a carne, que se esvai, não serviria como
evidência. No mesmo livro mencionado anteriormente, Rebecca Schneider
relembra que a noção de arquivo está implicada em políticas de legitimação e em
dinâmicas de poder que regulam o acesso e a possibilidade de produção de
memória. Mas também atenta para o fato de que o arquivo não é matéria neutra,
imparcial. O que ele tem a dizer não é eterno e invariável. Depende de ignição, ato
de leitura, interpretação, reinscrição, ativação. Entre teorias não positivistas da
história, é visível uma relação dinâmica com o arquivo no entendimento de que
um documento responde de acordo com as perguntas que são endereçadas a ele
e com o modo como essas perguntas são feitas.
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As reflexões de Elin Diamond, em “Performance in the Archives” (2008),
ajudam a visualizar essa relação, apresentado o arquivo como espaço de contato
e transformação. Na sua análise, o arquivo não é apenas um documento a ser
consultado, mas o lugar físico, a casa que guarda e protege (restringindo quem
pode interpretar) o arquivo — “ali onde se exerce a autoridade” como fala Jacques
Derrida em
Mal de arquivo
(2001, p.11). Diamond reflete sobre os rituais de
formalidade para acessar esse espaço controlado e as etapas a cumprir antes de
se chegar a um documento, que têm algo de uma teatralidade, uma espécie de
encenação, de coreografia, que constitui a formalidade da interação a ser reiterada
a cada visita. Isso evidencia que os documentos não transmitem sentido de forma
asséptica: eles precisam ser tocados pela leitura, pelo corpo, pela imaginação
crítica. No
reenactment
, o entrelaçamento entre arquivo e performance é evidente.
O corpo é uma provocação que encanta o arquivo, que o desperta e ativa. O corpo
não fica indiferente ao arquivo e o arquivo não fica indiferente ao corpo. Há, entre
eles, uma relação de reversibilidade (Merleau-Ponty, 1975).
Essa relação pode ser observada no modo como a cena ativa o contato com
a vida e o pensamento de Juliano Mer-Khamis. A presença dessa personagem
histórica no espetáculo tem uma densidade particular. A peça prepara a sua
entrada retomando a fala da pedra. Mas, a essa altura, a pedra já tem outra voz e
se endereça imperativa na sua indagação sobre posicionamento e consciência de
si:
Agora sente teu peso. Teu próprio peso. Sente? Esse peso que não é teu.
Esse peso que ninguém escolhe carregar, mas sem ele, não se é ninguém,
lembra? Eu sou isso. Sou isso que voa da tua mão e tem o tamanho da
sua raiva, o peso da sua dor. Sente? Sente a dor que parte de você com
a velocidade de um tiro, de um grito, de um raio. E isso que fica em você
depois que a pedra parte, voando contra os tanques? É vazio? É a
potência daquilo que em você recusa a tirania? Ou é a tirania da raiva a
que na verdade maneja o tiro? Neste caso, quem é você? Pedra, atiradeira,
corpo que alveja ou corpo alvejado? Eu fui e continuarei sendo lançada,
primeira e última arma, pelas mãos da última criança sobre a terra contra
o derradeiro gigante. Fui e continuarei sendo atirada pelas gentes contra
as enormes máquinas do medo. Para onde se atira teu corpo? O que se
lança dele e dança a sua última dança no espaço? O que é isto que se
joga na morte em nome da vida? Ou de outra morte, ou de outra vida?
