1
No rastro do sopro: o Ponto como operador
conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Para citar este artigo:
ROCHA TEIXEIRA, Raphael. No rastro do sopro: o Ponto como
operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0102
Este artigo passou pelo
Plagiarism Detection Software
| iThenticate
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
2
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
12
Raphael Rocha Teixeira3
Resumo
A ideia de Ponto, a partir da figura tradicional que sopra o texto, foi abordada como operador
conceitual que reorganiza temporalidades e coagência, ampliando o
reenactment
como
procedimento que atua na fricção entre arquivo e gesto. Recorreu-se de modo pontual às
noções de retorno e persistência de Schneider, à memória cênica de Carlson e ao rastro
derridiano para analisar os espetáculos
Apokalypse
,
Ficções
,
Sopro
e as práticas do Wooster
Group e do Gob Squad. Identificaram-se regimes de atuação do Ponto, corpos cênicos e
modos de mediação. O percurso revelou uma presença intersticial moldada pela defasagem
entre arquivo e ação.
Palavras-chave
: Ponto. Mediação. Temporalidades.
Reenactment
.
In the trace of the souffle: the Prompter as a conceptual operator within the temporalities of
reenactment
Abstract
The idea of Prompter, drawn from the traditional figure who whispers the text, was
approached as a conceptual operator that reorganizes temporalities and co-agency,
expanding reenactment as a procedure that operates in the friction between archive and
gesture. The study relied punctually on Schneider’s notions of return and persistence,
Carlson’s concept of theatrical memory, and Derrida’s notion of the trace to analyze the
performances
Apokalypse
,
Ficções
,
Sopro
, and the practices of the Wooster Group and Gob
Squad. Regimes of operation of the Prompt, scenic bodies, and modes of mediation were
identified. The process revealed an interstitial presence shaped by the gap between archive
and action.
Keywords:
Prompter. Mediation. Temporalities. Reenactment.
En el rastro del soplo: el apuntador como operador conceptual en las temporalidades del
reenactment
Resumen
La idea del apuntador, derivada de la figura tradicional que sopla el texto, fue abordada como
un operador conceptual que reorganiza temporalidades y co-agencia, ampliando el
reenactment como procedimiento que actúa en la fricción entre archivo y gesto. El estudio
recurrió puntualmente a las nociones de retorno y persistencia de Schneider, a la memoria
escénica de Carlson y al rastro derridiano para analizar los espectáculos
Apokalypse
,
Ficções
,
Sopro
y las prácticas del Wooster Group y Gob Squad. Se identificaron regímenes de
actuación del apuntador, cuerpos escénicos y modos de mediación. El recorrido reveló una
presencia intersticial moldeada por el desfase entre archivo y acción.
Palabras clave
: Apuntador. Mediación. Temporalidades.
Reenactment
.
1 Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Ana Luiza Goulart Loder Alvarenga. Graduação em Letras, pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
2 Este trabalho foi financiado por fundos nacionais do Governo de Portugal através da Fundação para a Ciência e a Tecnologia
(FCT), no âmbito do projeto 2024.01394.BD.
3 Doutorando em Estudos de Teatro e Performance na Universidade de Lisboa (UL) – Portugal. Especialização em MFA
Acting (Internacional) – pela University of Essex, Inglaterra. Graduação – Licenciatura em Música, pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ). Investigador do Centro de Estudos de Teatro (CET-FLUL). raphael.r.teixeira@gmail.com
https://lattes.cnpq.br/4665554841344537 https://orcid.org/0009-0002-0738-007X
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
3
Direto ao ponto
Parto da hipótese de que o Ponto pode ser compreendido como uma
tecnologia de
reenactment
, operando na zona de reinscrição e reativação de um
gesto anterior a partir de um arquivo. Embora a etimologia e a história técnica
dessa função já tenham sido sistematizadas em obras e em dicionários de teatro
e mapeadas em suas diversas variações (Stern, 2000; Butterworth, 2007; Di Baldi,
2010; Navarro, 2021), o eixo desta reflexão não está na definição funcional do Ponto,
mas no seu deslocamento ontológico.
Assim, a grafia de “Ponto” como substantivo próprio não é decorativa: indica
que não o trato como função residual, mas como operador cuja ação ultrapassa
sua materialidade histórica. Daí a pergunta que orienta esta entrada: por que o
Ponto, frequentemente descrito como extinto ou secundário, ocupa aqui o centro
de um estudo sobre
reenactment
? Sustento que a presença do Ponto se
transfigurou de técnica de apoio em conceito, deslocando-se para o campo das
operações dramatúrgicas. Nesse movimento, proponho que ele encarna as lógicas
de retorno, atraso e reinscrição que estruturam tanto o
reenactment
contemporâneo quanto a própria ontologia da cena. Nas fricções entre arquivo e
presença, comando e escuta, instala-se um modo de ação regido pela defasagem
que mobiliza a lógica do Ponto como operador metodológico. É esse
entrelaçamento que me interessa ao examinar como práticas contemporâneas
reativam e reinscrevem funções históricas da cena, tomando o Ponto como chave
analítica, a partir da qual outras figuras podem ser revisitadas.
O Ponto permite reler operações que atravessam a estrutura da cena e que
o
reenactment
ajuda a tornar visíveis. Para explorar essa vereda, aproximo-me de
Performing Remains
(Schneider, 2011), cuja reflexão sobre retorno e persistência
oferece um horizonte para articular práticas de épocas distintas como instâncias
que partilham modos de operar. Esses deslocamentos evidenciam essa lógica de
defasagem que atravessa o Ponto e permitem que práticas distantes no tempo se
inscrevam num mesmo argumento.
Uma leitura genealógica, no sentido derridiano — centrada em inscrição,
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
4
retorno e diferimento —, oferece um modo de compreender como certas
operações se reatualizam ao longo do tempo, produzindo deslocamentos que
estruturam a historicidade da cena. Articulada a essa perspectiva, a noção de
memória cênica em Marvin Carlson ilumina a persistência de vestígios
performativos que reaparecem sob novas condições. Esse duplo enquadramento
evidencia como o Ponto se desloca e se reconfigura historicamente, tornando
legíveis operações já presentes na cena e que também sustentam práticas de
reinscrição.
Renato Navarro (2021; 2022) descreve a escuta mediada como dupla
mediação, em que a voz previamente registrada é reinscrita no corpo do intérprete
por meio de uma “mímesi sonora” (Navarro, 2022, p.26) que produz uma
metaescuta. Caroline Wake (2013), por sua vez, argumenta que tecnologias
auriculares não apenas transmitem um material prévio, mas também modelam
modos de atenção, deslocando o foco para a política da escuta. Essas formulações
permitem compreender o papel da escuta na cena contemporânea, mas o
presente estudo se orienta por outro prisma: compreender o Ponto como vetor de
análise. Nesse enquadramento, o dispositivo opera como princípio dramatúrgico
que torna audível o intervalo entre arquivo e ação e reinscreve nos corpos a
defasagem que estrutura a cena.
Identifico três regimes de operação do Ponto no teatro contemporâneo. No
primeiro, ele aparece em sua função tradicional, ainda presente em teatros de
repertório e casas de ópera, onde estruturas institucionais preservam a lógica do
sopro como ferramenta de apoio e continuidade. Suas variações históricas
remetem ao mesmo gesto de soprar ou restituir o texto ao intérprete. Por isso,
uso sistematicamente “soprar” ao invés de “pontar” ao longo do texto, enfatizando
a etimologia comum e o caráter respiratório que define essa função. Defendo que
essa permanência pode ser entendida como uma forma de
reenactment
técnico
que, em vez de reconstituir obras já existentes, preserva procedimentos
incorporados ao longo de séculos.
