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Por fabulações regenerativas nas artes da cena:
a tarefa de contar histórias outras que humanas
Martha de Mello Ribeiro
Para citar este artigo:
RIBEIRO, Martha de Mello. Por fabulações regenerativas
nas artes da cena: a tarefa de contar histórias outras que
humanas.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0201
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Martha de Mello Ribeiro
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-21, ago.2026
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Por fabulações regenerativas nas artes da cena: a tarefa de contar histórias outras que
humanas1
Martha de Mello Ribeiro2
Resumo
Com a tarefa de pensar modos de fabular que incluem humanos e não humanos, afirma-se
a importância ética das histórias outras que humanas para a atualidade. O ensaio articulou
epistemologias críticas ao fechamento unidimensional do real, apontando a urgência em
rever como operamos a linguagem, a existência e os mundos que coexistem. A partir do
conceito de diferença radical (La Cadena), que compreende a existência de mundos
ontologicamente distintos, recorreu-se à peça
Azira’i
e ao Manto Tupinambá, de D. Tukano,
para constatar que a emoção diante das histórias apresentadas, e dos limites irredutíveis do
pensamento, acontece por conexões parciais e por fricções potencialmente regenerativas.
Palavras-chave: Fabulação regenerativa. Crítica queer-feminista. Desidentificação. Cena
contemporânea.
For regenerative fabulations in the performing arts: the task of writing more-thanhuman
stories
Abstract
With the task of thinking modes of fabulation that include humans and nonhumans, the
ethical importance of more-than-human stories for the present moment is affirmed. The
essay articulated epistemologies critiques of the one-dimensional closure of reality, pointing
to the urgency of reconsidering how we operate language, existence, and the worlds that
coexist. Drawing on the concept of radical difference (La Cadena), which understands the
existence of ontologically distinct worlds, the essay turned to the play
Azira’i
and to the
Tupinambá Mantle by D. Tukano to observe that the emotional response to the stories
presented, and of the irreducible limits of thought, emerges through partial connections,
through potentially for regenerative frictions.
Keyword: Regenerative fabulations. Queer-Feminist Critique. Disidentification. Contemporary
scene.
Por fabulaciones regenerativas en las artes escénicas: la tarea de escribir narrativas más-que-
humanas
Resumen
Este ensayo asume la tarea de pensar modos de fabulación que incluyan a humanos y no
humanos, afirmando la relevancia ética de las historias más-que-humanas en el presente.
Articula epistemologías críticas al cierre unidimensional de lo real, señalando la urgencia de
repensar cómo operamos el lenguaje, la existencia y los mundos que coexisten. A partir del
concepto de diferencia radical de Marisol de la Cadena, que reconoce la existencia de
mundos ontológicamente distintos, el texto recurre a la obra
Azira’i
y al Manto Tupinambá
de D. Tukano para proponer que la fuerza afectiva de las historias presentadas, y ante los
límites irreductibles del pensamiento, emerge a través de conexiones parciales y por
fricciones con un potencial regenerativo.
Palabras clave: Fabulaciones regenerativas. Crítica queer-feminista. Desidentificación.
Escena contemporánea.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo foi realizada por Martha de Mello Ribeiro e Wilma Rigolon - Mestrado
em Letras Vernáculas pela Universidade de São Paulo (USP).
2 Pós-Doutorado em Teatro pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP -FAPESP). Estágio de Pós-Doutorado na
Università di Bologna (CAPES). Doutora em Teoria e História Literária pela UNICAMP, com período sanduiche na
Università di Torino. Prof. Associada no Departamento de Arte do Instituto de Arte e Comunicação Social da Universidade
Federal Fluminense. Docente no Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes (UFF) e do
Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena (UFRJ-ECO). Pesquisadora do CNPQ nível 2.
melloribeiro.uff@gmail.com http://lattes.cnpq.br/1477601900273409 https://orcid.org/0000-0001-9272-1013
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Quando meus olhos estão sujos de civilização,
cresce por dentro deles um desejo de árvores e
aves (Manoel de Barros, 1985)
O realismo moderno ocidental, em suas narrativas generificadas, continua
sendo uma plataforma de disseminação das estruturas biopolíticas, de
higienização textual, corporal e sexual. O teatro dramático, em grande parte de sua
história, foi um campo aberto para discursos de poder, para a violência ética, para
o reforço do território espetacular do capitalismo, do multiculturalismo liberal, dos
mecanismos de normatização dos corpos e dos dualismos da “máquina
antropológica” (Agamben, 2017). A pilhagem do conhecimento e da vida pelo
sistema da máquina antropológica patriarcal-capitalista se reflete no sistema de
identificações manejado pelas narrativas dramáticas modernas, no jogo de cena,
nas relações de gênero e de poder mimetizadas, em uma palavra, no investimento
identificatório que, em certa medida, sustentou o realismo moderno ocidental,
calcificado em personagens femininas histéricas, trágicas, sofridas e, por isso,
sedutoramente prazeirosas.
Como propõe Elin Diamond (1996), é necessário começar a politizar nossas
identificações e investimentos identificatórios: “parece ainda mais urgente
compreender como e por que a identificação molda a identidade social e sexual e
como ela também desestabiliza a identidade” (1996, p. 403). Autores queer-
feministas como Munõz (1999) e Halberstam (2020), dentre outros, têm chamado
a atenção a respeito da importância da desidentificação como estratégia de
resistência aos prazeres e perigos da identificação mimética, e, acrescento, “como
uma estratégia para a regeneração da vida, no reconhecimento de uma diferença
radical entre as existências e os modos de habitar o mundo”3.