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Nesse momento, Lucas opera um mecanismo de cordas que suspende, até
a altura da sua cabeça, as grandes pedras cenográficas que estavam no chão, nas
laterais do palco. Com a música alta, o palco escuro, apenas alguns feixes
intermitentes de luz deixam ver recortes do movimento da dança/luta com as
pedras que flutuam em movimentos pendulares. Ele desvia, cai, fica em pé,
enfrenta, salta e vai negociando proximidade, até que elas parem. Depois dessa
estratégia de dinamização do corpo e do espaço, inicia uma apresentação na
terceira pessoa, que é breve e sucinta, mas vem implicada de todo esse
movimento, no corpo e na narrativa:
Seu teatro denunciava a violência de Israel nos territórios palestinos, mas
também a opressão do fundamentalismo islâmico no campo de
refugiados. Pros palestinos ele sempre foi israelense. Pros israelenses ele
sempre foi palestino. Nos anos 2000, Juliano fez uma performance nas
ruas de Tel Aviv. Ele está em uma praça cercado por uma multidão de
israelenses. Que vaiam, aplaudem, concordam, discordam, brigam entre
si. Ele faz gestos de atirar pedras enquanto joga tinta vermelha em seu
próprio corpo como se estivesse sendo atingido. Tem um pequeno apito
na boca, que faz um barulho estranho...
Lucas descreve e contextualiza a cena antes de fazê-la como
reenactment
,
antes de reatuar, reativar. Ouve-se o apito pelas caixas de som do teatro, num
volume alto, estridente. Ele faz o gesto de atirar uma pedra e, logo em seguida, de
ser atingido algumas vezes. A cena investe na pose, no contorno: umas das mãos
se desloca para o alto e para trás, os dedos seguram uma pedra imaginária, o peso
do tronco recua num arqueamento, a perna que fica atrás concentra os esforços
de sustentação da curva do corpo. A voltagem do registro de atuação sobe
consideravelmente. Meu olhar procura o foco na plasticidade do movimento,
recorta o desenho do corpo imediatamente antes de atirar a pedra. Depois de
arremessar e ser atingido, o ator repete a partitura, mudando de ângulo na relação
com a plateia. O movimento contrasta com a estranheza da sua respiração,
pautada pelo ritmo quebrado do apito.
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Figura 1 - Lucas Oradovschi em
Um pássaro não é uma pedra
.
Foto: Guto Muniz (Teatro Poeira, 2026).
Nessa estação tão intensa, entra em cena o ponto de vista de Juliano,
narrando parte da sua história na primeira pessoa do singular, como se estivesse
revivendo ao contar, com vivacidade, alguns momentos de inflexão da sua vida. O
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ator vem encorpado, mais imponente, em contraste com a enunciação mais suave
da primeira pessoa do próprio Lucas. Nessa dinâmica de proximidade e distância,
narrador e personagem contracenam na energia nervosa do
reenactment
. A carne
da cena é de ar e fogo, aquecida pela corrente elétrica da reativação daquela cena
histórica.
Esse momento tem uma centralidade nesse texto porque ele é o ponto de
ebulição da minha leitura, mas não é necessariamente o centro da peça, nem seu
ápice. A dramaturgia não trabalha com essa régua. Ela é complexa, equivalente a
uma topografia acidentada, na qual a diferença entre abismo e planície vai
depender da fruição e da experiência de cada pessoa na plateia. Mas a cena é,
certamente, um campo de forças tensionado, um
overdrive
do arquivo no corpo e
no espaço.
O documentário
Deadly Currents
, de Simcha Jacobovich, é costurado por
imagens da performance realizada em TelAviv, que capta a reação do público, uma
discussão acirrada entre transeuntes/espectadores, Juliano ali no meio, olhando
nos olhos da câmera, incendiado de enfrentamento. Sua presença cênica e a
firmeza da sua fala parecem desconcertantes. O enquadramento, muito próximo,
e a câmera inquieta enfatizam o calor da hora da captura das imagens e trazem
um senso áspero de realidade para o filme.
Mas não há projeção fílmica, literal, dessas imagens na peça. A projeção é
feita com o corpo do ator e as tecnologias do teatro. É uma projeção corporalizada.