No segundo regime, o Ponto surge como releitura crítica da (sua) tradição, à
medida que o dispositivo é trazido à superfície da cena. A função deixa de operar
na sombra e passa a afetar a percepção do acontecimento, expondo dependências
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
5
e microajustes normalmente invisíveis.
Por fim, o Ponto assume um papel conceitual, operando como princípio
dramatúrgico. A fricção entre arquivo e ação reaparece em práticas baseadas em
instruções e mediações ao vivo. As operações permanecem — escuta, vigilância,
intervenção —, mas sua materialidade se desloca para dispositivos que orientam
o performer em tempo real. Nos exemplos analisados, o Ponto se afirma como
princípio que organiza temporalidades e modula a agência em cena.
Passa, assim, a integrar uma dinâmica que atravessa práticas baseadas em
instruções, mediações ao vivo e formas de participação guiada. Não se limita a
evitar ou corrigir falhas, nem a sustentar a continuidade: organiza temporalidades,
regula a relação entre arquivo e ação e estrutura modos de atenção. Sua operação
deixa de remeter à figura histórica que o originou e atua como princípio que articula
uma vertente da cena contemporânea.
A análise de Juan Ignacio Vallejos sobre a consolidação do
reenactment
no
campo da dança reforça a necessidade de deslocar o foco da obra enquanto
objeto de posse ou restituição para a lógica dos procedimentos e dispositivos que
a ativam. Em sua visão, o
reenactment
opera como uma crítica à “objetualização
da obra” (Vallejos, 2022, p. 266). Ele propõe, a partir de sua leitura de Hilda Islas,
que a estabilidade de uma peça não resida em um “substrato material” inerte, em
uma preservação identitária estática, mas em “dispositivos de movimento” e
“procedimentos funcionais” (Vallejos, 2022, p. 275). Proponho que, no teatro, esse
deslocamento incida sobre uma infraestrutura de comando e mediação que
sustenta a cena. Nesse contexto, o Ponto — assim como outras figuras
tradicionalmente marginais — pode ser empregado como chave de leitura dessa
engrenagem.
Como dispositivo técnico que atravessa diferentes períodos e modos de
produção, o Ponto, quando mobilizado como conceito, evidencia que o
reenactment
envolve operações de escuta e de gestão temporal que estruturam
o gesto da (re)construção. Ao iluminar essas operações, ele permite reconsiderar
a articulação entre os agentes do acontecimento cênico. O Ponto deixa de ser
função residual e se apresenta como mediação, princípio de montagem ou motor
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
6
rítmico, (re)aparecendo sob formas diversas na materialidade das práticas.
O Ponto tradicional na engrenagem do repertório
O Ponto, em sua função tradicional, constitui um dispositivo de transmissão
cuja agência se manifesta na fronteira entre o rastro do texto (o arquivo) e a
presença corporal do intérprete. Longe de ser um apêndice residual, esse
profissional administra a memória cênica ao converter a inscrição estática em um
sopro vital, garantindo a continuidade da obra.
Diferentemente da narrativa de extinção que paira sobre o ofício em certas
regiões, nos teatros de repertório da Alemanha4 e do Leste Europeu o Ponto
permanece como posição estável e institucionalizada, ampliada ainda mais pelo
gênero operístico5. No Maly Theatre de Moscou e na Schaubühne de Berlim, é
integrada a engrenagem técnica que sustenta a alternância diária de títulos,
operando como guardião de um “arquivo vivo”.6 As montagens de Thomas
Ostermeier exemplificam essa permanência: a presença do Ponto na primeira fila
da plateia revela uma política de preservação do repertório, em que o dispositivo
assegura a integridade da obra diante do imprevisto. A eficácia dessa mediação se
torna visível quando o intérprete — como Lars Eidinger em
Richard III
— interpela
o Ponto para reaver o fio da ação, transformando a dependência técnica em rastro
de coagência acionado pela cena (Oltermann, 2023). Essa maior visibilidade na
Europa contrasta com a escassez de registros em outros contextos, nos quais
heranças institucionais ainda marcadas por lógicas coloniais de apagamento do
trabalho técnico limitam a nomeação de posições subalternizadas.7
4 Schmidt (2019, p.31) mostra que a
Soufflage
aparece como setor específico nos organogramas de teatros
estatais alemães, evidenciando a institucionalização do Ponto nesse contexto.
5 A partir de consulta a programas e quadros técnicos, identifiquei Pontos atuando sistematicamente em
teatros e casas de óperas da Alemanha, Rússia, Ucrânia, Sérvia, Itália, Estados Unidos e Suécia.
6 Importa distingui-las das longas temporadas comerciais de West End e Broadway, sustentadas, sobretudo,
por demanda de público e rentabilidade, e não por uma lógica de repertório.
7 No Japão, o New National Theatre Tokyo divulgou, em 2025, a busca por Pontos para produções de ópera;
na Argentina, há registro da atuação de um Ponto em
Um Baile de Máscaras
(2024), no Teatro Colón. Esses
casos ilustram a assimetria de fontes: a presença da função nem sempre corresponde à visibilidade
documental.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
7
A dinâmica da voz que guia
A dinâmica dessa gestão temporal varia conforme as exigências rítmicas do
gênero. Na ópera, o Ponto assume papel proativo e antecipatório, guiando as
entradas e garantindo que a voz do cantor adira com precisão à partitura. No teatro
de repertório, sua atuação é sobretudo reativa, aguarda a hesitação para restituir
a palavra, administrando o intervalo entre memória e ação. Em ambos os casos, a
função primordial do Ponto é sustentar a aderência ao arquivo, o que evidencia
que o
reenactment
no repertório também se configura como operação técnica,
apoiada em dispositivos que mantêm vivo o intervalo entre passado e presente.
No repertório operístico, cada produção traz uma encenação própria, mas
reapresenta continuidades — libreto, partitura, prosódia —, enquanto varia
maestros, cantores e encenadores. O repertório funciona, assim, como sistema de
retorno em que o passado não é modelo fixo, mas horizonte que orienta modos
de interpretar, encenar e escutar. A função tradicional do Ponto não se define pela
forma que a abrigou, mas pela operação de sustentação que persiste. Quando
emerge da engrenagem técnica para a superfície da cena, a tradição retorna sob
outra forma e se abre à rearticulação crítica do dispositivo.
A releitura crítica da tradição
A tradição do Ponto retorna no teatro contemporâneo de modo oblíquo, não
como simples sobrevivência, mas como insistência que reativa procedimentos
antes relegados à sombra. Esse retorno produz atritos ao recolocar em circulação
camadas históricas de sustentação e vigilância que haviam sido naturalizadas
como infraestrutura invisível. A crítica emerge justamente quando essa
engrenagem é exposta e a herança do Ponto se torna discutível.
A genealogia ajuda a compreender que essa oscilação entre exposição e
ocultação não é nova. Estudos sobre práticas medievais — especialmente os
reunidos por Philip Butterworth8 — mostram um Ponto plenamente visível,
intervindo com gestos e vocalizações que integravam a economia da cena. Em
8 Butterworth (2000, 2007 e 2014).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
8
contraste, Elsa Strietman (2007) demonstra que, nas câmaras de retórica
holandesas dos séculos XV e XVI, a ocultação era obrigatória por regulamento.