Entendendo a identificação como uma maneira de habitar o outro, de
absorver o outro, apta a dissolver diferenças irredutíveis, é possível perceber um
política por traz do investimento identificatório do sistema capitalista-
androcêntrico, nas exigências por transparência e nas imposições de categorias e
identidades fixas, como gênero, sexualidade e outros. Uma política que produz
3 Ribeiro, 2026.
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efeitos estéticos, moldando composições narrativas e o jogo das relações
humanas que visam se apropriar do real (como o realismo dramático). Esse
sistema político identificatório autoriza a violência ética em prol da existência de
um nós autoritário. Mas há algo que não pode passar despercebido no interior da
identificação, isto é, no outro lado da moeda, em que se encontram as
contradições. Se a identificação busca dissolver as diferenças, a partir de um
sistema de forças codificadas, por outro lado, no campo social e estético também
circulam forças livres, inadequadas ao sistema de poder, que irão problematizar
esses modelos que sustentam a violência ética do nós. E como apontado por
Diamond (1996, p.404): “sugiro que o domínio do realismo dramático (de meados
do século XIX até o presente) promoveu esse “nós” imperativo e que a crítica
fenomenológica, embora ofereça
insights
inestimáveis sobre a consciência teatral,
propõe o problema ao eliminar a contradição histórica”.
O que a autora sugere é politizar nossas identificações, de modo a manter a
crítica ao pressuposto de sujeito universal, esse nós coletivo e autoritário que
impõe uma hegemonia de valores e crenças - nós pensamos assim, nós sentimos
assim, nós entendemos assim. Ela reconhece a importância da crítica
fenomenológica em suas análises relacionadas à experiência do espectador, sem
deixar de apontar o problema: o apagamento das contradições históricas, sociais
e políticas que atravessam o sujeito que assiste. Ou, para dizer de outro modo,
segundo José Gil (2009), as contradições emergem nas relações de força, livres e
codificadas, que circulam nos processos de subjetivação e que formam as
subjetividades e processos de identificação. Sendo portanto o sujeito uma
categoria histórica, atravessado por normas que o interpelam (Butler, 2015), sendo
o sujeito vulnerável e opaco a si mesmo, podemos entender a importância da
desidentificação como ferramenta crítica e estratégia para a compreensão de
nossa mútua vulnerabilidade nos processos identificatórios, que, em vez de
confirmar quem somos, nos coloca em crise, fazendo-nos perceber nossas
contradições internas. E novamente Diamond (1996, p.404): “Em vez de defender
um sujeito forte e autoritário que constrange os outros a se tornarem cópias de
nós mesmos, a identificação pode ser entendida como uma atividade psíquica que
desestabiliza o sujeito”.
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A estratégia da desidentificação passa a ser fundamental para os processos
de regeneração fabulatório, pois a identificação não é apenas uma via única para
a incorporação do outro, identificar-se é também ser incorporado e tornar-se
transparente ao outro, abolindo as diferenças irredutíveis. A desidentificação,
entendida desse modo, corresponde a uma ética, a um posicionamento crítico a
si mesmo, de uma consciência de que, como não somos transparentes nem a nós
mesmos, se faz necessário politizar nossos investimentos identificatórios
(históricos, sociais, emocionais). Daí nossa tese de que fabular, em um processo
regenerativo de desidentificação, pode materializar o problema da ética nas
composições artísticas, ao levar em conta nossa vulnerabilidade aos processos de
subjetivação que nos constituíram como sujeito. Em outras palavras,
desidentificar-se, em nossa concepção, é manter as diferenças irredutíveis e
reconhecer os limites do conhecimento de si e do outro. Por fabulações
regenerativas na cena proponho como tarefa narrativa materializar a crítica da
violência ética também nos processos artísticos e de escrita cênica.
A desidentificação como posição política, como estratégia de resistência, nos
parece urgente para uma critica à violência ética também na arte e nos estudos
críticos. Cabe aqui trazer uma provocação de Diamond (1996) aos discursos
miméticos da crítica especializada de uma obra ou de um pensamento ou
movimento social, e no tocante ao realismo dramático. A autora aponta o
apagamento do carácter politico identificatório de determinadas análises críticas,
que utilizam em suas composições discursivas palavras reconfortantes e abstratas
como humanidade, bom senso e natureza, com o intuito de mitificar seus próprios
processos identificatórios, apropriando-se de autores, textos e pensamentos e
adaptando-os às suas perspectivas, valores e afetos. Esses discursos transformam
obras e pensamentos diversos na extensão de seu próprio pensamento ideológico,
apagando suas diferenças constitutivas, excluindo do discurso aqueles que até
mesmo pensava incluir, em prol de um mundo objetivo para seu referente.
Conforme Diamond (1996, p.406): “O realismo dramático produz precisamente as
condições que permitem a criação de um espectador-crítico astutamente
autoidentificado; e a criação, no final do século XIX, de um “nós” burguês
agressivamente coeso”.
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A crítica aos processos de identificação na arte, que mascaram o caráter
politico das identificações, aponta como caminho ético uma escolha epistêmica:
me conectar com fabulações regenerativas que trazem como tarefa ética tecer
histórias outras que humanas - para além do exclusivismo humano e da
perspectiva unidimensional do real. Pela via da desidentificação, proponho a
regeneração global da imaginação, uma reconfiguração do modo de pensar a
politica e o conhecimento, para além dos “prazeres perigosos da identificação”
(Cixous
apud
Diamond, 1996, p.403), que desvele processos artísticos
desidentitários, “epistemologias epidérmicas” (Ribeiro M., 2024)4 e modos de
existência que não reproduzam as heranças de fundo colonial e de violência ética
estruturadas pelas formas modernas do pensamento. O impulso é para abrir a
possibilidade de nos conectarmos, ainda que parcialmente - reconhecendo nossos
limites e as diferenças irredutíveis entre as existências -, com presenças e
paisagens de mundo outras-que-humanas.
