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Danza Moderna Revisitada. El
reenactment
como enfoque
metodológico para la historia de la danza chilena
Andrés Grumann-Sölter
Para citar este artigo:
GRUMANN-SÖLTER, Andrés. Danza Moderna Revisitada. El
reenactment
como enfoque metodológico para la historia de
la danza chilena.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0110
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Danza Moderna Revisitada. El
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Andrés Grumann-Sölter
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Danza Moderna Revisitada. El
reenactment
como enfoque metodológico para la historia de la
danza chilena
Andrés Grumann-Sölter1
Resumen
Este artículo aborda los vacíos en los relatos históricos de la danza en Chile, que suelen
omitir las expresiones de la Danza Moderna anteriores a 1940. Desde la noción de revisar
esta historia, se propone un enfoque metodológico basado en el análisis fotográfico y
prácticas de reenactment bajo una perspectiva de archivo post-custodial. Mediante el
estudio de una fotografía de Ignacio Hochhäusler a Elsa Martin de 1935 y el trabajo en
Proyecto Desenfoque, se demuestra cómo el cuerpo en movimiento actúa como un archivo
vivo (Practice as Research). Esta práctica permite cuestionar las ausencias documentales,
descentrar el relato hegemónico y visibilizar las corrientes que precedieron la
institucionalización de la danza en Chile.
Palabras clave
: Danza moderna. Fotografía de danza. Reenactment. Historiografía. Proyecto
desenfoque.
Modern Dance Revisited: Reenactment as a Methodological Approach to the History of Chilean
Dance
Abstract
This article addresses the gaps in historical narratives of dance in Chile, which tend to omit
modern dance expressions prior to 1940. Based on the notion of revisiting this history, it
proposes a methodological approach based on photographic analysis and reenactment
practices from a post-custodial archive perspective. Through the study of a 1935 photograph
of Elsa Martin by Ignacio Hochhäusler and the work in Proyecto Desenfoque, it shows how
the body in motion acts as a living archive (Practice as Research). This practice allows
challenging documentary absences, decentering the hegemonic narrative, and making visible
the movements that preceded the institutionalization of dance in Chile.
Keywords:
Modern dance. Dance photography. Reenactment. Historiography. Proyecto
desenfoque.
Dança Moderna Revisitada: O
reenactment
como abordagem metodológica para a história da
dança chilena
Resumo
Este artigo aborda as lacunas nos relatos históricos da dança no Chile, os quais costumam
omitir as expressões da dança moderna anteriores a 1940. A partir da noção de revisitar essa
história, propõe-se uma abordagem metodológica baseada na análise fotográfica e em
práticas de reenactment sob uma perspectiva de arquivo pós-custodial. Por meio do estudo
de uma fotografia de Elsa Martin tirada por Ignacio Hochhäusler em 1935 e do trabalho no
Proyecto Desenfoque, demonstra-se como o corpo em movimento atua como um arquivo
vivo (Practice as Research). Essa prática permite questionar as ausências documentais,
descentrar o relato hegemônico e visibilizar as correntes que precederam a
institucionalização da dança no Chile.
Palavras-chave
: Dança moderna. Fotografia de dança. Reenactment. Historiografia. Projeto
desenfoque.
1 PhD em Estudos de Teatro e Dança pela Freie Universität Berlin (Institut für Theater u. Tanzwissenschaft sob a tutela de
Erika Fischer-Lichte). Graduado em Filosofía pela Pontificia Universidad Católica de Chile. Prof. Dr. Faculdade de Artes da
Pontificia Universidad Católica do Chile (Escola de Teatro e Pós-Graduação em Artes). agrumann@uc.cl
https://orcid.org/0000-0002-3826-4269
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Articular históricamente el pasado no significa conocerlo
´como verdaderamente ha sido´. Significa apoderarse de un
recuerdo tal y como este relampaguea [
aufblitzen
] en un
instante de peligro.
(Walter Benjamin,
Sobre el concepto de historia
)
Descripción de una fotografía de la Danza Moderna
Figura 1 - Elsa Martin, fotografiada por Ignacio Hochhäusler, 1935.