A peça não mostra imagens projetadas, nem vídeos nem fotos, não mostra
entrevistas com Juliano, nem os filmes em que atuou. Mas há arquivos sonoros
em jogo. Ouve-se, numa transição entre estações, uma gravação em áudio com
falas em inglês, não legendadas, que o público pode concluir que se trata da voz
de Mer-Khamis. Há ainda outro momento em que se ouve uma canção, cantada
por muitas vozes, que reconheci quando vi
Arna’s Children
, documentário realizado
por seu filho sobre o Teatro de Pedra e a trajetória de algumas crianças do teatro,
que depois se tornaram homens, combatentes, mártires. No filme, as crianças, que
Lucas nomeia na peça ao pedir licença para entrar nessa história, têm rosto, voz,
opinião.
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Exibir a realidade por arquivos de imagens documentais, nesse caso
específico, poderia quebrar a coerência poética da peça. Preservar as imagens das
pessoas, especialmente das crianças, mesmo que estejam disponíveis no
YouTube, mostra uma relação de cuidado e respeito com os mortos e com os
vivos também, em um momento histórico em que há uma proliferação
desconcertante de imagens de violência explícita contra o povo palestino nas
redes sociais. Com essa observação, não estou fazendo a defesa de que uma
projeção em vídeo sequestraria
a priori
a autonomia da imaginação do público no
teatro — eu realmente não acredito nisso. Penso que essa é uma escolha situada,
coerente com essa peça, especificamente.
No entanto, aqueles filmes têm um papel determinante para essa criação,
como fonte de conhecimento histórico e como via de abertura da contracena
intertemporal, que entrevejo no
reenactment
, entre Lucas Oradovschi e Juliano
Mer-Khamis. Rebecca Schneider sugere o conceito de inter(in)animação na lida do
reenactment
, inspirando-se num poema de John Donne, que fez com que ela
visualizasse a interação entre gente e pedra na relação entre transeuntes e um
monumento, e no conceito de Fred Moten, interinanimação (sem os parênteses).
A inter(in)animação é uma possibilidade de relação entre as artes da cena e as
mídias de reprodução mecânica ou digital, uma percepção de que corpo e mídia
se interconstituem e se interimprovisam, numa relação de reciprocidade entre
animado e inanimado. Os parênteses inseridos por Schneider dão ênfase ao
intervalo temporal do
reenactment
e à oscilação entre estados de animação de
uma cena do passado, apostando em modos críticos de permanência das
materialidades corporalizadas.
Em
Um pássaro não é uma pedra
, a relação de ativação mútua entre
performance e arquivo, entre o
reenactment
de Lucas e o registro em vídeo da
performance de Juliano, se dá no espaço entre o dentro e o fora de cena, entre o
processo de ensaio e o momento de apresentação, entre o que o ator faz a cada
dia e como ele se relaciona com a cena (o fato histórico da sua apresentação) da
qual foi espectador por meio de um arquivo. Na materialidade da cena, essa
relação acontece na dança entre a sonoridade do documento nas caixas de som
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do teatro e o corpo do ator, agora, ele mesmo, outra forma de arquivo. O vídeo
registrou, mais de vinte anos atrás, o barulho produzido pelo sopro, pela entrada
e saída de ar no corpo de Juliano. Esse som atua sobre a respiração de Lucas, mas
pode atuar também sobre a respiração de quem está na plateia, mesmo que
involuntariamente. Foi o que aconteceu comigo. Eu não estava ciente de que
estava espelhando a respiração da cena, só reparei quando me percebi com certa
falta de ar. A minha relação com o ar tinha sido atravessada pela inter(in)animação
entre a atuação de Lucas e o arquivo sonoro da atuação de Juliano.
Temporalidade tentacular
A performance presencial e ao vivo realizada em TelAviv é uma materialidade.