Inspirada pelo trabalho de campo da antropóloga Marisol de La Cadena
(2024), realizado nos Andes Peruano, em seu estreito contato com a cosmovisão
Quechua, e na proposta de uma diferença radical nos modos como interpretamos
o mundo - uma diferença em termos ontológicos, afirma a autora, que vai muito
além de uma diversidade de crenças culturais - , trago minhas reflexões acerca
das emoções que sinto diante do pensamento indígena refletido em obras como
o Manto Tupinambá, de Diara Tukano5, e a peça
Azira’i
. Tal chave de leitura me
ajuda a manter os limites irredutíveis entre as práticas ocidentais e as cosmovisões
indígenas, ainda que em todo o percurso de reflexão das minhas emoções diante
das obras eu tenha buscado, e mesmo sentido, uma forte conexão, repleta de
emoções conflitantes. Emoções que não produziram qualquer tipo de alívio ou
fórmula para a condescendência moral, elas não me acometeram por uma
simples identificação, mas por aquilo que me foi impossível tocar por se tratarem
de mundos fundamentalmente diferentes. Parafraseando La Cadena, com as
4 A formulação “epistemologia epidérmica” foi desenvolvida conceitualmente em dois dos meus artigos de
2024: Ribeiro -
Urdimento
- v. 3, n. 52, p. 1–26, 2024; e Ribeiro -
Conceição/Conception
, Campinas, SP, v. 13,
n. 00, p. e024003, 2024.
5 Para conhecer a obra, visitar o site: O MANTO TUPINAMBÁ Disponível em:
https://www.premiopipa.com/gliceria-tupinamba/ e https://www.artequeacontece.com.br/artista-aposta-
olinda-tupinamba/
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ferramentas críticas ocidentais eu não poderia entender o Manto Tupinambá e
tampouco a história contada em Azira’i. Reconhecer a magia como uma dimensão
do real foi desaprendido cedo. Com essas ferramentas críticas, tanto as
montanhas, como os rios, o vento, os seres-terra, os encantados só poderia
entender, apesar de todo meu esforço, como metáforas, efeitos visuais ou
recursos naturais, e não como são: entidades reais e atuantes. A diferença é
ontológica e não simplesmente cultural.
Como então, apesar dos limites de meu conhecimento, da diferença
ontológica entre os mundos, a emoção chega e me toma? E se me toma, como
ela pode me transformar, me mover para fora de mim? Para além do confortável
(e prazeroso) investimento identificatório que sabotou a imaginação como aliada
ao real? Que apagou qualquer outro conhecimento que não seja derivado da
máquina antropológica, das divisões modernas (natureza/cultura; humano/não
humano; material/espiritual)? Como foi que arrancamos tão profundamente os
sabores do conhecimento, a ponto de não nos reconhecermos mais como aliados?
De sentir o corpo como estranho, separado da terra, de nos olharmos com pudor
e medo? Arriscamos a afirmar que os mundos, apesar das diferenças irredutíveis,
não estão separados, mas emaranhados, conectados parcialmente por essa cola
de opacidade que nos envolve a todos, por essa cola de vulnerabilidade mútua e
pela impossibilidade de uma plena consciência ou de um autoconhecimento
absoluto. Neste ponto, faço uma rápida menção a Butler (2015), antes de seguir
com as emoções, dialogando com as obras destacadas.
Ainda que Butler não argumente acerca de fabulação regenerativa, pelo viés
que proponho, seu pensamento interessa para esta reflexão por entender a crítica
de si como um trabalho ético. Ao defender a opacidade do sujeito a si mesmo, a
filósofa instaura sua critica à violência ética, isto é, ao desejo de transparência e à
exigência moral de uma coerência interna plena. O posicionamento ético não vira
as costas para nossa inerente opacidade, ao contrário, a responsabilidade ética
vem justamente da consciência dos nossos limites em narrar o si mesmo, pois
somos, existimos em relação ao outro e à história, respondemos a uma história
antes de nós, a um contexto social e ao nosso “mapa de afetos”6. Muito do que
6 A formulação “Mapa de Afetos” pode ser consultada no artigo: Ribeiro, Martha M. É possível habitar um corpo
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performamos enquanto sujeitos vem de normas morais e identitárias que não
escolhemos ou que introjetamos por diferentes razões e situações; o que não
significa passividade, há sempre uma dimensão de agenciamento e de
reflexividade na normatividade. A responsabilidade ética está na consciência da
opacidade e do reconhecimento das condições sociais e politicas que precedem
ações e discursos. O trabalho da responsabilidade ética, da crítica de si, é refletir,
revisar e criticar as normas que nos formaram, possibilitando abertura critica para
nos reposicionarmos, questionando as condições de subjetivação que nos formam
enquanto sujeito.
Talvez seja ainda mais importante reconhecer que a ética requer que nos
arrisquemos precisamente nos momentos de desconhecimento, quando
aquilo que nos forma diverge do que está diante de nós, quando nossa
disposição para nos desfazer em relação aos outros constitui nossa chance de
nos tornarmos humanos. Sermos desfeitos pelo outro é uma necessidade
primária, uma angústia, sem dúvida, mas também uma oportunidade de
sermos interpelados, reivindicados, vinculados ao que não somos, mas
também de sermos movidos, impelidos a agir (Butler, 2015. p.105).