Archivo
Proyecto Desenfoque
La imagen fotográfica se presenta sobre una fina cartulina marrón de la que
emerge un cuerpo en una postura particular. En sus esquinas, dobles orificios
sugerirían que fue fijada a una superficie de soporte de papel mate, mientras que
la visualidad general aparece nebulosa y difusa, con un grado de desenfoque que
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llama inmediatamente la atención. Esta cualidad borrosa y texturizada constituye
el resultado de una estrategia técnica donde el tiempo de exposición y la
iluminación artificial buscan una granularidad específica, otorgando un carácter
etéreo a la figura y su fondo. Al detenerse en esta captura tempo-espacial, se
percibe una sensación de detención que eleva al cuerpo hacia la eternidad: el
fotógrafo parece haber jugado intencionalmente con el obturador para captar la
luz en un espacio lúgubre, desplegando una temporalidad mínima que dialoga con
una búsqueda retardada, permitiendo que la pose dé cuenta del movimiento que
condujo a la bailarina hasta allí. Bajo esta manipulación técnica, el desenfoque
actúa como una operación donde la máquina fotográfica no solo registra, sino que
interpreta el movimiento de la bailarina a través del rastro lumínico en el nitrato
de plata. Es esta penumbra presentada por la técnica fotográfica que, sin embargo,
permite delimitar un fondo y la figura; el cuerpo de la mujer se presenta con una
energía cinética particular en sus extremidades. Viste un traje confeccionado
mediante un
patchwork
de velos que caen sobre su cuerpo; estas piezas de tela
se expanden y, junto con un halo lumínico intenso proveniente de la parte superior
derecha, asemejan pinceladas de una pintura al óleo, transformando la fotografía
en un lienzo que proyecta la luz. Los velos superpuestos aportan peso y volumen
al mismo tiempo que generan ligereza, moviéndose por separado y "respirando"
como parte integral de la composición. La textura pictórica del traje es el resultado
del tratamiento de luces y sombras —quizás algo de postproducción— en relación
con la irrupción del cuerpo, proyectando una sombra clara hacia la pared en la
parte inferior de la imagen. Este tratamiento de la luz evoca una técnica de
claroscuro que desplaza la imagen de lo puramente documental hacia lo pictórico,
reforzando la naturaleza material de la emulsión fotográfica. La bailarina se
encuentra en una pose que proyecta una intensa gestualidad contorsionada de su
cuerpo, curvada desde las caderas, con los brazos pegados al pecho y las manos
extendidas. Su rostro, con los ojos cerrados, denota un compromiso introspectivo
reforzado por la posición de sus manos sobre el esternón, generando una vivencia
de la intimidad que brota de un gesto emotivo y fluido. Se advierte una disociación
entre el tren inferior y el superior: mientras su intención parece querer ir hacia
arriba, la fuerza de las manos y el torso "hacen suelo", mostrando una profunda
conciencia de la oposición entre el lado que se expande y el que se retrae,
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conectándolas a la tierra. Lo anterior hace recordar la escultura
El éxtasis de Santa
Teresa
(1645-52) de Gian Lorenzo Bernini. La imagen fotográfica logra enfatizar su
energía interior a través de los flujos y desplazamientos capturados por Ignacio
Hochhäusler y la interpretación de Elsa Martin, donde el desenfoque técnico se
vuelve el vehículo para representar lo inasible del espíritu en movimiento, siendo
habitada por la misma fuerza por la bailarina y por el registro del lente fotográfico.
La bailarina chilena Elsa Martin viajó el año 1928 a Dresden, Alemania para
participar de los talleres de verano que entregaba la Escuela de Mary Wigman,
pionera del
Ausdruckstanz
alemán entre los meses de junio/julio. La visita quedó
registrada en un programa de mano que imprimió la escuela para difundir las
presentaciones finales2. El nombre de Elsa Martin, si bien aparece en la bibliografía
histórica de la danza chilena, siempre asociada a la figura de Andrée Haas
Bachmann dado que ambas tenían una escuela de danza en el centro de Santiago
donde impartirán clases de danza libre, euritmia y expresionismo en danza a
jóvenes3. Sin embargo, el modo en que se da a conocer es meramente referencial,
no se indica mayormente qué y cómo desplegaba su arte y, con la llegada de la
compañía de Kurt Jooss a Santiago de Chile el año 1940, terminó por desaparecer
del relato histórico. De Elsa Martin no se dispone de mayor información, menos de
su trayectoria y su destino como artista de la Danza Moderna chilena. La fotografía
de Ignacio Hochhäusler con la que inicia este ensayo maravilla por su calidad
artística, y levanta un grupo de preguntas y reflexiones respecto al tipo de arte
que, fotografía mediante, desplegara Elsa Martin durante las primeras décadas del
siglo XX. Si bien pocas, se cuenta en el archivo de
Proyecto Desenfoque
4 con otras
dos (2) fotografías en formato recorte de periódicos, donde se pueden apreciar
2 En mi calidad de investigador responsable dentro del
Proyecto Desenfoque
, tuve la oportunidad de revisar
este programa en la biblioteca del Archivo de la Danza en la ciudad de Colonia, Alemania (TanzArchiv Köln)
el año 2017, así como colaborar con ellos hasta el presente.
3 En la reseña histórica del Departamento de Danza de la Universidad de Chile, fundado el año 1941, se indica
que Andrée Haas, aparte de impartir clases desde el año 1928 en el Instituto de Educación Física de la
Universidad de Chile ubicado en calle Morandé 750, entregó “generosamente sus alumnas a la primera
generación de la escuela de danza” (https://artes.uchile.cl/danza/sobre-el-departamento/resena-historica).
Más allá de este dato, no se indica nada respecto a las alumnas, ni la escuela en cuestión. Tampoco se
refiere a Elsa Martin, la bailarina con las que Andrée Haas co-fundo la escuela de danza para jovencitas en
un departamento ubicado en la esquina de calle Huérfanos con calle Estado en el centro de la ciudad de
Santiago de Chile.
4 Revisar: www.proyectodesenfoque.org
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aspectos del entretejido de la Danza Moderna y, en particular de la danza libre y
el
Ausdruckstanz
con raíz en Mary Wigman que desarrollará Elsa Martin desde
fines de la década del veinte y durante toda la década del treinta del siglo XX en
Chile.
Revisitando relatos históricos de la Danza Moderna chilena
Lo planteado por Walter Benjamín en su VI tesis “Sobre el concepto de
historia”5 resuena en el tratamiento de la imagen fotográfica por Ignacio
Hochhäusler a Elsa Martin. En la experiencia fotográfica con la bailarina
“relampaguea en un instante de peligro” para la articulación de su historia en el
presente. Los pocos datos históricos que estructuran la descripción de la imagen
fotográfica en la primera parte se han ido recopilando colectivamente por varios
años en la plataforma
Proyecto Desenfoque
, revisando y corroborando diversas
fuentes, generalmente impresas en revistas, periódicos y páginas webs en los que
se mencionan antecedentes muchas veces disímiles respecto a la trayectoria
artística y pedagógica que desplegó Andrée Haas antes de formar parte de la
Escuela de Danza de la Universidad de Chile el año 1941. De Elsa Martin, su colega,
no se indica prácticamente nada más; parece que su legado para la historia de la
danza chilena se hubiese perdido. Esto se debe a que los libros que han relatado
la historia de la danza en Chile suelen replicar una mínima parte de estos
antecedentes o, simplemente, no mencionarlos. Lo que sí hacen es situar su
interés indicando el que llaman hito fundacional de la danza chilena: la llegada del
Ballet Kurt Jooss a Santiago el año 19406.