Esses modelos elucidam que a visibilidade do Ponto sempre dependeu do regime
performativo, e não de uma evolução linear rumo à invisibilidade.
A invisibilidade que se consolidou a partir do século XVII — fruto da passagem
para salas fechadas, orientadas pela lógica da ilusão — é apenas uma dessas
configurações possíveis. Quando o teatro contemporâneo torna novamente visível
essa figura, não se trata de recuperar um passado, mas de reabrir uma camada
histórica marcada por alternâncias de exposição e apagamento. É nesse
movimento que o dispositivo retorna como operador crítico; ao vir à superfície, ele
faz da própria forma o lugar onde a tradição se reconfigura.
O sopro como motor rítmico
A ideia da volta à visibilidade do Ponto é nítida em
Apokalypse
(2016), de
Herbert Fritsch. No espetáculo, um monólogo interpretado por Wolfram Koch, o
palco é dividido, desde o início, entre o músico Ingo Günther e a Ponto Elisabeth
Zumpe. Sua presença não deriva da dramaturgia, mas de uma escolha formal de
Fritsch, que a traz para a superfície visível do espetáculo. Com o livro aberto nas
mãos, Zumpe acompanha cada inflexão do intérprete, convertendo a função
tradicional do Ponto em elemento constitutivo da composição cênica. O retorno
da Ponto não opera como citação ou nostalgia, mas como reativação performativa
— uma forma de
reenactment
que desloca técnicas históricas para o presente da
cena.
A leitura de Peter E. Rytz (2016) deixa claro que a função de Zumpe não é
corrigir falhas nem restaurar uma memória perdida, mas sustentar integralmente
a cadência do ator. Tal como descrito por Richard Carew, nos autos de mistério
encenados na Cornualha, no início do século XVII, nos quais os intérpretes eram
“soprados por alguém chamado Ordinário, que os seguia de perto com o livro na
mão”9 (Carew, 1602, apud Kipling, 2013, p. 2), Zumpe opera como extensão rítmica
do gesto de Koch. Sua voz, sempre audível, por vezes, se entrelaça à do ator: fala
9 Prompted by one called the Ordinary, who followeth at their back with the booke in his hand. (Tradução
nossa).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
9
junto, quase ao mesmo tempo, entra na emissão vocal dele, produz sobreposição
e cria um tecido sonoro híbrido. Trata-se de uma forma de “mímesis sonora”
(Navarro, 2022), em que a voz da Ponto não replica apenas o texto, mas
acompanha e modula o gesto vocal do intérprete, instaurando uma dinâmica de
aderência rítmica. Nesse entrelaçamento energético, se forma um diferimento
vocal, no sentido derridiano de
différance
, em que a origem do gesto sonoro se
desloca e o texto surge na não coincidência entre antecipação e presença.
Essa lógica de transmissão já aparece em
Apokalypse mit Kindern
(2010),
quando Fritsch sopra trechos do
Apocalipse
para crianças que os repetem diante
da câmera. Ali, interessa mais a energia vocal que encorpa um texto denso
normalmente dissociado do corpo infantil. Em
Apokalypse
, essa operação retorna
como método. A dinâmica entre Koch e Zumpe faz do sopro um motor rítmico e
um modo de produzir presença. Longe de atuar como suporte oculto, a Ponto
integra o regime de exposição do espetáculo, tornando visível a interdependência
entre corpo e texto.
Um caso de vulnerabilidade, risco e coagência
Em
Ficções
(2022), Rodrigo Portella também resgata a tríade de Fritsch — a
atriz Vera Holtz, o músico Federico Puppi e um Ponto, aqui deslocado à margem e
acionado apenas quando necessário. Pensado como solução pragmática diante da
possibilidade de esquecimento, esse dispositivo expõe uma economia de risco em
vez de neutralizá-la. Sua ativação em momentos de crise produz pequenas
inflexões temporais que permitem à intérprete retomar o fio da ação, tornando
visível a dependência que atravessa o trabalho do ator. Ainda que reorganize o
tempo e sustente a continuidade local, o Ponto não substitui a presença da
intérprete.
A própria Vera Holtz relata um episódio em que, diante de uma pré-síncope,
precisou interromper uma sessão: “pedi licença, saí; todo mundo achou que fazia
parte do espetáculo” (Holtz, 2023, s.p.). Essa leitura do público decorre da
visibilidade e da integração do Ponto ao dispositivo cênico, que cria uma moldura
dramatúrgica capaz de absorver a interrupção e reinscrevê-la no jogo. Isso revela
o limite da função e indica que o Ponto é capaz de reorganizar o instante, embora
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
10
não sustente a continuidade quando a presença colapsa.
Essa relação entre vulnerabilidade humana e sustentação técnica reativa uma
lógica em que se convenciona a presença de uma instância externa no
acontecimento. No caso de Vera Holtz, essa transferência é contingente e
episódica; mas o simples fato de que a continuidade possa, por momentos,
depender de outro corpo aponta para uma economia de delegação que ultrapassa
o erro individual e toca a própria arquitetura da performance. A fragilidade exposta
pela atriz torna visível um regime de coagência que o projeto moderno de
autonomia tentou apagar. Nesse caso, a própria exceção confirma a regra, pois é
justamente porque Holtz expõe essa dependência sem que ela seja lida como
incapacidade que a cena deixa ver a ficção da autossuficiência.
Há, contudo, algo significativo no modo como Vera Holtz assume essa
exposição. Tende-se a aceitar que artistas cuja trajetória consolidou uma presença
incontornável possam lidar com a falha sem que ela seja imediatamente lida como
incapacidade. Rodrigo Portella, ao qualificar esse gesto como a disposição de “abrir
as próprias vulnerabilidades” (Portella, 2023, s.p.), sublinha que a força da atriz não
está em evitar o risco, mas em torná-lo visível. A idade pode não determinar a
necessidade do Ponto, mas torna possível uma coragem particular de reinscrever
a dependência como parte do jogo cênico.
Tal forma de exposição opera de modo distinto da que se observa em
Apokalypse
. Uma hesitação de Wolfram Koch não interrompe o espetáculo;
torna-se matéria cênica. Isso porque o Ponto não restaura uma memória perdida,
mas inaugura outra, mediando o intervalo entre o que o ator não pode esquecer e
o que a cena exige. Essa intervenção produz uma memória instável que passa a
organizar a cena. Se, em
Ficções
, o Ponto funciona como último elo com o
percurso do espetáculo, em
Apokalypse
, ele se torna protagonista de uma
memória que nasce no ato de intervir.
Essa visibilidade não se limita à vulnerabilidade biográfica. Nos teatros de
repertório europeus, onde o Ponto integra a engrenagem institucional, sua atuação
decorre da lógica de transmissão, que sustenta a alternância diária de títulos, e
não de eventuais falhas individuais. Ali, o dispositivo opera com intérpretes de
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
11
diferentes gerações sem ser associado a uma fragilidade etária. Isso sugere que a
dependência do Ponto, longe de ser ato isolado, torna visível um rastro de
coagência que a cena aciona em diferentes graus. Quando essa visibilidade orienta
a composição, o sopro deixa de ser gesto auxiliar e afirma-se como um princípio
organizador da cena.