Diante do risco de relatar minhas emoções diante do Manto, de Daiara
Tukano, e da peça
Aziha’i
, da atriz Zahy Tentehar, ambas indígenas das etnias
Tukano e Tentehara Guajajara, deixo de lado o medo de expor minhas contradições
e falhas, para compreender que o risco faz parte da vida ética. Sigo com a defesa
das diferenças radicais entre nossos modos de interpretar o mundo e de criar
imagens para buscar conexões parciais e afetivas entre nós. Se a arte é um
conceito inventado pelo mundo ocidental para segregar e selecionar, decidindo o
valor ou não das coisas e dos seres, as imagens não seguem essa cartilha. Imagens
não obedecem às relações de poder, ao contrário, “as imagens têm a força de
construir uma narrativa critica, capaz de desmascarar as tantas formas de
colonialismo contemporâneo” (Ribeiro, 2026, p. 95). Elas são e estão no mundo
compartilhado, elas agem politicamente. As imagens comungam e queimam
realidades e certezas para tocar o real, e, como instiga Didi-Huberman (2012), elas
provocam incêndios. Junto a isso, acrescento: “[…] há um importante vínculo entre
as imagens e as emoções […] Não sendo uma representação neutra ou
dançante? Para uma anatomia furtiva dos afetos.
Revista Kaylla
. Revista Del Departamento de Artes
Escénicas. Pontifica Universidad Católica Del Perú. N. 1, novembro de 2022, p. 139-153.
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transparente das realidades que friccionam, as imagens podem tocar o real,
confrontando as realidades” (Ribeiro, 2026, p. 128). Impulsionada pelo gesto ativo
das emoções que sinto, busco nos sabores das fabulações, no sonho Tupinambá
e nas histórias contadas por Zahy a respeito de sua mãe Azira’i - primeira mulher
pajé da reserva indígena Cana Brava (MA) - uma escrita tátil e gaguejante para
quem sabe aprender a saborear as coisas, antes de serem nomeadas coisas.
Tive a oportunidade de visitar, na 34ª Bienal de São Paulo, o manto de plumas
vermelhas construído por Daiara Tukano7. Na obra (2020), chamada
Kahtiri Ēõrõ
(Espelho da vida), a artista8 faz uma releitura do Manto Tupinambá para pensar as
histórias, a memória e os sonhos que compartilha com seu povo. Segundo a
artista: “Esta obra fala muito do sagrado, mas fala também do luto que tenho
vivido e compartilhado com os parentes pelas perdas de tantos anciões guardiões
dessas histórias”9. No lugar do rosto, encontra-se um espelho convexo, no qual
quem olha se vê refletido. Ao olhar a obra, somos devolvidos para nossos olhos,
como se fôssemos devorados pela imponente figura/entidade e seus mistérios.
Como tantos que passaram pelos pavilhões da Bienal também me vi ali, refletida
no rosto-espelho do Manto, que retornava para mim o meu olhar sobre ele. Sinto-
me assombrada ao perceber que o manto-rosto-espelho ao devolver minha
imagem, ele me conta que não tenho olhos para ver além da minha experiência,
além daquilo que me constituiu como sujeito. E que dentro desses limites não
posso conhecer o Manto. Será necessário um esforço para me mover, para me
deixar interpelar. Assombro-me diante de minha imagem no espelho, diante das
7 O diálogo com o Manto foi publicado originalmente nos
Anais da Reunião Científica da ABRACE
, com o título:
“Nunca mais um Brasil sem nós”! ou como pensar, fazer corpo e fabular sabores diante do Manto e do
pensamento Tupinambá. Disponível em https://proceedings.science/abrace/abrace-2024/trabalhos/nunca-
mais-um-brasil-sem-nos-ou-como-pensar-fazer-corpo-e-fabular-sabores-diante?lang=pt-br . O texto
sofreu modificações neste ensaio.
8 O termo artista, neste texto, se desconecta de seu entendimento compartilhado pela cultural ocidental, que
analisa a obra do artista como algo apartado de um saber coletivo, isto é, como propriedade de um indivíduo.
Mas salientamos a importância de não invisibilizarmos, com isso, a criação artística indígena. Como muito
bem diagnosticado pelos estudos decoloniais, a arte indígena é arte e conhecimento, é arte e identidade de
um povo. Conforme explica Daiara Tukano, suas obras estão indissociáveis da cultura ancestral do povo
Tukano: “Daiara recusa a fácil catalogação do que ela produz como “arte” no sentido atribuído ao termo
pelas culturas ocidentais e considera as imagens, figurativas ou abstratas, que produz, “mensagens” com
um valor que transcende a fruição estética”. Disponível em: http://34.bienal.org.br/artistas/8862
9 Daiara Tukano. Disponível em: http://34.bienal.org.br/artistas/8862 Acesso em: 15 jul. 2024.
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falhas das ferramentas epistêmicas ocidentais para lidar com as diferenças
ontológicas entre os mundos.
Ao constatar o que me impede de ver o Manto Tupinambá, como o seu povo
o conhece, descubro um caminho para me comunicar com o Manto: a emoção
que me acomete diante de tantas perdas. Uma angústia que chega com a
consciência dos meus limites e pelo impulso de me mover para fora desse excesso
de civilização, da centralidade forçada do humano e do fechamento
unidimensional do real que vi refletidos naquele espelho convexo. Apoio-me mais
uma vez nas experiências da antropóloga Marisol de La Cadena (2024, p.43), que
nos conta, ao contar-se, sua relação com o povo Quechua e os seresterra, abrindo
caminhos para uma possibilidade de conexão parcial:
Nossos mundos não eram necessariamente comensuráveis, mas isso não
significava que não podíamos nos comunicar. De fato, nós podíamos,
desde que eu aceitasse que deixaria algo para trás, como em qualquer
tradução – ou, melhor ainda, que nosso entendimento mútuo também
seria cheio de brechas diferentes para cada um de nós e que
constantemente apareceriam, interrompendo, mas não impedindo, nossa
comunicação.