Esta interpretación de la historia que sitúa la llegada del Ballet Jooss en el
año 1940 como epicentro de la profesionalización de la danza chilena, así como
eje desde el que se relata su historia, se fortaleció por los dichos de la bailarina
alemana, parte del Ballet Jooss, Lola Bothka, al asentarse en Santiago junto a su
marido Ernst Uthoff y el bailarín Rudolf Pescht, para abrir la Escuela de Danza de
5 Cita correspondiente a la VI tesis planteada por Benjamín que se encuentra en Oyarzún Robles, Pablo.
La
dialéctica del suspenso. Fragmentos sobre la historia
, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2009.
6 Curioso es, percatarse que más allá de dar cuenta del hito, mencionar que se presentó, no hay un despliegue
historiográfico que permita abordar esta decisiva visita. Recién en su segunda visita, el año 1948, se realizaron
entrevistas extensas en algún periódico nacional dando cuenta de aspectos propiamente artísticos, incluso
políticos del tratamiento del Ballet Jooss.
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la Universidad de Chile el año 1941. Bothka, como lo recuerda María José Cifuentes
en su libro
Historia social de la danza en Chile
(2007), dijo: “...y preguntamos dónde
estaban los bailarines y nos dijeron que no habían y que creían que nosotros los
íbamos a formar; pero entonces tienen que esperar, ¿y dónde está
! la sala?, no
tenemos sala; entonces ¿dónde vamos a hacer las clases?; entonces buscamos
sala... y pusimos un aviso en el diario que educamos jóvenes, hombres para
bailarines” (Cifuentes, 2007, p. 66). Los dichos de Bothka resonaron en las
narraciones históricas de Yolanda Montecinos, quizás la figura más importante
respecto a los relatos que tenemos de este período, junto a las pioneras
investigaciones realizadas por Rodolfo Lenz desde los estudios folclóricos, Eugenio
Pereira Salas desde la historia y Hans Ehrmann desde la crítica periodística,
respecto a la construcción oficial de los relatos históricos de la danza chilena. En
sus ensayos, “Historia del ballet en Chile” (1961), en
Revista Musical Chilena
y “Mi
experiencia como crítico de Ballet” (1967), en revista
Aisthesis
, Montecinos formuló
la idea de que con anterioridad a la llegada de Kurt Jooss a Chile el año 1941 no
existían academias que impartieran formación en danza o bailarines que
conformaran grupos de danza establecidos en Chile. Sin pretender discutir en
profundidad lo que plantea Montecinos a este respecto, vale la pena tener
presente sus aseveraciones, que construyen en gran medida los juicios y relatos
que configuran la historia de la danza en Chile hasta hoy. Esto permite levantar un
cúmulo importante de preguntas que han acompañado los procesos investigativos
dentro de la plataforma
Proyecto Desenfoque
. Por ejemplo: ¿Qué quiere decir
Montecinos cuando se refiera a academias de danza establecidas?; ¿Por qué, en
este contexto, habla de un trabajo duradero?; ¿En quiénes estaba pensando
cuando refiere a este tipo de trabajo?; o ¿a qué se refiere cuando propone la idea
de entablar un verdadero grupo profesional para la danza?. Da la impresión que
Montecinos no tuvo en consideración o no le parecieron relevantes los principios
artísticos y formativos de la Danza Moderna Chilena, esto es, un grupo heterogéneo
y transnacional de artistas que se vincularon con los movimientos de la
danza
libre
, el
exotismo/orientalismo en danza
y al
Ausdruckstanz
, conformando un
grupo de estilos pioneros y decisivos en la configuración de una identidad de la
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danza chilena con anterioridad a la primera visita del Ballet Jooss7. Y, finalmente,
resulta llamativo que ningún relato histórico de la danza chilena haya incorporado
a la imagen fotográfica como elemento articular de sus narraciones; a lo sumo, se
anexan imágenes, más no se utilizan como referentes articuladoras de los relatos
historiográficos. En ello, resulta fundamental desplegar preguntas y analizar las
fotografías de la Danza Moderna teniendo en consideración perspectivas desde el
qué, así como desde cómo las imágenes fotográficas pueden fundamentar,
articular y complementar lo que se escribe respecto a la Danza Moderna en Chile
y todo el Cono Sur Latinoamericano. Así, por ejemplo, ¿qué se retrata en una
imagen fotográfica?; ¿cómo una imagen de danza, fijada fotográficamente, puede
proyectar movimientos y desprender interpretaciones particulares que expandan
los relatos históricos de la danza chilena dentro de un periodo no investigado aún?.