A ideia de corpo-arquivo
Sopro
(2017), de Tiago Rodrigues, parte da presença em cena de uma Ponto
profissional que interpreta a si mesma e desloca essa figura de técnica de apoio
para princípio de montagem. Nesse contexto, a lógica do
reenactment
aparece
como reativação de fragmentos de repertório que retornam como matéria viva.
Como articula Sophie Catherine (2019), a dramaturgia organiza-se em três
camadas — história-quadro, história-enquadrada e cenas imbricadas — nas quais
esses retornos funcionam como restos operantes. O sopro é o gesto que articula
a circulação entre tempos e obras, fazendo da Ponto um eixo ativo de transmissão.
A leitura de Catherine, que convoca de passagem a reflexão de Derrida (1967)
sobre a “palavra soprada”, reforça a lógica de Sopro, ao situá‑lo numa economia
em que a voz é sempre atravessada por um texto anterior. No espetáculo, essa
estrutura aparece como prática concreta. A Ponto atua como figura de passagem,
que fala pelos outros e através deles, reativando obras e memórias sem restaurá-
las, num movimento de atualização crítica. Assim como Zumpe, Cristina Vidal está
em cena, mas em outra disposição. Ela não acompanha um único ator, conduz o
conjunto, soprando falas e organizando o fluxo do elenco. Vidal ocupa, portanto,
uma posição híbrida, que reúne funções tradicionalmente separadas — Ponto e
mestra de cena — e cuja diferença decisiva, em relação a Zumpe, emerge no modo
como cada uma mobiliza o material que transmite.
Esboço de uma taxonomia dos corpos do Ponto
Elisabeth Zumpe opera como prolongamento rítmico do corpo de Koch,
enquanto Cristina Vidal, por sua vez, encarna um
corpo-arquivo
. A formulação de
André Lepecki “não restará distinção entre arquivo e corpo. O corpo é arquivo e o
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
12
arquivo é um corpo” 10 (Lepecki, 2010, p. 31) abre essa perspectiva, que se adensa
com a observação de Andrea Stelzer de que “cada pessoa é um arquivo de
saberes, de experiências e de conhecimentos […] um mundo em extinção, que
pode ser registrado, conhecido e tornado sensível por meio da arte” (Stelzer, 2024,
p. 6). O corpo de Vidal guarda modos de fazer, ritmos de trabalho e procedimentos
que, sem ela, tenderiam ao desaparecimento. Essa fusão entre gesto e memória
desloca o
reenactment
para um campo em que a transmissão já não depende da
obra, mas das operações que a tornam possível.
Mesmo sendo um sopro dirigido, seu gesto adquire autonomia no instante
em que se atualiza em cena. Ao soprar o texto e modular palavras e marcações,
Vidal cumpre sua função tradicional e, ao mesmo tempo, ativa o material que é
transmitido. É nesse ponto que sua presença se articula com a noção de memória
cênica. O
“
assombramento”11 ultrapassa o trabalho do ator individual e atinge todo
o aparato de produção, bem como as misturas complexas de elementos que o
compõem (Carlson, 1994, p. 114). Vidal materializa essa dimensão ampliada;
apresentada à plateia pela primeira vez, sua presença convoca a memória de uma
prática técnica que atravessa instituições e modos de produção. Não assombra o
palco com papéis anteriores, mas como índice vivo de uma engrenagem invisível.
Ao trazê-la para a luz, Rodrigues desloca a “presença invisível, mas inevitável”12 do
Ponto para o centro da recepção, mostrando que a memória cênica reside tanto
no corpo do intérprete quanto na infraestrutura que o sustenta (Carlson, 1994, p.
113).
Seu sopro torna‑se transmissão incorporada, uma dinâmica contínua de
excorporação e incorporação que transforma sua presença em vetor de memória
viva. É um funcionamento que Zumpe, por operar na lógica da presença imediata,
não realiza da mesma maneira.
Se considero Vidal como
corpo-arquivo
, então a diferença que sua presença
estabelece em relação a Zumpe e ao Ponto, em
Ficções,
permite reconhecer três
10 There will be no distinctions left between archive and body. The body is archive and archive a body.
(Tradução nossa).
11 Ghosting (Tradução nossa).
12 Inevitable invisible presence. (Tradução nossa).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
13
regimes distintos de atuação do Ponto. No caso de Zumpe, o corpo funciona como
uma espécie de prótese, uma extensão técnica do intérprete. Já em
Ficções
, o
Ponto ocupa uma zona intermediária entre ação e suspensão. Sua presença, em
vez de conduzir ou organizar, paira. Assim, Zumpe configura um
corpo-pr
ó
tese
,
uma acoplagem ajustável ao corpo do ator, enquanto o Ponto, em
Ficções
, se
define como
corpo limiar
, guardando uma reserva de gesto que só se realiza
quando algo ameaça faltar. Essa ideia de ativação intermitente desloca o Ponto
para um campo de expectativas em que a cena se organiza em torno da
possibilidade de desvio.
As três propostas lidam de modos distintos com a falha e com o retorno do
gesto. Num extremo, o Ponto responde ao pulso do intérprete, convertendo
contingências em gesto composicional; noutro, permanece em latência,
instaurando uma expectativa que só se atualiza quando convocada; e, em outra
configuração, integra a própria arquitetura dramatúrgica como vetor de
acumulação e reiteração, fazendo de cada retomada um ato de transmissão e
reescrita. Em todas essas variações, a visibilidade do Ponto não elimina sua
mediação, mas desloca a agência para a articulação entre intérprete, dispositivo e
direção, sugerindo uma ideia de
reenactment
que depende menos da obra e mais
das operações que a ativam. Assim, a tradição pode ser reaberta e questionada
pela exposição de uma técnica antiga, reinscrita como presença suspensa ou
convertida em princípio organizador que transforma o palco em repositório vivo
de formas herdadas.
Entre-gestos: O Ponto como Conceito
A proposta de Ponto como conceito não é metáfora ampliada nem abstração
desligada de sua história técnica; ela emerge sempre que a cena depende de uma
mediação que sustenta o intervalo entre previsão e acontecimento. Esse
movimento se intensifica em certas práticas de
reenactment
e na presença de
dispositivos que alteram a escuta, o ritmo e a economia do gesto. Nessas
condições, o Ponto deixa de ser presença localizada e passa a operar como força
transversal entre memória e ação, modulando a enunciação e convertendo a
hesitação em potência. Ele se torna conceito quando permite reconhecer
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
14
dinâmicas de retorno, adiamento e ativação que persistem em materialidades que
excedem sua figura original, abrindo um campo analítico capaz de iluminar
procedimentos que, à primeira vista, pareceriam distantes de sua tradição.
Delegação, instrução e interpassividade
Esse deslocamento ganha nitidez em práticas baseadas em instruções,
mediação sonora e temporalidades diferidas, terreno no qual o autoteatro se torna
especialmente elucidativo. O termo cunhado por Ant Hampton e Silvia Mercuriali
designa obras mediadas por comandos auriculares dirigidos aos participantes. As
contribuições de Abuín González (2024) e Hampton & Etchells (2017) são
importantes para compreender esse regime, ao mobilizar o conceito de
“interpassividade”13.
Abuín González descreve um modo de externalização parcial da agência para
uma instância externa, operação que não é efeito colateral, mas motor da
experiência. Essa lógica ilumina um aspecto central da operação histórica do
Ponto, que é a capacidade de assumir a custódia da ação em momentos de
instabilidade. No autoteatro, porém, essa transferência deixa de ser contingente e
se torna estrutural. O criador grava sua proposição e, ao não se apresentar para
(re)encenar, delega à gravação — que assume o papel de Ponto — a condução da
ação. É uma inscrição que antecede o corpo do participante, um arquivo suspenso
no tempo até ser acionado. A estratégia de regravar o texto em cada país, no
idioma local, radicaliza esse deslocamento e autonomiza, ainda mais, a inscrição
em relação ao artista.