Começo a conversar com o Manto, a partir do que nos contam os
Tupinambás. O Manto produzido com as penas da ave guará não é uma vestimenta
qualquer, reproduzível por qualquer um, mercantilizável, o Manto é o território, o
sagrado, sua presença é mais do que uma presença artística/visual ou uma crença
simbólica, ele é um acontecimento entre saberes, tradições, religiosidade e a luta
por território de um povo. O Manto concentra a identidade do povo Tupinambá, é
um organismo vivo, assim como os seres-terra são para os quéchuas entidades
dotadas de vida, com capacidade de agir e intervir na vida social e política.
Restaram onze Mantos do período colonial, que estão espalhados por museus da
Europa: Dinamarca, Suíça, Bélgica, França e Itália. Um deles, que estava no
Nationalmuseet (Museu Nacional da Dinamarca), depois de muitas tratativas e
discussões, voltou para o Brasil. Um Manto feito com as penas vermelhas do guará
retornou ao nosso país para integrar o acervo do Museu Nacional, no Rio de
Janeiro. Mas há muitas controvérsias nos acordos, especialmente no que se refere
ao modo de organização dessa transferência que, para os Tupinambás, desrespeita
a existência do Manto como organismo vivo, que desrespeita o seu povo e o seu
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território10. Se, para nós, da cultura ocidental, a beleza do manto e sua importância
histórica como artefato são indiscutíveis, algo nessa obviedade material escapa e
se perde, algo fica para trás nessa relação histórica-colonial de preservação e de
dominação que se constituiu com o roubo e o aprisionamento dos Mantos em
museus europeus e nas chaves de leitura de um multiculturalismo liberal. É no
que se refere à percepção do que ficou para trás que passo a refletir minhas
emoções.
Como observa Didi-Huberman (2016), se deixar levar pela emoção é um
privilégio, e acrescento, o privilégio de uma abertura afetiva e ativa para a
transformação, para uma prática de si como trabalho ético. Entendo que para me
aproximar do Manto preciso reconhecer os limites de minha compreensão, e não
tentar apagar as diferenças entre mim, o povo Tupinambá, o Manto e os mundos
que coexistem. Criar equivalências entre minha imaginação ou percepção estética
e o lugar social e político que o Manto ocupa nas lutas Tupinambá, por direito ao
território (que não envolve somente humanos), seria mais do que um erro, seria
uma prática colonizadora de negação da pluralidade de mundos. O que devo fazer
é questionar as condições de subjetivação às quais fui submetida, interrogando o
quanto de mim responde aos conceitos de humanidade e de normatividade, e o
quanto estou disposta a me deixar levar pela emoção e ver/sentir/fabular para
fora da paisagem exclusivista do humano. A tarefa é romper com a ilusória
condição de centralidade humana, que insistimos em continuar replicando em
nosso modo de contar-se e de contar histórias (ainda que quatro feridas narcísicas
pesem em nosso ego11).
Trazer para si a tarefa de escrever histórias outras-que humanas é o caminho
que proponho neste ensaio, resultado parcial da pesquisa em andamento que
orienta essas indagações, trabalhadas também nos encontros em sala de aula, na
graduação e na pós-graduação. Entendendo as práticas de si (leituras, escritas e
10 Conforme informação no site Mongabay: “Em julho de 2023, em uma ação inédita protagonizada por ativistas
indígenas, entre eles Glicéria Tupinambá, e intermediada pelo Consulado Brasileiro em Copenhague, a
direção da instituição dinamarquesa anunciou a devolução do manto rubro para o Museu Nacional, no Rio
de Janeiro”. No momento o manto vermelho encontra-se guardado em uma sala do Museu, até sua próxima
abertura. Disponível em: https://brasil.mongabay.com/2024/01/tupinambas-busca-se-reconectar-com-a-
ancestralidade-atraves-de-seus-mantos- sagrados/ Acesso em: 19 set. 2024.
11 A quarta ferida narcísica, cft. Maciel, 2023, p. 49-50.
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performances) como um trabalho ético e critico à ideia de centralidade humana,
passo a investir em epistemologias que nos aproximem da vida multiespécie.
Diante da tarefa, as interrogações são inevitáveis: Quais ferramentas criticas ao
regime discursivo em que vivemos podem nos ajudar a escrever histórias que não
sigam a cartilha do herói, que não tentem contar as mesmas histórias dos
vencedores e dos vencidos, repletas de armas e flechas prontas para esmagar,
matar, conquistar? Adoecemos os mundos acreditando na história do herói como
única possível, e construímos um mundo disfórico como se fosse a única história
da humanidade. O que essa história repleta de flechas e de mortes escondeu de
mim? O que não disse de minha humanidade, o que deixou de dizer a respeito da
vida?
É a história que faz a diferença. A história que escondeu minha vida é a
história que os caçadores de mamutes disseram sobre bater, estuprar e
matar, é tudo sobre o Herói. A maravilhosa e venenosa história do herói.
A história do assassino. […] nós aqui fora disso, aqui na aveia selvagem,
em meio ao milho alienígena, achamos melhor começarmos a contar
outro filme, que talvez as pessoas possam continuar a contar quando o
velho filme terminar. Talvez. O problema é que todos nós nos tornamos
parte da história do assassino […] é com um certo sentimento de
urgência que busco as palavras da outra história, a historia não contada,
a história da vida (Le Guin, 2021, n.p.).