Desde todas estas preguntas, poner atención y hacer uso de la fotografía con fines
de investigación historiográfica para la danza chilena debe entenderse y
practicarse como una vivencia en movimiento en la cual el ojo concentrado del
investigador desplaza una posible superficialidad de la imagen con el objetivo de
percibir la experiencia, en términos de una espacio-temporalidad pasada, del
fotografiar. En ello, la fotografía que se observa se transforma en la vivencia del
fotografiar y, con ella, en la historia del fotografiar del artista que ejecutó el tiro
fotográfico, tanto en su fabricación como en el manejo técnico y compositivo. De
este modo la práctica de fotografiar adquiere su propio lugar en el proceso de la
elaboración de una narración historiográfica. De lo anterior se desprende la
necesidad de abordar aspectos de la técnica y de la materialidad fotográfica, así
como de lo referido a la técnica dancística, el cuerpo representado, sus
entrelazamiento creativos, contextos socio-culturales y la perspectiva de quien
tomó la imagen fotográfica, así de quien la especta. Teniendo presente lo anterior
y rescatando en parte los legajos mecanografiados —aún no publicados— de la
investigadora de la danza originaria de Polonia, pero establecida desde la década
7 Cabe mencionar que la lista de investigadores de la danza se complementa con las investigaciones, más
dedicadas a la danza contemporánea que han desplegado Gladys Alcaíno, Lorena Hurtado, Macarena Rubio,
Jennifer McColl. Además del libro de Historia de la Danza en el Mundo que publicó Carlos Pérez Soto. Una
excepción en esta lista es la figura de Claire Robilant. De origen británico, trabajo en el Teatro Municipal
durante las primeras décadas del siglo XX, la llevó a conocer a varias de las bailarinas y los bailarines que
configuran esta escena de la Danza Moderna chilena. Los legajos mecanografiados aún no publicados,
resultan una fuente de gran valor para ir complementado los hallazgos sueltos con los que hemos ido
investigado dentro del Proyecto Desenfoque.
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del cuarenta del siglo XX en el Teatro Municipal de Santiago, Claire Robilant, ha
parecido urgente y necesario plantear revisitar y poner en valor lo que se ha ido
denominando como Danza Moderna en Chile, bajo el entendido que este
movimiento y sus estilos son parte pionera y decisiva de una parte de la identidad
de la Danza Chilena y de gran parte de la danza profesional en el Cono Sur
Latinoamericano. Aquí confluyen los estilos que se desmarcaron de la tradición
del Ballet, adoptando tratamientos del cuerpo en movimiento que han sido
descritos como
danza libre
,
exotismo/orientalismo en danza
y
danza expresionista
(en alemán
Ausdruckstanz
y que Andrée Haas llamó como “danza teatral”8 [1945,
p. 19]). A propósito de este movimiento y sus estilos de la Danza Moderna en Chile,
en colaboración colectiva con Sofía Muñoz Carneiro al interior de la plataforma
investigativa Proyecto Desenfoque, se generó el artículo titulado “Peripheralisation
within the periphery. Visual traces of Transnational Modern Dance Histories in
Chile” (publicado en el libro
Moderner Tanz – Revisited
, 2025; en el que se propone
la idea de un cambio de perspectiva a la hora de abordar la Danza Moderna, toda
vez que aquello que ha sido nombrado como “periferia” es el resultado de una
concepción centralista, hegemónica y uni-direccional. Por el contrario, la
propuesta sostiene que lo denominado como Danza Moderna se configuró desde
un proceso de profundo y complejo enredamiento artístico-social desplegado en
experiencias de la migración (viajes de exilio, desvíos producto de diversas
búsquedas de mejor vida), así como de estadías de formación (de diversas/os
bailarinas en Suiza o Alemania) enmarcados en procesos dolorosos de
colonización y guerra. En dicha publicación se introduce el concepto de
revisitado
para denotar un gesto y una metodología clave en torno a la necesidad de volver
a pensar y poner en circulación una discusión crítica respecto a los modos con los
que se presenta el canon de la Danza Moderna9. Revisitar, desde esta perspectiva
metodológica, implica amplificar el ojo crítico respecto al modo en que se
construyó la Danza Moderna en Europa, toda vez que este movimiento dancístico
8 Artículo “La Escuela de Danza del Instituto de Extensión Musical”, en
Revista Musical Chilena,
Año I,
noviembre-diciembre, 1945, N°7-8 , p. 19-26.
9 Althammer, Arend y Wittrock nos recuerdan cómo, en el caso de la historia de la danza alemana, se configuró
este canon junto a diversas fotografías, en particular de aquellas sacadas por Johann Adam Meisenbach a
Rudolf von Laban, Mary Wigman y a un grupo anarquistas, nudistas, pacifistas y vegetarianos que se juntaron
en la colonia de Ascona a desplegar sus exploraciones en danza y vida.
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se configuró en el marco de procesos coloniales y de guerras que, a la par de
procesos de explotación de las materias primas, robos y abusos claramente
demostrados, propiciaron un intenso y profundo entretejido artístico que
fundamentó la revolución creativa con la que se cimenta la Danza Moderna
europea. Dicho de otro modo, dentro de los pilares de estilos como la danza libre,
el exotismo/orientalismo en danza y el expresionismo en danza en Europa se
“entretejen” (
Interweaving
, Brandstetter/Egert/Hartung, 2019) y “enmarañan”
(Barad, 2026) un gran número de artistas/creadores, experiencias del exilio y
formativas en todo el Cono Sur Latinoamericano (así como en otras partes del
mundo) que retroalimentaron decisivamente a la Danza Moderna europea y
viceversa, despliegan imaginarios en el Sur del Mundo. A estos procesos, José Luís
Reynoso los ha descrito bajo la noción de “transnational nationalism” en su libro
Dancing Mestizo Modernisms
(2023) para México, preguntándose: ¿cómo las
influencias internacionales se localizan en respuesta a condiciones de tiempo y
lugar específicas?. A diferencia de Reynoso, se sostiene que la configuración de la
Danza Moderna en Chile (y gran parte del Cono Sur Latinoamericano) se produjo,
lejos de meras influencias10, desplegándose en procesos de profundos
enmarañamientos artístico-sociales que, sin duda, dialogaron con nacionalismos
transnacionales y un sinfín de otras aristas que se deben seguir investigando. De
ello se desprende el gesto y la metodología de revisitar la Danza Moderna, como
lo han planteado Miriam Althammer, Anja K. Arend y Eike Wittrock, levantando la
siguiente pregunta: “¿nuestro desafío ahora consiste en narrar la circulación de
métodos e ideas plasmadas [por agentes de la Danza Moderna] en la realidad entre
países y continentes?” (2025, p. 39). La narración de la circulación de la que aquí
se habla, enhorabuena, no surge únicamente de una re-visitación desde el norte,
lo que ha permitido desprenderse de una definición hegemónica, a favor de
diversificaciones plurales y transnacionales que co-construyen una perspectiva
situada de la Danza Moderna.
