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O iluminador
bricoleur
e suas criações luminosas:
artefatos, bricolagens e artesanias
Fernanda Guimarães Mattos de Souza
Para citar este artigo:
SOUZA, Fernanda Guimarães Mattos de. “O iluminador
bricoleur
e suas criações luminosas: artefatos, bricolagens
e artesanias”.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0208
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O iluminador
bricoleur
e suas criações luminosas: artefatos, bricolagens e artesanias
Fernanda Guimarães Mattos de Souza
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O iluminador
bricoleur
e suas criações luminosas: artefatos, bricolagens e
artesanias1
Fernanda Guimarães Mattos de Souza2
Resumo
Este artigo investiga como o conceito de
bricoleur
, formulado por Claude Lévi-Strauss,
contribui para a compreensão do processo de criação do desenho de luz na cena teatral.
Parte-se da hipótese de que o iluminador mobiliza um inventário de referências culturais,
constituído por observações, percepções da realidade e conhecimentos técnicos e
tecnológicos, na elaboração da composição luminosa. Nessa perspectiva, analisam-se
os artefatos luminosos como materializações da imaginação criadora, em diálogo com
o conceito de imaginação cristalizada de Lev Vigotski, compreendendo o iluminador
como um
bricoleur
na construção de experiências estéticas.
Palavras- chave
: Luz cênica.
Bricoleur
. Artefatos luminosos. Imaginação. Criatividade.
The
bricoleur
lighting designer and their luminous creations: artifacts, bricolages, and
artisanal practices
Abstract
This article investigates how the concept of the
bricoleur,
formulated by Claude Lévi-
Strauss, contributes to understanding the creative process of lighting design in stage
performance. It is based on the hypothesis that the lighting designer mobilizes an
inventory of cultural references, consisting of observations, perceptions of reality, and
technical and technological knowledge, in the development of the lighting composition.
From this perspective, luminous artifacts are analyzed as materializations of creative
imagination, in dialogue with Lev Vigotski's concept of crystallized imagination,
understanding the lighting designer as a
bricoleur
in the construction of aesthetic
experiences.
Keywords:
Stage lighting.
Bricoleur
. Luminous artifacts. Imagination. Creativity.
El iluminador
bricoleur
y sus creaciones luminosas: artefactos, bricolajes y artesanías
Resumen
Este artículo investiga cómo el concepto de bricoleur, formulado por Claude Lévi-
Strauss, contribuye a la comprensión del proceso de creación del diseño de iluminación
en la escena teatral. Se parte de la hipótesis de que el diseñador de iluminación moviliza
un inventario de referencias culturales, constituido por observaciones, percepciones de
la realidad y conocimientos técnicos y tecnológicos. Desde esta perspectiva, se analizan
los artefactos lumínicos como materializaciones de la imaginación creadora, en diálogo
con el concepto de imaginación cristalizada de Lev Vigotski, comprendiendo al diseñador
de iluminación como un
bricoleur
.
Palabras clave
: Luz escénica.
Bricoleur.
Artefactos luminosos. Imaginación. Creatividad.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual realizada por Mariângela Tostes Innocencio. Doutorado em Educação pela
Universidade Federal Fluminense (UFF). Mestrado em Educação pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
Especialização em Português: língua e literatura e Graduação em Letras pela UFJF).
2 Doutorado em Processos e Métodos de Criação Cênica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.
Mestrado em Artes da Cena pela Universidade do Rio de Janeiro (UFRJ). Graduação em Comunicação Social Publicidade
e Propaganda pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/RJ). Artista Cênica, Iluminadora e Pesquisadora
das Visualidades da Cena. fernandamattosdesouza@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/6999633398126341 https://orcid.org/0000-0001-7156-8347
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A bricolagem como poética da criação luminosa
Para além de recursos técnicos, a criação do desenho de luz cênica envolve
a mobilização de referências culturais, vivências e memórias sensíveis que
integram a trajetória do iluminador às demandas da encenação. Acervos
simbólicos transmutam-se em formulações estéticas particulares, que se
concretizam de forma singular na obra. Como em qualquer manifestação artística,
o resultado é sempre atravessado pela subjetividade do artista e pela pluralidade
de interpretações possíveis no encontro com o público.
Portanto, ao incidir sobre o espaço cênico, a luz contribui para a constituição
de uma composição polissêmica, na qual cada espectador produz sentidos
particulares, não redutíveis a uma interpretação única. Essa riqueza interpretativa,
entretanto, não indica uma falha na concepção da criação; ao contrário, revela sua
potência estética e comunicativa, em uma relação dialética entre cena e plateia. A
professora e pesquisadora Donis A. Dondis (1997) observa:
Variações dependem da expressão subjetiva do artista, através da ênfase
em determinados elementos em detrimento de outros, e da manipulação
desses elementos através da opção estratégica das técnicas. É nessas
opções que o artista encontra seu significado. O resultado final é a
verdadeira manifestação do artista. O significado, porém, depende da
resposta do espectador, que também a modifica e interpreta através da
rede de seus critérios subjetivos (Dondis, 1997, p. 30).
Diante da imagem luminosa, crianças e adultos reelaboram subjetivamente
aquilo que percebem, apropriando-se da cena de maneira particular.
Esse processo encontra ressonância nas reflexões do filósofo francês
Jacques Rancière (2012, p. 18), para quem “os espectadores veem, sentem e
compreendem alguma coisa à medida que compõe seu próprio poema, como o
fazem, à sua maneira, atores, dramaturgos, diretores, dançarinos ou performers”.