A proposição da ação ditada torna translúcida uma vulnerabilidade específica
do espectador‑participante. A ação nasce de uma delegação na qual o corpo
executa algo que não decidiu, confiando que a instrução não o exporá nem o
colocará em risco. Essa transferência de decisão, mesmo quando episódica, revela
uma política da agência em que o corpo age a partir de um comando que não lhe
pertence. Com isso, instaura-se uma zona de obediência consentida, que desloca
13 O termo designa um fenômeno cultural em que o prazer é delegado: a experiência da recepção é
parcialmente externalizada, ou a própria atividade é transferida para uma instância externa (Abuín González,
2024, p. 7).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
15
a ética da performance para o campo da ação delegada. O Ponto antecipa a ação,
organiza o tempo e assume a iniciativa, permitindo ao participante abdicar
momentaneamente da escolha. A execução permanece no corpo, mas a decisão
é externalizada.
Nesse processo, o arquivo da obra deixa de residir no artista e passa a ser
suportado pela gravação, que só se materializa plenamente no gesto singular do
participante. A obra opera como “uma ‘máquina experiencial’ que põe em
movimento todos os seus componentes [...] para criar outros mundos (possíveis)”
(Abuín González, 2024, p.4).14 A voz gravada funciona como inscrição que despoja
o participante de sua agência íntima, fazendo do gesto o retorno de algo que já
estava traçado no arquivo sonoro, mas deixando espaço para uma experiência
imagética que se aproxima do campo literário.
Surge uma ideia de “voz acusmática” como operador dramatúrgico. Essa voz
instaura um “espaço estruturado para reflexão” (Hampton & Etchells, 2017, p. 59),
uma dinâmica de hesitação em que o intervalo entre ouvir e agir se torna parte
constitutiva da dramaturgia. Funcionando como aquilo que Hampton, citando
Mladen Dolar, descreve como um “míssil invisível”1516, a voz atravessa a fronteira
entre sujeito e ambiente, orienta a atenção e reorganiza a percepção.
Desincorporada, convoca presenças imaginárias e modula o gesto do participante
por meio de uma porosidade técnica — o sopro, o sussurro —, que infiltra a obra
no espaço sem dominá-lo. A experiência se organiza nessa defasagem mínima,
nessa temporalidade não coincidente, em que a voz governa o gesto como um
disparo diferido.
O que Abuín González (2024) e Hampton & Etchells (2017) permitem ver,
portanto, é que o Ponto, ao tornar-se estrutura, opera como princípio de mediação
e, ao mesmo tempo, como crítica. Ao articular escuta, defasagem e atualização de
14 An “experiential machine” that puts into movement all of its components [...] to create other (possible)
worlds.” (Tradução nossa).
15 Invisible Missile (Tradução nossa).
16 Abuín González (2024, p.11) retoma o conceito de “voz acusmática”, tal como formulado por Pierre Schaeffer
e sistematizado por Michel Chion, para pensar a mediação vocal no autoteatro: uma voz sem corpo, cuja
invisibilidade produz um regime de escuta concentrada e uma reorganização sensorial que desloca a agência
do performer para o dispositivo técnico.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
16
um arquivo que antecede o corpo, ele abre caminho para uma releitura das
práticas contemporâneas em que o reenactment não é apenas método, mas
dispositivo de instabilidade produtiva.
Essa mediação tecnológica, ao tornar visível o ato invisível de ouvir,
estabelece o que Navarro descreve como um regime de “dupla mediação”
(Navarro, 2022, p.24). Nele, a voz passa primeiro pelos auriculares para ser então
reinscrita no corpo do intérprete, configurando uma “metaescuta” (Navarro, 2022,
p.38) que expõe a própria arquitetura do dispositivo. Ao fazê-lo, a cena
contemporânea deixa de ser pautada unicamente por uma “política do olhar” para
se organizar em torno de uma “política da escuta” (Navarro, 2021, p.12), na qual o
foco se desloca da busca por dar voz ao outro para o gesto de conceder audiência
a materiais que antecedem e convocam a presença. A cena deixa de ser sobre
quem fala e passa a ser sobre quem escuta o outro.17
O arquivo como prótese mecânica
Se, no autoteatro, o participante é despossuído de sua agência íntima em
favor de uma
voz-pr
ó
tese
, diferentemente de Zumpe, cuja operação se funda num
corpo-pr
ó
tese
, em outras poéticas, essa lógica de submissão a um suporte técnico
é levada ao limite da virtuosidade. No trabalho do Wooster Group, por exemplo, o
reenactment
deixa de ser recurso pontual e torna-se fundamento estético.
A companhia dirigida por Elizabeth LeCompte desenvolve uma prática em
que os atores replicam, com precisão quase coreográfica, arquivos audiovisuais.
Em
Hamlet
(2007–2013), essa operação se torna exemplar. A montagem
reconstrói, gesto a gesto, um registro teatral filmado em 1964. Os performers
atuam em convivência direta com a projeção, instaurando uma temporalidade
dupla que articula arquivo: o audiovisual, com ritmos fixados há décadas, e o corpo
presente, que tenta aderir a esse fluxo. A projeção funciona como camada anterior
de ação que impõe um pulso mecânico e convoca o ator a responder como
prótese viva do arquivo digital.
Hamlet
se torna matriz em dois níveis, com o registro de Burton a atuar como
17 Wake, 2013, p. 332.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
17
arquivo que antecede o gesto, e com a encenação de LeCompte a instaurar uma
operação de
reenactment
que se tornará recorrente na companhia. Em
The B-Side
(2017), The
Town Hall Affair
(2017) e
Nayatt School Redux
(2025), os performers
reativam materiais sonoros — de álbuns etnográficos a debates filmados e obras
próprias — atuando como médium entre tempos. Sustentados por dispositivos
que mantêm viva a defasagem entre gesto e referência, realizam uma “mímesis
sonora” que preserva prosódia, hesitações e respiração da fonte, convertendo o
corpo em canal de retorno. Essa precisão técnica sugere uma escuta política. Ao
dar corpo a vozes marginalizadas ou fixadas no arquivo, o Ponto opera como
dispositivo de (re)educação da escuta. Aqui, porém, a lógica se inverte. Se antes o
Ponto seguia o ator, agora é o ator que persegue a referência, trabalhando em
sobreposição ao arquivo.
Esse modo de fazer evidencia uma diferença fundamental em relação ao
autoteatro. Embora ambas as práticas compartilhem a mediação técnica,
divergem na finalidade da despossessão. No autoteatro, a transferência da agência
para o dispositivo é formulada pela própria autoria como libertadora, entendida
como suspensão momentânea da decisão em um cotidiano saturado de
escolhas.18 Trabalhos de outros grupos já tensionaram ao mostrar que a delegação
pode operar menos como descanso e mais como atenção dirigida ou hesitação
compartilhada. No Wooster Group, ao contrário, a submissão ao arquivo não visa
repouso nem contemplação, mas tensão máxima. LeCompte não delega nada ao
intérprete; coloca-o diante de um arquivo que ele deve perseguir em tempo real,
tornando-se médium entre tempos num regime em que o Ponto, agora audiovisual
ou fonográfico, impõe um rigor mecânico que o corpo deve, num exercício de
virtuosismo, atualizar.