10 Influir, según la real academia de la lengua, refiere a la acción (el verbo) de producir un efecto o ejercer
poder sobre algo o alguien, mientras que influencia es el resultado o la capacidad misma de lograr ese
cambio. Al verbo y sustantivo le subyace una condición uni-direccional de acción que ejerce poder, asunto
que, para nuestro abordaje junto a las nociones de entretejido y/o enmarañamiento, definen la acción como
inter-acción de fuerzas corporales en el marco de un complejo y profundo proceso de transformaciones
transoceánicas y transnacionales.
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De la práctica del reenactment en danza en Proyecto Desenfoque
En este marco, la plataforma de investigación
Proyecto Desenfoque
ha
abierto preguntas en torno a posibles narraciones de la circulación de la Danza
Moderna desde Chile (así como desde el Cono Sur Latinoamericano). Junto a un
trabajo post-custodial con el archivo fotográfico y el análisis danzológico de las
imágenes fotográficas de la Danza Moderna, ha parecido necesario complementar
las formas tradicionales de abordar el material de archivo con una metodología
elaborada al interior de los estudios danzológicos que lleva por nombre
reenactment
en danza. Dentro de esta plataforma, los procesos de
reenactment
(re-creación, re-construcción o re-escenificación) en danza se dejan definir como
prácticas vivas o encarnadas en el presente de relectura de la historia. En ellas se
generan laboratorios de creación-investigación utilizando elementos de la
metodología PaR (
Practice-as-Research
), abordando las materialidades del archivo
de la danza.
Re-enact
, en inglés, refiere a un proceso encarnado por el
intérprete/
performer
que despliega una investigación de
reenactment
y describe
el proceso de volver a encarnar el pasado desde un presente guiado tanto creativa
y performativa como investigativamente, explorando diversas materialidades de
archivo. De este modo, un
reenactment
en danza es una práctica exploratoria de
carácter crítico en la que se performa el pasado fijado fotográficamente,
desplegando una práctica de pensamiento e investigación corporal en el presente
junto a una perspectiva metodológica informada de las materialidades del archivo.
Este archivo de danza, si bien parcial, adquiere un nuevo valor que permite
proponer diversos abordajes en torno a la re-configuración en el presente de
aquellas experiencias vividas en el pasado. Esta reconfiguración del pasado a
través del cuerpo debe entenderse como un puente metodológico que transforma
radicalmente la relación con la memoria. Al situar el archivo fotográfico y
dancístico en el centro de la experiencia corporal, el laboratorio se convierte en un
terreno fértil de exploración epistemológica. Es precisamente en este cruce entre
la práctica como investigación (PaR) y la huella material del archivo donde el
reenactment
desborda los límites del escenario tradicional. Al concebir el
reenactment
no solo como un proceso de creación artística, sino como una
práctica historiográfica colaborativa en la que emerge una epistemología, la
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investigación en danza subvierte las metodologías tradicionales de la disciplina
histórica proponiendo aquel carácter encarnado que le es propio entrelazado a la
reflexión teórica. Esta transición metodológica es lo que el teórico de danza Timmy
De Laet (2017) define como el “ingreso de la corporalidad” (46), que viene a expandir
radicalmente las fronteras de lo que consideramos como "hacer historia" (De Laet,
2017, p. 47). Bajo la óptica de De Laet, el
reenactment
deja de ser solo un ejercicio
al servicio del archivo para convertirse en una operación historiográfica viva que
emerge desde un colectivo artístico. Al involucrar el cuerpo simultáneamente
como soporte material (
literal medium
) y como eje conceptual (
discursive figure
),
la producción de conocimiento histórico se desplaza de la autoría individual hacia
una red de colaboraciones horizontales y diversas que persiguen un objetivo en
común. En este proceso, archivistas, investigadores, fotógrafos, diseñadores
teatrales y bailarines coescriben la historia con sus cuerpos, la imaginación, la
percepción, la reflexión y el tratamiento técnico en pos de levantar nuevo
conocimiento a la disciplina. Un claro exponente de esta operación historiográfica
encarnada es el coreógrafo y bailarín ecuatoriano Fabián Barba. A través de su obra
A Dance Evening with Mary Wigman
(2008) —pieza con la que se tituló en Europa—
, Barba llevó a la práctica un riguroso proceso de
reenactment
en danza basado
en seis solos históricos de la pionera alemana. Su proceso de investigación lo
describe de la siguiente manera:
El trabajo de reconstrucción generalmente implica una negociación entre
dos polos. Por un lado, una reproducción fiel y exacta podría ser buscada
con vistas a ganar un entendimiento exhaustivo de la actuación original.
Por el otro, existe la posibilidad de destacar la brecha interpretativa que
existe entre la reconstrucción y la obra original: las dificultades en el
remontaje, la lectura y la encarnación del material histórico que pueden
ser reflejadas dentro de la puesta en escena. Estos dos enfoques
convergen al reconocer que la reconstrucción exacta es imposible:
algunas alteraciones de la actuación original no pueden ser evitadas. Con
esto en mente, la pregunta es entonces:
En lugar de lamentarse por la
pérdida de una supuesta obra original, ¿cómo podemos convertir la
tensión entre el original y la reconstrucción en una propuesta artística
positiva y constructiva? ¿Cómo podemos hacer de las inevitable
modificaciones la materia expresiva misma de la reconstrucción?