O filme feito a partir dela é outra materialidade. A peça realizada no Rio de Janeiro
é uma terceira materialidade. Ao elaborar e executar, em cena, um espelhamento
com a partitura guardada no vídeo, Lucas convoca Juliano para uma relação de
contracena intertemporal, sintonizando um canal de troca, mesmo que numa
frequência intermitente, cheia de ruídos, interferências e longos intervalos de
silêncio. Muitos tempos se tocam, se entrelaçam, se chocam e se projetam na
energia historicamente acumulada do
reenactment
, de certo modo, como num
ritual. É como se a partir daquele gesto de repetir, de dançar uma alusão, uma
citação, a cena lançasse tentáculos em múltiplas direções no tempo e no espaço,
provocando uma ligação inesperada e improvável, tão forte quanto precária, entre
Lucas e as pessoas nas ruas de TelAviv naquele momento da performance, entre
Juliano e as pessoas na plateia do Espaço Cultural Sergio Porto, do Teatro
Ipanema, do Teatro Poeira, de apresentações futuras. Entre você, que está lendo
esse texto no seu agora, e eu, que escrevo e reescrevo no meu agora — afinal, não
é só na apresentação ao vivo que acontecem conexões: fotografia, vídeo e texto
são estações cênicas outras, como a pedra que é pássaro também.
Por essas estações-mediação, como o
reenactment
também é, podemos
estar provisoriamente suspensos e conectados pelas ventosas da fruição e do
pensamento no mar da história do teatro. Ou enredados por linhas tramadas,
como as teias dos aracnídeos ou como os jogos de figuras de barbante que
funcionam para Haraway “como uma maneira de pensar-com uma multidão de
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companheiros a fiar, feltrar, emaranhar, rastrear e sortir de modo simpoético”
(2013, 60). O modo simpoético, que é o modo de criar-com, proposto pela autora
para confrontar a ideia do modo autopoético (que produz a si mesmo), também
ressoa no pensamento sobre essa modalidade cênica de citação, quando alguém
se propõe a dar continuidade a algum fiar, a recriar-com refazendo-com,
tramando, assim, um fazer junto do teatro numa temporalidade tentacular. A
contracena intertemporal é uma simpoética da cena-polvo, cena-teia, cena-rede
do
reenactment
.
Na seguinte passagem da peça, o imaginário suscitado pela dramaturgia
apresenta a sua tentacularidade:
Estamos nos escombros do Teatro de Pedra, estamos no Teatro da
Liberdade, de pé, em Jenin. Estamos num teatro no Rio de Janeiro. Este
teatro. Aqui. Com vocês. [...] Estamos no deserto, na floresta, na lasca de
uma fratura no centro da terra. Estamos na raiz da oliveira, da samaúma,
do arabá, da gameleira. Estamos no bule do café. No oco dos búzios.
Estamos dentro do olho que o vento faz nas areias, estamos aqui, agora,
hoje, ontem, há bilhões de anos aprendendo a ver dentro do olho do
tempo. Estamos em 1939, em 1948, em 2024, sem começo, sem futuro,
tudo que sabemos é o agora que escorre pelos dedos. Estamos no meio
de um sonho. Estamos no pesadelo da guerra. Todas as guerras, de todos
os lugares, de todos os tempos.
Assisti ao espetáculo ao vivo quatro vezes em dois anos. Assisti algumas
vezes a um registro em vídeo logo quando comecei a escrever esse texto. Demorei
para ver os filmes, mas revi a peça intensamente na memória quando vi o olhar
imperativo de Juliano naquele documentário. E, depois de ver
Arna’s Children
, já
tenho outra memória da peça.
Fiquei paralisada por um tempo, diante da
expressão no rosto de Alla, sentado entre os escombros da sua casa. Acho que
não volto a ser a mesma pessoa depois dessa imagem. Então esses
filmes/arquivos reposicionaram a peça que vi ao vivo e que sigo revivendo e
reavivando na lembrança, agora numa triangulação com as imagens documentais.