Como observa Worthen (2008, p.314), essa montagem funciona
simultaneamente como alegoria e crítica das concepções tradicionais de
performance dramática, que tratam o texto como entidade estável e dominante
sobre a cena. Ao perseguirem o registro de Burton, os performers não buscam
preencher o papel com interioridade, mas expõem o teatro como palco
18 Mercuriali, 2013 apud Abuín González, 2024, p.6.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
18
assombrado, aproximando-se do sentido proposto por Marvin Carlson (2003), em
que a cena se organiza na tensão entre presença e fantasma técnico. Deste modo,
é possível observar como a montagem transforma uma hipótese teórica em
procedimento cênico verificável.
A escolha pelo
reenactment
não é apenas estética, mas metodológica. Ao
reinscrever o arquivo em cena, o Wooster Group evidencia “a inevitável separação
entre a cópia e o sempre ausente original, instalando, assim, uma lógica espectral
que combina a presença do meio com a ausência do representado” (Callens, 2009,
p. 539). O palco passa a operar como dispositivo de remediação contínua, em que
cada gesto vivo é atravessado por um retorno técnico que o antecede e o excede.
A atuação desloca-se para um regime em que o corpo responde a uma referência
que nunca coincide consigo, sugerindo que a cena se organiza por uma lógica
estrutural mais do que por escolhas expressivas individuais.
Elizabeth LeCompte conduz esse processo por meio de um aparato de
mediação técnica que obriga os performers a trabalhar em equipe com o digital e
com o arquivo. Dessa fricção, emerge o que a atriz Kate Valk denomina uma
“terceira coisa”19, em tentativa de nomear esse estado intersticial situado entre o
mimetismo de performances passadas e a presença imediata do encontro teatral
(LeCompte et al., 2013, p. 124).
Esse “entre-lugar” aproxima-se da formulação de Rebecca Schneider sobre a
persistência dos restos performativos. Certos gestos retornam e insistem,
reativando-se no presente como vestígios. A formulação permite qualificar tal
retorno sem recorrer a categorias psicológicas ou metafísicas. O gesto vivo não
substitui o passado nem busca restaurar uma idealidade original, mas convoca o
vestígio a interferir no agora (Schneider, 2011, p. 99).
Schneider também observa que a lógica arquivística ocidental tende a definir
a performance como algo destinado a desaparecer, inscrevendo-a num regime em
que sua própria efemeridade é prescrita como norma, desconfiando da mimese
por considerá-la destrutiva da idealidade atribuída ao original. O
reenactment
intervém nesse regime ao afirmar que a repetição possui uma força própria de
19 Third-thing (Tradução nossa).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
19
permanência, funcionando como “um tipo de ‘documento’ carnal de sua própria
recorrência” (Schneider, 2011, p. 37)20. Logo, nessa operação, o gesto atua como um
resto que retorna ao diferir de si mesmo.
Sem substituir o passado, o
reenactment
o faz insistir, modulando-se na
fricção entre presença e mediação e expondo a cena como espaço de remediação
contínua. Na prática do Wooster Group, “ambos, o que Diana Taylor chama de
‘repertório’ e ‘arquivo’ são subvertidos e revitalizados”21 por meio de uma
atualização que recusa a autoridade de uma origem mítica (Callens, 2009, p.540).
Em convergência, essas leituras confirmam que o Wooster Group não apenas
reinscreve arquivos em cena, mas produz precisamente os corpos que esta análise
propõe. A submissão ao tempo do registro configura o
corpo-pr
ó
tese
, cuja ação
depende da transdução22 contínua de uma referência externa e se realiza nesse
intervalo técnico em que a “terceira coisa” se instala. Ao mesmo tempo, a
insistência dos restos de que fala Schneider evidencia o
corpo-arquivo
,
atravessado por camadas de gestos que retornam sem coincidir consigo. A
atuação se organiza, assim, como negociação permanente com um Ponto
distribuído que regula o descompasso estrutural da cena e delineia o regime de
corpo-limiar
que articula presença, defasagem e reinscrição.
A performance remota e a “terceira coisa”
Os Gob Squad radicalizam essa lógica por outra via. O grupo desenvolve uma
relação particular com tecnologias de mediação — câmeras ao vivo, telas,
microfones, transmissões simultâneas — sem fixá-las a uma função estável. A
tecnologia não garante precisão nem sincronização; interessa‑lhes a produção
situada de zonas de incerteza, improvisação e exposição. A participação do público
é constitutiva dessa dinâmica e se desdobra em instruções, improvisações ou
situações de copresença mediada. Em todos os casos, a mediação não organiza
apenas o que se vê, mas o modo como se age. É nesse terreno que a lógica do
20 A fleshy kind of “document” of its own recurrence. (Tradução nossa).
21 Both of what Diana Taylor calls the “repertoire” and “archive” are subverted and revitalized. (Tradução nossa)
22 Worthen (2008, p. 317 e 322) emprega o verbo transduzir para descrever como o arquivo digital, ao passar
pelo corpo, é convertido em ação.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
20
Ponto opera de maneira difusa, sustentando a ação não por correção, mas por
ativação.
Em
Western Society
(2013), espectadores são convidados a entrar em cena
para, lado a lado com os performers, propor uma reencenação de um vídeo caseiro
obscuro encontrado no
YouTube
, um material instável, que não oferece modelo,
apenas ponto de partida. A reencenação torna-se um exercício de tentativa, no
qual cada gesto é aproximação e cada repetição, desvio. O intervalo entre o que
se vê e o que o corpo executa transforma-se em espaço de negociação. O que
retorna não é o gesto original, mas a ecologia social que se constitui na própria
tentativa de alcançá-lo.
Essa operação instaura um regime de duplo entendimento. A plateia observa
o espectador‑participante assumir o lugar de uma personagem do arquivo e tecer
relações fictícias com os performers, sabendo, porém, que o gesto nasce de uma
submissão ao Ponto. Ele age porque recebe instruções auriculares que
desconhece previamente. Nesse sentido, sua atuação aproxima-se da ideia de
aceitar “a manipulação de uma voz intrusiva que estrutura completamente a obra
[...] tornando‑nos sujeitos ativos em nossa passividade, se é que esse paradoxo se
sustenta” 23 (Abuín González, 2024 p. 15). Aqui, de modo análogo, a iniciativa do
gesto não lhe pertence inteiramente; ele responde ao comando que o que o dirige
em tempo real.
Longe de quebrar o pacto teatral, esse distanciamento o intensifica ao expor
a fricção entre agência e condução técnica. Os participantes assumem papéis
inventados a partir de figuras do arquivo e atribuídos pelo Ponto. Ao observar a
suspensão que se instala — o intervalo entre hesitação, ação e aguardo de
comando —, a plateia testemunha aquilo que Schneider, ao analisar
reenactors
da
Guerra Civil norte-americana, denomina lógica do
não não
:
No engajamento afetivo, muitos deles consideram que o
reenactment
é,
se não a própria coisa (o passado), de algum modo também
não não
a
coisa (o passado), à medida que ele atravessa seus corpos em um
tempo-de-novo. Na prática, os reenactors distinguem entre história viva e
reenactment
, mas a “vivacidade” da matéria é central em múltiplos
23 Accepting the manipulation of an intrusive voice that completely structures the work [...] we become
subjects that are active in our passivity, if that paradox holds. (Tradução nossa).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
21
estilos, assim como a ambivalência do vivo, ou sua inter(in)animação com
aquilo que já não é vivo24 (Schneider, 2011, p.8-9).