(Barba,
2011, p. 84, cursivas en el original).
Esta doble negociación que rescata Barba desplaza el foco desde la fidelidad
documental hacia la potencia de su interferencia. En la brecha interpretativa que
menciona el coreógrafo ecuatoriano, el
reenactment
deja de ser una búsqueda del
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"original" para transformarse en un espacio de encarnación en el presente; un lugar
donde la tensión entre el pasado capturado fotográficamente y el presente del
intérprete/
performer
genera un conocimiento encarnado del material de archivo.
Al visibilizar esta distancia irreversible, Barba sugiere que el
reenactment
nunca es
una copia neutra, sino que se deja entender como un tipo de "brecha
interpretativa" que abre el espacio para la propuesta artística y la emergencia de
la diferencias. El archivo de Wigman al que refiere Barba, al ser relocalizado en la
experiencia encarnada de un bailarín contemporáneo, se actualiza al exhibir las
tensiones, los anacronismos y los abismos epistemológicos que se producen al
intentar citar el pasado con una corporalidad y sus movimientos en el ahora. En el
caso del
Proyecto Desenfoque
, esta brecha interpretativa que menciona Barba
podía percibirse precisamente en la búsqueda de resonancias corporales con las
fuerzas, torsiones y oposiciones corporales presentes en las imágenes de archivo
de la Danza Moderna que son parte de la plataforma de investigación y difusión.
Para el proceso de trabajo al interior de la plataforma, la metodología de un
reenactment
en danza lleva a cabo un proceso de investigación basado en 3
estrategias de abordaje:
De la reconstrucción: aborda una parte más “conservadora” del
reenactment
.
Aquí se disponen todas las materialidades, así como el estudio de la corporalidad
con el fin de reproducir lo más fielmente la imagen fotográfica original. Por lo
general, requiere de una investigación muy profunda, además de tiempo de trabajo
para replicar con la mayor exactitud posible la pose fijada fotográficamente. Todo
trabajo de “reconstrucción” en danza parte del fundamento de que la emulación
del original es un imposible, sin embargo, aúna todas las posibilidades y etapas
para lograr una reconstrucción lo más fiel al original.
Del flujo antes/después de la pose fotográfica: aquí la imagen histórica
original, fijada en la fotografía de la danza, contiene en su proceso técnico
información relevante respecto al flujo del movimiento tanto del cuerpo
fotografiado como de la técnica fotográfica empleada que permiten lograr una
pose particular, así como de todos sus desplazamientos y transformaciones. En
ello, un estudio de la energía, de las técnicas, del flujo de los movimientos, así
como el tratamiento fotográfico (por ejemplo, del desenfoque o del uso del tiempo
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de exposición) permiten imaginar la trayectoria del cuerpo antes, durante y
después de su captura fotográfica, entregando información de gran valor para la
investigación.
Del “fake”: aquí se trata, tal como lo propone Yvonne Hardt (2016), de una
posibilidad consciente de “torcer” o “falsificar” la “verdad” fotografiada y, por lo
tanto, desprenderse informada, ética y creativamente de una búsqueda respecto
a la verdad histórica, desplegando el imaginario tanto de la intérprete como de la
fotógrafa. En ello, resulta éticamente fundamental el estudio en profundidad y
detalle de los aspectos propios del material de archivo seleccionado, así como de
los contextos y las referencias, además de dar a conocer que se está desplegando
esta variable del
reenactment
en danza de forma explícita.
La traducción de estos tres (3) postulados teóricos sobre los modos de
abordar un
reenactment
en danza exigió el diseño de un dispositivo metodológico
estructurado que se deja enmarcar como un modo de práctica como investigación
(
Practice as Research
, PaR). De este modo, los laboratorios desarrollados en la
plataforma
Proyecto Desenfoque
operan como laboratorios de la generación de
una epistemología encarnada que dialoga críticamente con los relatos canónicos
de la Danza Moderna. Para volver sistemático este proceso y garantizar su rigor
investigativo, el trabajo práctico se organizó en tres fases secuenciales e
interrelacionadas que configuran la propuesta metodológica: fase del
trabajo de
mesa
, fase de la
guía de investigación
y fase del
laboratorio de Reenactment
,
atravesados de forma transversal por una lógica de colaboración transdisciplinar
no jerárquica. A continuación, resulta significativo presentar las fases de la
metodología:
1) Fase del trabajo de mesa: la primera fase involucra al colectivo en el trabajo de
mesa. El punto de partida de la experiencia práctica consistió en la
deconstrucción de la distancia histórica a través de la inmersión crítica en el
archivo fotográfico seleccionado. Durante esta fase, el equipo de intérpretes-
investigadoras se enfrenta a una serie de registros fotográficos de la Danza
Moderna anterior al año 1940 con el fin de contextualizar las coordenadas de
producción de las imágenes (biografías de las bailarinas, trayectorias de los
fotógrafos, propuestas artísticas, contextos emergentes de la época, entre
otros aspectos). Un imperativo ético y metodológico central en este inicio fue
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asegurar la genealogía post-custodial y los derechos de autor de los
documentos fotográficos, resguardando su posterior circulación pública, digital
y escénica. La aproximación inicial a la materialidad fotográfica se diseñó
deliberadamente para capturar la respuesta intuitiva y afectiva del cuerpo
investigador antes de su mediación teórica profunda. Para ello, se
implementaron tres dispositivos operativos:
1.a) Elección por afinidad: cada intérprete/
performer
selecciona una imagen
singular del corpus, bajo la condición de no duplicación entre las
intérpretes, lo que garantizó la apertura de múltiples líneas de indagación
paralelas. El resto del equipo de soporte (diseño, teoría, fotografía) pudo
plegarse a imágenes ya seleccionadas, enriqueciendo analíticamente la
mirada desde cada uno de sus lugares de especialización.