A teoria da Bolsa de ficção, de Le Guin (2021), nos ensina que há outros modos
para contar historias que não a do herói, modos para imaginar outros mundos e
fazer parentes. E me junto a ela para atestar que há diferentes modos de se contar,
no instante em que somos interpelados por mundos ontologicamente diferentes
do nosso - que desafiam as divisões que nasceram com a modernidade ocidental
e o pensamento científico. Desidentificar-me com essas epistemologias,
colocando em perspectiva a hierarquização dos saberes que nascem da prática
de avaliar como crença, ficção ou artesanato os conhecimentos indígenas não
derivados do saber cientifico ou da arte moderna é dar um passo para me conectar
parcialmente com o sonhar dos Tupinambás, o Manto e os cantos ancestrais de
Aziha’i. Sentir essas conexões é reconhecer a tarefa crítica e ética de buscar por
histórias outras que humanas nas artes da cena, ou mesmo de as compor,
inspirada nas articulações SF, de Donna Haraway (2023) - fatos científicos,
feminismo especulativo, ficção cientifica, figuras de corda, fabulação especulativa
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- e na teoria da bolsa de ficção, de Le Guin. Uma escrita, um composto, que ao
formar alianças inesperadas nos abre a possibilidade de aprender a sonhar outros
mundos, regenerando nossa imaginação, isto é, nossa capacidade de reconfigurar
o real.
Quando digo sonhar, busco me afastar do sentido que foi colado à palavra
em nossa língua, que rebaixou a potência do sonho, separando o sonhar do real,
infantilizando o sonho como ilusão ou fantasia. Busco entender o sonho como um
modo diferente de existir, para me conectar com realidades que veem no sonhar
um modo de relação entre humanos e não humanos, produzindo conhecimento e
ação no mundo. Um sonho que não acontece somente na cabeça de um individuo,
mas no plano do encontro, agindo na vida social e política. Passo a investigar
sonhos para aprender a sonhar como a artista e ativista Glicéria Tupinambá. Ela
nos conta do sonho manifesto que teve com os Encantados, entidades ancestrais
que se conectam entre os mundos. Ela recebeu, em sonho, um chamado de
resgate para um Manto de mais de 400 anos de idade. O que parecia impossível,
mostrou um caminho. Ela conta: “Em 2018, com a visita à reserva do Museu do
Quai Branly, em Paris, eu tive acesso ao manto, e o manto falou comigo [...] Ele [o
manto] mostrou essa dimensão da feitura do manto por mãos de mulheres. [...]
Um manto autorizado pelos Encantados”12.
“Os brancos não sonham tão longe quanto nós. Dormem muito, mas só
sonham com eles mesmos”, diz Kopenawa (2015, p.390). E passo a pensar nos
sonhos que estou sonhando. Mas não lembro de nenhum. Com angústia, passo a
vasculhar lembranças de sonhos que tive na infância, sonhava muito com campos
de flores, bolos de aniversário e balões de festa. Era um sonho colorido, era apenas
eu e a paisagem festiva. Não desejo com isso levantar discussões psicanalistas
concernentes ao sonho, tal visada só iria me manter no território do sujeito, ainda
que fraturado. Ou ainda em um ardil narcísico, jogar para o leitor a função de
capturar o que não foi dito nessa lembrança de sonhos infantis, para enfim
12 Glicéria em entrevista a Mongabay acerca do acontecimento que a guiou. Disponível em:
https://brasil.mongabay.com/ 2024/01/tupinambas-busca-se-reconectar-com-a-ancestralidade-atraves-
de-seus-mantossagrados/ Acesso em: 15 set. 2024.
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continuar me mantendo no centro. Mas não é para manter os mesmos debates
que o Manto me interpela.
Quando Glicéria Tupinambá13 sonha com os Encantados e estes a ensinam
como fazer o Manto14, transmitindo em sonho o saber do Manto, entendo que esse
processo de confecção de um organismo vivo se inicia com o contar-se de Glicéria,
que interpelada pelo sonho se conecta com a história coletiva do seu povo; mas
tenho consciência de que há perdas neste meu entendimento, escrever a respeito
do Manto só é possível a partir de conexões parciais. Limites que ficam aparentes
no modo como o Manto se torna inteligível no mundo ocidental. Glicéria conta que
só foi possível trazer o Manto do sonho com o conhecimento dos Encantados, das
anciãs e da comunidade. São mais do que histórias que sobreviveram à
colonização ou aos símbolos culturais no sentido ocidental; o Manto é um ser que
participa do mundo em comum. O Manto desperto do sonho age, movimenta
emoções para um novo futuro possível, para a retomada do território: “o
movimento político reivindicatório para a Terra Indígena é necessário para o bem-
estar dos espíritos dos antepassados e os encantados, também os futuros
Tupinambá” (Ubinger, 2012, p. 105).
Glicéria tem se dedicado a investigar as conexões entre os mantos ancestrais
(séc. XVI e XVII), a língua tupi e a confecção dos mantos contemporâneos (2021). E
como ela mesma conta, o resgate de sua cultura material e da língua tupi não se
separam da luta de retomada do território: “Para o Assojaba Tupinambá – Manto
Tupinambá viver, temos que ter um território saudável, protegido, com floresta de
pé, para os pássaros que habitam na mata. [...] Assim, podemos realizar a colheita
das penas de uma forma respeitosa, com a permissão da natureza” (Tupinambá
apud Ubinger, 2012, p. 328). Glicéria nos conta o quanto a luta de seu povo é grande,
o quanto a retomada da terra significa para o seu povo, o quanto “pisar os pés na
terra” é garantir o território, é mover o sonhar para uma vida vivível para os futuros
13 Liderança indígena, professora, intelectual e artista da aldeia Serra do Padeiro, localizada no Território
Indígena Tupinambá de Olivença (sul da Bahia, Nordeste do Brasil), na Mata Atlântica, também conhecida
como Célia Tupinambá.
14 Para visualizar o Manto Tupinambá (Assojaba Tupinambá), e saber maiores detalhes de sua feitura, conferir
a exposição “Feito de Folhas e Penas: Saberes dos matos Pataxó & Assojaba Tupinambá”, que se realizou no
Espaço do Conhecimento, na UFMG, entre os meses de outubro e dezembro de 2022. Disponível em:
https://www.ufmg.br/ espacodoconhecimento/o-manto-tupinamba/#:~:text=. Acesso em: 10 ago. 2024.