Essa ambivalência entre o vivo e o “não-mais-vivo” reaparece em
Western
Society
. O participante ocupa um lugar intermediário, no qual nem assume
plenamente uma personagem nem se reduz a si mesmo, sendo atravessado pelo
arquivo que o antecede e que incide sobre o corpo como interstício liminar. Dessa
oscilação, emerge um “drama de remediação”25, em que a ação mediada não anula
o vínculo fictício, mas o reconfigura, produzindo uma vulnerabilidade
compartilhada entre quem comanda e quem é comandado (Abuín González, 2024,
p. 307).
É o que os Gob Squad nomeiam de “performance remota”26, que atrai o Ponto
para uma dimensão conceitual. Invisível como operador, ele ganha corpo no
dispositivo auricular, agora assumido por um headphone que expõe materialmente
a mediação que orienta o gesto, em lugar do ponto eletrônico discreto. Ao deslocar
uma ferramenta tradicionalmente localizada e corretiva para um plano expandido,
a “performance remota” converte o Ponto em estratégia dramatúrgica distribuída.
Ele deixa de garantir precisão e passa a operar como força relacional, capaz de
ativar corpos, modular ritmos e sustentar a ação sem recorrer à ideia de erro (Pais,
2014, p. 11).
Embora cada participante receba comandos singulares, o efeito produzido é
coletivo. A instrução direcionada, ao invés de isolar, convoca para um ato de
“comoção
”
, um “movimento conjunto de afetos”, que aqui se refere ao ajuste
rítmico entre corpos provocado pela mediação auricular, e não à emoção (Pais,
2014, p. 143). A tecnologia sincroniza hesitações, acelerações e pausas, produzindo
uma vibração comum que organiza a ação coletiva.
Diferentemente do autoteatro, em que a voz conduz a uma interioridade
24 In affective engagement, many of them find reenactment to be, if not the thing itself (the past), somehow
also
not not
the thing (the past), as it passes across their bodies in again-time. In practice, reenactors draw
a distinction between living history and reenactment, but the “liveness” of the matter is key across multiple
styles, as is the ambivalence of the live, or its inter(in)animation with the no longer live. (Tradução nossa).
25 Drama of remediation (Tradução nossa).
26 Remote performing (Tradução nossa).
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
22
solitária, com os Gob Squad, a mediação auricular redistribui a agência e
proporciona um estado de suspensão compartilhada. Os participantes parecem
pairar à espera do próximo comando, habitando um intervalo que não é nem
decisão nem passividade. É desse descompasso mínimo entre ouvir e agir que
emerge a chamada “terceira coisa”: não uma categoria abstrata, mas efeito
corporal e temporal produzido pelo atraso técnico que faz o gesto nascer
ligeiramente fora de si.
A “terceira coisa” não é falha nem presença plena; é o intervalo que impede
a coincidência entre gesto e arquivo, uma forma de existência intersticial que
mantém a cena em estado de abertura. Não corresponde à resistência do corpo
ao comando nem a um resíduo psicológico entre intenção e execução. Trata-se
de uma presença produzida pela própria mediação técnica, um modo de estar em
cena que surge quando o corpo se reorganiza a partir do dispositivo e produz um
gesto que se integra, em certa medida, tanto ao arquivo quanto ao intérprete. É
uma presença modulada pelo atraso, um estado que só existe porque a tecnologia
intervém no tempo do gesto.
Estamos a discutir, portanto, um fenômeno rítmico, que escapa ao sentido
metafísico sugerido pela expressão. Propõe-se aqui que a “terceira coisa” marca o
instante em que o corpo ainda não decidiu plenamente, embora já tenha
começado a fazer, modulando-se pela temporalidade imposta pelo dispositivo.
Estar nesse entretempo produzido pelo atraso técnico desafia a noção
clássica de virtuosismo, fundada no controle absoluto do gesto. No
reenactment
mediado, a excelência está em ajustar‑se a um tempo que chega de fora, ao invés
de dominá-lo. A capacidade de “transdução” torna‑se central. O virtuosismo deixa
de ser emanação interna e passa a ser a competência de processar, em tempo
real, uma informação que não nasce no corpo. O teatro é sempre escuta, mas,
nesse contexto, ela assume outra natureza, afastada tanto do parceiro de cena
quanto da própria cena. Ela se orienta pelo que chega de fora, um Ponto contínuo.
A precisão surge dessa negociação com o atraso, em que a submissão a essa
escuta substitui a vontade soberana de presença como medida da performance.
O Ponto não é essa “terceira coisa”, mas o operador que a produz, pois, ao regular
o intervalo entre comando e ação, entre escuta e resposta, faz surgir o espaço
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
23
intersticial que estrutura a cena dos Gob Squad.
Entre pontos finais e interrogações
Se o
reenactment
atravessa este estudo, é porque ele oferece o horizonte
necessário para que certas operações da cena se tornem legíveis sob uma nova
ótica. Nesse enquadramento, o Ponto deixa de ser um mero apoio técnico e passa
a expor o fato de que nenhum gesto cênico se inicia do zero. Cada ação carrega
outras temporalidades e cada sopro convoca rastros que desfazem a ficção de
uma presença autossuficiente. A análise demonstrou que o Ponto constitui uma
tecnologia de mediação que organiza o intervalo entre o arquivo e a ação,
convertendo-se em um agente de perturbação que dobra o tempo e incorpora ao
gesto sua condição de rastro.
Através dos três regimes examinados, observamos que, em relação à
presença do Ponto, o que retorna é uma operação de instrução e escuta
performada que assume formas distintas. O Ponto pode funcionar como motor
rítmico que impulsiona o corpo, como zona de limiar que expõe a vulnerabilidade
do intérprete, e como corpo-arquivo que salvaguarda memórias técnicas em risco
de extinção. Essa persistência confirma que a cena contemporânea, ao radicalizar
o uso de dispositivos auriculares, consolida uma mudança profunda na nossa
percepção sensorial. Nela, a tecnologia estabelece um fluxo de mediação no qual
a voz é processada pelo aparato para ser, em seguida, reinscrita no corpo,
obrigando o espectador a uma espécie de “escuta da própria escuta”.
Ao deslocar o foco da soberania da fala para o compromisso ético de dar
ouvidos ao que já estava lá, o Ponto deixa de ser uma função residual para se
tornar o eixo de uma nova política cênica. Ele reconfigura a agência, transformando
o virtuosismo do ator na competência de processar, em tempo real, um material
que antecede e convoca sua presença física. Como vimos nas práticas baseadas
em instruções e reencenações mediadas, essa perseguição ao rastro obriga o
intérprete a um rigor que não apenas repete palavras, mas mimetiza a própria vida
contida na respiração e na prosódia da fonte original.
Compreender o teatro a partir do rastro do sopro não encerra a questão; ao
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
24
contrário, amplia a crítica às infraestruturas invisíveis que sustentam a
representação. O Ponto, em sua migração da coxia para o ouvido, revela que a
estabilidade da obra deixa de depender da fixidez, e passa a emergir dos
dispositivos que a ativam no presente. Se o movimento do Ponto não se conclui,
ele indica que o futuro da cena reside na negociação contínua com o atraso. O
agora é sempre uma reatualização operada por uma voz oculta que insiste em
retornar.