1.b) Etnografía sonora: se les pide a las intérpretes/
performers
y al resto del
equipo la realización de una etnografía sonora a través de registros de
audio espontáneos de aproximadamente dos minutos. En estos ejercicios,
la intérprete/
performer
vuelca sus primeras impresiones perceptivas: si
la atracción radicaba en la dirección de la luz, el grano, el contraste
cromático (sepia, blanco y negro), el vestuario, el espacio de estudio o la
fijeza geométrica de la pose.
1.c) Bitácora como soporte artístico extendido: entendida como un espacio
micropolítico y creativo, la bitácora operó como un archivo expandido del
proceso. Lejos de ser un cuaderno de notas pasivo, se estimuló el uso de
lenguajes híbridos: notaciones de movimiento, dibujo, collage,
transcripciones de audio, mapas conceptuales, bordados y escritura
automática. Esta fase inicial permite desplegar una primera capa de
observaciones afectivas que sirvió como base analítica para identificar
qué imaginarios corporales y estéticos despertaba el residuo histórico en
el artista contemporáneo, determinando los focos de atención material
que guiarían los pasos siguientes. El uso de redes de mensajería
instantánea y entornos virtuales compartidos actuó como un tejido
conectivo intermedio, permitiendo que la decantación de estas tareas
mantuviera un carácter colectivo y dialogado fuera del espacio físico del
taller.
2) Fase de la guía de la investigación: la segunda fase avanza hacia la densificación
teórica y la traducción de la imagen estática en vectores de movimiento y claves
referenciales. El trabajo comienza con la retroalimentación colectiva de los
registros sonoros de la etapa anterior, utilizando la dimensión fonográfica como
una vía alterna de escritura crítica. Asimismo, se introduce al grupo en las
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discusiones historiográficas contemporáneas a partir de lecturas críticas sobre
el potencial disruptivo de la fotografía de danza y las aproximaciones somáticas
y decoloniales a la corporeidad, intentando abrir diálogos focalizados que vayan
contextualizando. Para decantar estas estrategias, las intérpretes/
performers
realizan una descripción en capas mucho más profunda, interrogando cómo el
movimiento desborda los límites físicos del encuadre fotográfico, qué
cualidades lumínicas configuran la escena y de qué componentes estaba
constituida la materialidad química o el set de iluminación original del set
fotográfico. El laboratorio de
reenactment
requiere entonces la producción de
dos materiales fundamentales: por un lado, la generación de ensayos de
composición visual entre las intérpretes/
performers
con el objetivo de diseñar
propuestas fotográficas preliminares que perseguían interrogar analíticamente
sus componentes técnicos (el ángulo de la cámara, la relación figura-fondo, la
postproducción de la imagen y las decisiones de iluminación en el set); por el
otro, generar cápsulas de video y reconstrucción documental a modo de micro-
registros audiovisuales donde las intérpretes exploraron las primeras cualidades
de movimiento, dinámicas de caída y ambientes sonoros que dialogaban con el
imaginario de la fotografía original y, simultáneamente, despliegan la
imaginación de cada artista frente a su proceso. Estos insumos se
complementan en las bitácoras con investigaciones biográficas rigurosas de las
bailarinas estudiadas (afiches de la época, árboles genealógicos de sus escuelas,
técnicas somáticas asociadas, análisis de texturas de vestuarios).
3) Fase del laboratorio de Reenactment: la tercera fase aborda una sesión de toma
de decisiones metodológicas lideradas por la coordinación. A través del
contraste de los videos y de las aproximaciones prácticas, cada
intérprete/
performer
11 jerarquiza los pilares fundamentales de su proceso
personal, diseñando una pauta metodológica propia y testeando su validez
mediante la elección y el abordaje de una segunda fotografía de archivo, lo que
permite consolidar su autonomía creativa y dar el salto a la siguiente fase de
laboratorio.
El proceso práctico culmina en un laboratorio intensivo de inmersión total de
un mínimo de dos semanas, con jornadas diarias de cuatro a cinco horas, donde
confluyen todos los estamentos de la investigación escénica. El laboratorio se
estructura a partir de una matriz de roles transversales que interactúan de manera
horizontal, desmontando las jerarquías tradicionales de la producción escénica
tradicional: las intérpretes/
performers
lideran de forma rotativa los
11 En el proyecto han participado las interpretes/performers Mayra Eltit, Rocio Celeste, Alondra Machuca,
Constanza Katari Neira y Verónica Poblete Villanueva. Además de Trinidad Monltabán en fotografía y Viviana
Vergés en confexión de vestuarios y maquillaje.
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entrenamientos colectivos iniciales (de una hora), espacios dedicados a
colectivizar las corporalidades estudiadas y poner en resonancia los hallazgos
somáticos con los cuerpos de todo el equipo. Asimismo, proponen las pistas de
audio que acompañan sus respectivas sesiones fotográficas. Las pistas de audio
fungen como un dispositivo clave para vehicular el tono afectivo de la
reconstrucción, proponiendo texturas vocales que retroalimentan el imaginario
artístico de las intérpretes y de todo el equipo de trabajo. De este modo, el área
de fotografía asumió la tarea de reconstruir el espacio tridimensional del estudio.