O jogo de convocação e resposta entre artistas da cena (e públicos) de
diferentes momentos históricos, a interpelação (quem sabe, uma violência) que se
dá nos processos de pesquisa, de se saber endereçada e levantar a mão dizendo
“tá comigo”, por amor e por raiva, essa é a cena do
reenactment
que me instiga,
me faz querer aprender a ver “dentro do olho do tempo”. A contracena
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intertemporal, na temporalidade tentacular do
reenactment
, reivindica outros
modos de permanência dos legados, que não são da ordem da “linhagem”, no
sentido patriarcal-capitalista dos herdeiros. Em determinado momento da sua vida
acadêmica, ao se deparar com a história de Juliano, de Arna e dos dois teatros em
Jenin, Lucas (com a equipe de criação da peça) puxou seu próprio fio na
continuidade do legado do Teatro de Pedra e do Teatro da Liberdade.
Aqui reativo mais algumas palavras de Donna Haraway, em outro momento
do texto citado anteriormente: “Isso é o que eu chamo de cultivar a respons-
habilidade, a capacidade de responder com paixão e ação.” (2023, p.65) O trabalho
de criar essa peça e insistir na sua circulação é um modo de afiar a habilidade
para responder à convocação.
Reiterações finais
Entre o relato de uma brisa com um tio numa paisagem deslumbrante ao
som de Alpha Blondy e a narração da imagem fantástica do avô com os pombos-
correios na Bessarábia, o ricochetear da pedra na superfície da peça traz mais
notícias de morte. A estação da história dos antepassados de Lucas, da família de
sua mãe, faz conviver o absurdo de ambos os genocídios, expondo o rasgo abissal
que o projeto sionista traça na história dos povos da Ásia Ocidental.
Na citação anterior da dramaturgia, na qual ecoo o espaço-tempo tentacular
que vislumbro na peça, cavei um intervalo. Omiti a seguinte pergunta: “Nesse
mundo em declínio, nesses fins de mundo, terá o teatro alguma chance?” Em uma
versão anterior desse texto, caí na armadilha de ensaiar uma resposta a essa
pergunta. Escrevi e apaguei umas três páginas sobre um hábito que nós, pessoas
de teatro, temos: o de desconfiar da validade da nossa prática artística diante de
realidades aterradoras. Escrever sobre esse questionamento me fez lembrar de
um texto que li em 2006, determinante para a minha escolha profissional de
escrever regularmente sobre teatro. Nesse texto, Susan Sontag reflete sobre a
montagem de
Esperando Godot
que ela fez com o Teatro da Juventude em
Sarajevo, em 1993, em meio à Guerra da Bósnia. E me fez pensar numa reportagem
de 2025, na qual Zacharia Zubeidi afirma que não há o que fazer, que nem o teatro
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nem a resistência armada têm chance contra o domínio de Israel.
Estamos nos primeiros meses de 2026. Israel se autoriza a enforcar presos
palestinos e avança sobre o Líbano, destruindo vidas e mundos. Estamos em 2006,
numa sala de aula na Escola de Teatro da UNIRIO. Estamos em 1993,
economizando velas numa sala de ensaio em Sarajevo. Ou em Oslo, no início do
mesmo ano.
Por ora, apenas devolvo a pergunta, convocando a pedra a recomeçar o jogo,
embaralhando a cronologia das suas falas:
— Nesse mundo em declínio, nesses fins de mundo, terá o teatro alguma
chance?
— Como saberíamos, logo nós? Olhem. Imaginem:
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Historiografias de artista
– Escritas da história no teatro
documentário contemporâneo. 2019. (Tese de Doutorado) – Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2019.
SMALL, Daniele Avila. Presencialidade intertemporal e multiespacial na cena
contemporânea: poéticas do endereçamento no teatro filmado, no teatro online e
na reperformace.
In
:
Cenas contemporâneas: arte em tempos de pandemia
/
Organização Gabriela Lírio. Rio de Janeiro: 7Letras, 2023.
História e teatro, arquivo e performance: temporalidade tentacular em
Um pássaro não é uma pedra
Daniele Avila Small
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-28, ago. 2026
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SONTAG, Susan. Esperando Godot em Sarajevo.
In
:
Questão de ênfase (ensaios)
.
Trad. Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 2005.
Recebido em: 30/06/2026
Aprovado em: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