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Tupinambá. Tudo está amaranhado: o Manto, o território, o ecossistema. Para seu
povo, o Manto é a conexão entre a terra e o céu, é um presente dos Encantados,
um presente do território sagrado no qual vivem os Encantados e vivem os
Tupinambás: “Não tem como dizer o quanto esse território é importante pra gente,
e a gente precisa dele para muitas coisas. Porque a nossa relação entre mundo
terreno e o mundo espiritual faz parte desse território” (Tupinambá
apud
Ubinger,
2012, p. 331). E Glicéria nos conta de sua emoção diante do manto, em seu sonho:
[...] o Manto realmente falou comigo, não é uma fantasia minha. Porque
eu pensei assim, “será que eu estou delirando, será que estou louca?”.
Mas não, realmente o Manto falou comigo, e essas imagens vieram se
concretizando no real. Então, quando você vir o meu Manto, você vai ver
um Manto de vida. O Manto traz a luta do território, a vida do território. O
Manto precisa que o território viva. Se o território vive, o Manto vive
(Tupinambá
apud
Ubinger, 2012).
O Manto, em nosso encontro na Bienal, me conta emoções, sentimentos,
alegrias e inquietações do povo Tupinambá, me conta também que nosso
encontro se dá parcialmente, mediado por categorias, sensibilidades, afetos e
limites ontológicos pré-existentes. Tento me afastar do que vejo no espelho
convexo, minha própria imagem. E sei que o encantamento que sinto ao ver o
Manto é muito mais do que uma fruição estética. Como afirma Marisol de La
Cadena acerca dos seres-terra (2024), sinto que o Manto está em mim também,
ainda que de forma incompleta. Não desejo incorporá-lo, como nossa civilização
fez ao roubar os Mantos, sei de sua opacidade a mim, e isso me toca, me
emociona. Sinto raiva por nossa estupidez, da violência de nossas ferramentas e
regime epistêmico-ontológico que não nos ensinam a conviver com a diferença.
Meu aprendizado e conexão emocional estão na preservação da diferença entre
nós, na constatação ética dos limites da minha compreensão, na impossibilidade
de uma política universal; e me assombro mais uma vez diante dos horrores das
categorias modernas ocidentais que, por sua vaidade e ignorância, arrastam
mundos inteiros para dentro de suas categorias abstratas e excludentes.
O retorno do Manto Tupinambá ao Brasil é mais do que uma troca ou acordo
político entre museus, exige uma politica para a diferença radical, ontológica entre
os mundos que coexistem; nem tudo pode ser traduzido ou compartilhado. O
Manto me emociona por sua diferença a mim, por concentrar a imensa “história
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das emoções”15 de seu povo. Retorno, talvez rápido demais, às minhas emoções
diante do Manto, para afirmar, junto a Didi-Huberman: “se não podemos fazer
política efetiva apenas com sentimentos, tampouco podemos fazer boa politica
desqualificando nossas emoções, isto é, as emoções de todos em qualquer um”
(2016, p. 38). Fecho os olhos para não ver mais minha imagem refletiva no espelho
convexo, e me deixo levar por minhas emoções diante da existência do Manto,
para quem sabe aprender a fabular histórias outras que humanas.
E do sonho Tupinambá passo a compartilhar as emoções que senti ao assistir
à peça
Aziha’i.
Uma história que acontece em meio aos encontros, entre as
diferenças. Uma linguagem de cena ao avesso do que chamamos de espetáculo.
Não há contornos heroicos ou investimentos identificatórios, mas um campo
sonoro de afetos, ritmos e sons para experimentarmos juntos um acontecimento:
uma história de vida. Menos do que um musical, a história é muito mais uma
sinfonia, feita com memórias e cantos ancestrais que articulam diferenças,
produzindo conexões e vias de parentesco. Uma peça com uma linguagem de cena
que vou denominar como Conversa. Um encontro criativo entre mundos
diferentes, capaz de produzir deslocamentos identificatórios. Sem pretensões de
consenso, esta cena-conversa, muito bem contada pelos seus fazedores, nos toca
justamente por apresentar linhas de fuga ao jogo já jogado da representação, dos
conflitos e traumas que, de antemão, já conhecemos o conteúdo e a solução.
Assisti duas vezes à peça
Azira'i
-
um musical de memórias
(2023 e 2025),
escrita pela atriz indígena Zahy Tentehar e Duda Rios, com direção deste e de
Denise Stutz. A primeira vez a que assisti, esqueci. Fui de novo porque tinha certeza
de que não havia visto a peça, nenhuma lembrança. Nada. Ao assistir pela segunda
vez, fui ativando minha memória aos poucos, e, com espanto, percebi que já
estivera ali, na plateia, assistindo a essa história repleta de confluências entre
memórias pessoais e coletivas, entre Zahy e sua mãe, entre o canto ancestral,
entre a casa do povo Tentehar/Guajajara e a casa do homem branco (Kari’oka, em
Guarani). Uma história repleta de marcas, de combates e das diferenças
15 Trago essa frase de Didi-Huberman, contida no livro Que emoção! Que emoção? (2016), deslocada de seu
contexto da história das artes visuais, para ressaltar os gestos emotivos imemoriais presentes no Manto e a
coexistência em si de duas emoções diferentes: o luto de um povo e o desejo da presença do sagrado, da
vida futura.