A partir del análisis técnico previo de los ángulos e iluminación de la imagen de
archivo, la fotógrafa de la plataforma operó como co-investigadora del proceso,
cuyo trabajo con la cámara permitió contrastar las lógicas de la técnica analógica
original y generar el nuevo conocimiento visual del laboratorio a través de una
cámara digital y las materialidades (fondos, set de iluminación, encuadre, etc.). Por
su parte, el área de diseño teatral investigó las materialidades del vestuario y el
maquillaje de la época investigada, traduciendo a bocetos, pruebas de telas y
escalas de valor cromático las texturas latentes en el archivo. Su labor en la sala
de fotografía fue crucial para ajustar la pose, la caída de los textiles y la interacción
del cuerpo con la luz en tiempo real. La asesoría teórica abandonó la posición de
observador externo para situarse de manera horizontal y orgánica al servicio de la
práctica escénica y las preguntas que iban surgiendo desde el reenactment. Su rol
consistió en mediar epistemológicamente las dudas que emergían del hacer
sensible, sistematizar los hallazgos del "en vivo" del laboratorio y someter el propio
diseño metodológico a una constante reevaluación crítica para alimentar la
teorización posterior. El momento culminante del laboratorio fue el acto del
reenactment
propiamente tal: el instante donde las trayectorias de movimiento,
las atmósferas sonoras, el diseño material y la captura técnica de la luz se
intersectaron para reactivar la fotografía original en otra captura fotográfica,
aquella que emerge del lente de Trinidad Montalbán y el cuerpo en movimiento de
Verónica Poblete Villanueva en forma de un
reenactment
en danza.
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Figura 2 - Verónica Poblete Villanueva. Foto: Trinidad Montalbán (2022)
Si la fotografía de Ignacio Hochhäusler en 1935 atrapa a Elsa Martin en un
destello difuso a través de la técnica del desenfoque, esta investigación a través
de la práctica (
Practice as Research
) del
reenactment
en danza busca encarnar su
vibración con la finalidad de revisitar la Danza Moderna chilena y contribuir a sus
relatos históricos. En los
reenactments
dentro de la plataforma
Proyecto
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Desenfoque
12, se ha permitido una aproximación a un archivo fotográfico en
mutación, entendiéndolo no como un material estático o documental, sino como
una materialidad dinámica y corporalmente activable. A través de la observación
y la improvisación, las imágenes de archivo se transforman en impulsos para el
movimiento y en espacios de exploración somática, histórica y afectiva que
expanden los modos de investigar. En este contexto, el
reenactment
reactiva
críticamente materiales históricos desde el presente, asumiendo que el archivo es
una entidad en flujo que se transforma y adquiere su potencia analítica en cada
nueva encarnación de la diferencia. La articulación metodológica desplegada
demuestra que la historia de la danza no tiene por qué limitarse a la exégesis de
textos escritos o a la conmemoración de grandes hitos institucionales. Al someter
un documento visual como la fotografía de Elsa Martin (1935) a las estrategias de
reenactment
y a las lógicas del enmarañamiento del archivo, el cuerpo del
performer
contemporáneo desestabiliza la fijeza lineal y escuálida del relato oficial
de la Danza Moderna en Chile. El "desenfoque" materializado por el manejo de las
variables técnicas de la cámara analógica por parte de Ignacio Hochhäusler se
transforma en una estrategia metodológica productiva que invita a narrar la
historia de la Danza Moderna desde otros lugares. Enseña que la ausencia de datos
o la falta de nitidez en los relatos biográficos de la modernidad temprana no deben
ser entendidas como un
cul de sac
historiográfico, sino como un espacio de
apertura performativa habilitado por las grietas del propio soporte técnico. Las tres
etapas metodológicas propuestas —desde el manejo post-custodial del archivo
hasta la proyección escrita a través de la práctica del laboratorio de
reenactment
en danza configuran un modelo de investigación artística donde el cuerpo produce
a partir de los vestigios fotográficos un soporte con el que abordar los desafíos de
revisitar la historia. Finalmente, el enfoque metodológico del
reenactment
en
danza ofrece herramientas cruciales para los estudios escénicos contemporáneos
en América Latina. Al reactivar críticamente mediante las técnicas fotográficas de
recreación los gestos periféricos y las trayectorias olvidadas que precedieron a los
12 A la fecha hemos podido realizar dos procesos laboratorios completos de reenactment en danza. El primero,
en el marco de un proyecto Fondart de Artes Escénicas (2021, investigación en danza, folio: 603056) bajo el
título Fotografías de la danza libre, el exotismo y la danza expresionista alemana para el rescate
historiográfico de la danza chilena anterior a 1940 y, el segundo, en el marco de otro Fondart de Artes
Escénicas (2024, folio 750553) bajo el Danza orientalista en Chile a principios del siglo XX.
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modelos oficiales estatales, el
reenactment
emerge como un acto de resistencia
epistemológica basado en aquel archivo de fotografías, programas o recortes de
diarios y revistas rescatados y resguardados digitalmente. De este modo, el
reenactment
en danza supera la fijeza del análisis documental y fotográfico al
transformar el archivo estático en una experiencia somática, sonora y
cinéticamente activa en el presente. Mientras la imagen fija un instante, la práctica
encarnada permite conocer las trayectorias musculares, el flujo respiratorio y las
fuerzas de oposición que dieron vida a la pose fijada fotográficamente. Además, al
habitar la "brecha interpretativa" entre el pasado y el ahora, despliega e intensifica
una epistemología colectiva y transdisciplinar. Así, el cuerpo contemporáneo
reactiva los vacíos del documento, revelando saberes afectivos y dinámicos que el
papel y la emulsión fotográfica no pueden retener. Con todo lo anterior, no se trata
de volver al pasado para replicarlo, sino de permitir aquel “relampagueo” del que
hablaba Walter Benjamin, interactuando con los residuos técnicos de la imagen
fotográfica para que los cuerpos del
reenactment
en danza y un trabajo de
investigación danzológico devuelvan la visibilidad y el movimiento a aquellas
materialidades y subjetividades que la historia hasta ahora contada de la Danza
Moderna en Chile no ha tomado en cuenta.
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Recibido en: 17/06/2026
Aprobado en: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
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UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