Referências
ABUÍN GONZÁLEZ, Anxo. Interpassivity and presence: some reflections on the
concept of autoteatro.
Intermédialités / Intermediality
, Montréal, n. 44, p. 1-17, 2024.
Acesso em: 20 mai. 2026. DOI: 10.7202/1115017ar.
BUTTERWORTH, Philip.
Magic on the Early English Stage
. Cambridge: Cambridge
University Press, 2000.
BUTTERWORTH, Philip (Ed.).
The Narrator, the Expositor, and the Prompter.
In
European Medieval Theatre
. Turnhout: Brepols, 2007.
BUTTERWORTH, Philip.
Staging Conventions in Medieval English Theatre
.
Cambridge: Cambridge University Press, 2014.
CALLENS, Johan. The Wooster Group's Hamlet, According to the True, Original
Copies.
Theatre Journal
, v. 61, n. 4, p. 539-561, 2009. Acesso em: 02 jun. 2026. DOI:
10.1353/tj.2009.a380361
CARLSON, Marvin. Invisible Presences—Performance Intertextuality.
Theatre
Research International
, v. 19, n. 2, 1994, p. 111–117. Acesso em: 05 jun. 2026. DOI:
10.1017/S0307883300019349.
CARLSON, Marvin.
The Haunted Stage:
The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 2003.
DERRIDA, Jacques. La parole soufflée. In: DERRIDA, Jacques.
L’Écriture et la
différence
. Paris: Seuil, 1967. p. 253-292.
DI BALDI, Natascia.
La figura del suggeritore: tra arte e mestiere
:
Thibaut Thibaut e
il suo Manuel du souffleur. 2010. Tese (Doutorado em “Il cinema nelle sue
interrelazioni con il teatro e le altre arti”) – Università degli Studi Roma Tre, Roma,
2010.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
25
FRITSCH, Herbert.
Apokalypse mit Kindern
. Entrevista concedida no programa
Westart. WDR, 03 ago. 2010. Acesso em: 27 maio 2026. Disponível em:
https://www1.wdr.de/mediathek/video-apokalypse-mit-kindern-100.html.
CATHERINE, Clémence Sophie. Que ferai-je dans ces ruines? Sopro de Tiago
Rodrigues. In: AMO SÁNCHEZ, Antonia; CATHERINE, Sophie; GALÉRA, Marie-Jeanne;
PAYAN, Paul.
Les Carmes: théâtre et patrimoine à Avignon
. Avignon: Éditions
Universitaires d’Avignon, 2019. p. 115-126.
HAMPTON, Ant; ETCHELLS, Tim. A structured space for reflection.
Performance
Research
, London, v. 22, n. 1, p. 55-60, 2017. Acesso em: 18 mai. 2026. DOI:
10.1080/13528165.2017.1285564.
HOLTZ, Vera.
Entrevista concedida a Marcelo Taz
. Provoca, TV Cultura. Acesso em:
15 jan. 2023. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=KD1aQ_XAm7s&t=137s.
KIPLING, Gordon. Richard Carew, The Ordinary, the Ordinalia, and the Ordinary
Actor on the Medieval Cornish Stage.
Medieval English Theatre
, v. 35, 2013.
LeCOMPTE, Elizabeth
et al.
A Conversation on The Wooster Group’s Hamlet.
New
Theatre Quarterly
, v. 29, n. 2, p. 121–131, 2013. Acesso em: 01 jun. 2026. DOI:
10.1017/S0266464X13000237.
LEPECKI, André. The body as archive: Will to re-enact and the afterlives of dances.
Dance Research Journal
, v. 42, n. 2, p. 28-48, 2010. Acesso em: 31 maio 2026. DOI:
10.1017/S0149767700001029
NAVARRO, Renato Martins. [CE]NA ESCUTA[DA]: poéticas e aspectos políticos do
uso de fones de ouvido na cena contemporânea. 2021. Dissertação (Mestrado) –
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2021. Acesso em: 15 jun. 2026. Disponível
em: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27156/tde-30082021-215531/.
NAVARRO, Renato Martins. “O uso de fones de ouvido no teatro verbatim: dupla
mediação, mimesis sonora e escuta política”.
A Luz em Cena
, Florianópolis, v. 2, n.
4, dez. 2022.
OLTERMANN, Phillip. Why is the prompter strolling around the stage? Meet the
secret heroes of German theatre.
The Guardian
, Londres, 26 set. 2023. Acesso em:
22 maio 2026. Disponível em: https://www.theguardian.com/stage/2023/sep/26/meet-the-
secret-heroes-of-german-theatre.
PAIS, Ana.
Comoção: os ritmos afectivos do acontecimento teatral
. 2014. Tese
(Doutoramento em Estudos Artísticos) – Universidade de Lisboa, Lisboa, 2014.
PORTELLA, Rodrigo. Rodrigo Portella, o “cara” por trás de “Tom na Fazenda” e
“Ficções”. Entrevista concedida a Carol Braga.
Culturadoria
, 27 abr. 2023. Acesso
em: 27 maio 2026. Disponível em: https://culturadoria.com.br/rodrigo-portella/.
No rastro do sopro: o Ponto como operador conceitual nas temporalidades do
reenactment
Raphael Rocha Teixeira
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-26, ago. 2026
26
RYTZ, Peter E. Apocalypse Now.
Erpery
, 13 jun. 2016. Acesso em: 03 jun. 2026.
Disponível em: https://erpery.wordpress.com/2016/06/13/apocalypse-now/.
SCHNEIDER, Rebecca.
Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical
Reenactment
. London: Routledge, 2011.
SCHMIDT, Thomas.
Macht und Struktur im Theater: Wie die Kunst arbeitet
. Berlin:
Alexander Verlag, 2019.
STELZER, Andréa. A escrita de si e a cena performativa decolonial: narrativas
urgentes, corpos insurgentes.
Urdimento –
Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 4, n. 53, p. 1–16, 2024. Acesso em: 3 jun. 2026. DOI:
10.5965/1414573104532024e108.
STERN, Tiffany.
Rehearsal from Shakespeare to Sheridan
. Oxford: Oxford University
Press, 2000.
STRIETMAN, Elsa. ‘Every Man, I wyll go with thee and be thy gyde’: Narrators,
Expositors, and Prompters in the Drama of the Low Countries. In: BUTTERWORTH,
Philip (Ed.).
The Narrator, the Expositor, and the Prompter in European Medieval
Theatre
. Turnhout: Brepols, 2007. p. 11-44.
VALLEJOS, Juan Ignacio. Provincializar el re-enactment: crítica da ideia de
reenactment
em prol de uma historicidade sensível da obra de dança.
Revista
Brasileira de Estudos em Dança
, v. 1, n. 1, p. 265-289, 2022. Acesso em: 15 maio
2026. DOI: 10.58786/rbed.2022.v1.n1.53679.
WAKE, Caroline. “Headphone Verbatim Theatre: Methods, Histories, Genres,
Theories”.
New Theatre Quarterly
, v. 29, n. 4, p. 321–335, 2013. DOI:
10.1017/S0266464X13000651.
WORTHEN, William. Hamlet at ground zero: the Wooster Group and the archive of
performance.
Shakespeare Quarterly
, Baltimore, v. 59, n. 3, p. 303-322, 2008.
Acesso em: 28 maio 2026. DOI: 10.1353/shq.0.0023.
Recebido em: 18/06/2026
Aprovado em: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