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irredutíveis entre os mundos, entre as identidades, entre as línguas do colonizador
e a língua originária de um povo, o
Ze’eng été
. Azira’i não é uma historia triste, feita
em desencontros, ao contrário. Os cantos ancestrais nos emocionam sem a
necessidade da compreensão linguística. Os sons da floresta levados para o palco
criam uma paisagem sonora em tudo diferente da habitual paisagem sonora dos
experimentos contemporâneos a que estamos tão habituados a ver. É no encontro
com as diferenças que uma conversa realmente pode acontecer.
A história contata e cantada por Zahi, acerca de sua mãe, não é uma história
de heróis e suas conquistas, com representações gloriosas ou tragédias, em meio
a massacres ou privações, sua linguagem é a Conversa. Somos convidados para
participar de uma conversa que, aos poucos, nos conta uma história de vida. Se
há conflito (e há) entre mãe e filha, ou entre mundos radicalmente diferentes e
suas inevitáveis colisões, este não é o elemento principal. O caminho escolhido foi
o da vida, na relação entre humanos e não humanos, entre os sons da floresta e
os sons do palco, entre modos de existência.
Aziha’i
traz, em seu contar e contar-se, um mundo que desafia as dicotomias
rígidas do pensamento ocidental, e as epistemologias que fabricamos para
domesticar o mundo. A peça nos propõe perceber as conexões parciais que há
entre os mundos que convivem no palco: nas vozes, nos corpos, nos cantos
ancestrais, na sonoridade da floresta, no uso das línguas distintas, na relação entre
mãe e filha. Essas conexões parciais se extraem de um olhar ético e afetivo a
respeito da vida e, como gostamos de pensar/acreditar, podem vir a reconfigurar
o real. Do real intimidante das falsas divisões, aposta-se em composições
contraditórias para escrever e fabular, para pensar o mundo - sem jamais buscar
a síntese:
Silvia Cusicanqui, em seus estudos sobre o ch’ixi, termo Aymara, nos
ajuda a pensar através de um outro sistema de pensamento, que tem
como base a convivência do múltiplo e do contraditório num mesmo
espaço. […] É um sistema de pensamento que não busca a síntese, uma
resolução final, onde uma das forças precisa ser eliminada para dar lugar
a uma unidade integrada. […] a utopia ch’ixi é uma outra via de
pensamento alternativa à hegemonia capitalista ocidental: não há
sincretismo, nem hibridismo, nem harmonia, mas uma superfície
contraditória onde todas as forças que me compõe convivem em suas
tensões e tonalidades (Ribeiro, 2022, p.37-38).
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Nas bordas desses tensionamentos, caminha a história contada pela atriz
indígena Zahi que compartilha as delícias e os saberes de saborear uma fruta, tal
qual filosofasse, ali, diante de nós. Quando proponho pensar a peça como uma
Conversa
, entendo, junto a Deleuze (2013), que a história de vida narrada em cena
jamais buscou por um consenso, e muito menos tentou uma comunicação
transparente ou buscou identificação (como tantas narrativas de heróis). Para o
filósofo, a conversa trabalha com um campo heterogêneo de pensamento que,
por isso, pode provocar algo novo, não previsível. Convivemos com um diagnóstico
de distopia mundial, revelador dos limites da imaginação no regime capitalista
(Jameson, 2021), que expressa a incapacidade de imaginar alternativas utópicas
reais, fora da lógica do capitalismo e do
status quo
social.
A distopia seria como uma utopia negativa, sabemos o que precisa ser
mudado, mas congelamos ao tentar propor soluções e permanecemos
“obedecendo" ao fechamento unidimensional do real. A conversa estabelecida em
Aziha’i
não buscou um acordo entre os mundos, não eliminou as diferenças
irredutíveis entre mãe e filha, entre os cantos ancestrais e o organismo capitalista-
espetacular que, afinal, assombra também a arte. Por outro lado, provocou
conexões emotivas e criativas, ao deixar as diferenças falarem. Foi uma boa
conversa, pela qual saí diferente, cumprindo a tarefa critica de desestabilizar
investimentos identificatórios e narrativas que sustentam a violência ética, sempre
que posso.
O esquecimento da primeira vez em que assisti à peça ainda me incomoda.
É comum entendermos que quando uma experiência é intensa, levamos suas
impressões para os arquivos de nossa memória. Uma angústia insiste em ficar
comigo. Então, lembro do que Nietzsche uma vez falou no tocante ao
esquecimento, descrevendo-o como uma faculdade positiva, que abriria
passagens para novas possibilidades de criação, ao interromper a vigília da
consciência. Claro que há muito mais elementos e problemas a respeito do
esquecimento em Nietzsche. Mas deixarei assim, incompleto o pensamento, para
investigar a emoção do esquecimento.
Passo a conectar algumas pontas deixadas neste ensaio que, desde o início,
se debruçou nessas zonas de opacidade do sujeito a si mesmo. E percebo, como
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se um relâmpago caísse na noite, que reconhecer o esquecimento é também
reconhecer a vulnerabilidade do sujeito e, neste caso, a minha vulnerabilidade. A
história não pôde ser lembrada da primeira vez, porque a emoção que senti me
desviou de mim mesma, interrompendo a minha consciência e o meu olhar critico,
treinado para analisar a cena.
Aziha’i
, em todas as suas bordas, tocou aquilo que na minha história eu não
consigo lembrar plenamente ou mesmo narrar. A primeira vez a que assisti foi
como um sonho, daqueles que não sou capaz de lembrar quando desperto. Na
segunda vez pude refletir acerca das emoções que senti, e pude escrever este
ensaio. E espero que, com Aziha’i, a primeira mulher pajé de sua aldeia, eu consiga
filosofar junto a uma fruta, aprendendo, como ela ensinou, a saborear o fruto,
devolvendo sua casca e sementes ao território onde a vida recomeça, começa e
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Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
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PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