À luz dessas reflexões, o presente artigo propõe investigar o processo criativo
do iluminador cênico a partir do conceito de
bricoleur
, formulado pelo antropólogo
francês Claude Lévi-Strauss (1908–2009). Para tanto, toma essa noção como
perspectiva teórica para compreender o desenho de luz como uma operação que
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mobiliza um inventário de referências, memórias e conhecimentos técnicos,
continuamente reorganizados ao longo dos processos de criação. Essa concepção
aproxima-se da descrição elaborada por Strauss (1989) acerca da figura do
bricoleur
, cuja prática consiste em dialogar com um conjunto de elementos
previamente disponíveis, reorganizando-os em função de novos problemas. O
autor assim se manifesta:
Observemo-lo no trabalho: mesmo estimulado por seu projeto, seu
primeiro passo prático é retrospectivo, ele deve voltar-se para um
conjunto já construído, formado por utensílios e materiais, fazer ou
refazer seu inventário, enfim, e sobretudo, entabular uma espécie de
diálogo com ele, para listar, antes de escolher entre elas, as respostas
possíveis que o conjunto pode oferecer ao problema colocado. [...] Ele
bricoleur
interroga todos esses objetos heteróclitos que constituem seu
tesouro, a fim de compreender o que cada um deles poderia “significar”,
contribuindo assim para definir um conjunto a ser realizado, que no final
será diferente do conjunto instrumental apenas pela disposição interna
das partes (Strauss, 1989, p. 35).
A palavra
bricoleur
, provinda do idioma francês, tem a ver com determinados
jogos, tais como o de bilhar, a caça e a equitação, “sempre para evocar um
movimento incidental” (Strauss, 1989, p. 37), remetendo às adversidades e
imprevistos relacionados às mudanças bruscas de rumo das bolas e dos animais
durante essas atividades. Em um sentido contemporâneo, o termo passou a
designar práticas de caráter manual fundamentadas na combinação e na
reorganização de materiais e objetos disponíveis para a criação de novas
configurações.
Nessa acepção, aproxima-se do conceito inglês de
handyman
, entendido
como aquele que mobiliza ferramentas e materiais de diferentes naturezas,
inicialmente independentes entre si, atribuindo-lhes novas funções por meio de
sua recombinação. Por esse contexto, propõe-se que o processo criativo que
nasce da bricolagem é o mesmo usado pelas vanguardas europeias como
ready-
made
, uma cosmovisão que trabalha com objetos conhecidos que, reorganizados,
criam um universo artístico ou de compreensão de mundo.
Ao caracterizar o conceito, Strauss (1989, p. 40) afirma que a bricolagem é
justamente “a possibilidade de permutar um ou outro elemento na função vacante,
de tal forma que cada escolha acarretará uma reorganização total da estrutura”.
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Dessa forma, transposta para o campo da iluminação cênica, essa
perspectiva permite compreender o projeto de luz como um processo de
bricolagem, no qual o iluminador reorganiza seus recursos materiais e imateriais
para construir uma proposta estética e dramatúrgica.
Esse processo exige um olhar sensível, capaz de transformar tal linguagem
em um componente expressivo que se relacione de forma coesa com a narrativa,
resultando em uma obra singular e genuína. Segundo o iluminador e pesquisador
Eduardo Tudella (2017, p. 43),
lendo um texto ou roteiro de um espetáculo, o artista já pode apreender
sua qualidade visual, sem a necessidade da operação física de qualquer
mecanismo de iluminação que promova visibilidade, mas
compreendendo a natureza da abordagem de cada autor, das relações
entre fontes de luz sugeridas ou descritas, e o ambiente da ação. Não
será necessária a presença efetiva da luz do sol; nem mesmo uma
lâmpada ou, sequer, uma vela.
A capacidade de projetar mentalmente a composição luminosa evidencia que
o processo criativo do iluminador não se limita à execução técnica, mas envolve a
reorganização de elementos disponíveis em uma nova configuração estética,
aproximando-se da lógica operatória do
bricoleur
descrita por Lévi-Strauss.
Sem qualquer fonte de luz, o artista já pode combinar, a partir da memória e
da imaginação, a dimensão luminosa que dará vida ao espetáculo. A capacidade
de visualizar e conceber as cenas de forma abstrata, mesmo antes de executar
fisicamente qualquer efeito luminoso, confere ao iluminador um caráter
bricoleur
3
ao forjar o universo visual do espetáculo como um produto de sua imaginação
criadora.
O artista antecipa a forma como a luz, ou a sua ausência, se relacionará com
o texto, os personagens e o espaço cênico. Quando o conceito artístico da luz se
concretiza na montagem e na apresentação, ele ultrapassa o campo das ideias
individuais e passa a dialogar diretamente com as emoções de cada espectador.
Por conseguinte, a luz se afirma como uma linguagem cênica essencial, cuja
potência expressiva requer uma abordagem técnica e tecnológica apurada, capaz
3 No livro
O Pensamento Selvagem
, Lévi-Strauss (1989) propõe o
bricoleur
como metáfora do pensamento
mítico e do modo como as sociedades ditas “primitivas” constroem conhecimento, não havendo um plano
científico-abstrato, mas de associações criativas entre elementos heterogêneos, dando-lhes novos sentidos.
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de construir uma visualidade coerente e sensível às intenções narrativas do
espetáculo, conforme aponta Tudella (2017, p. 43):
No espetáculo, contudo, a visibilidade incorpora objetivamente fontes de
luz especificamente definidas pelo iluminador. Isso exige a análise de
instancias tecnológicas que incluem as características de cada
instrumento, de cada acessório e do sistema de controle incluído no
projeto, permitindo ao iluminador discutir a visualidade presente nas
primeiras indicações da dramaturgia, como estratégia para definir aquela
mais tarde efetivamente incorporada à cena propriamente dita.
A luz apresenta características específicas relacionadas à sua utilização,
fonte, meio e interação com outros elementos cênicos. A cor, a intensidade, a
distribuição, o movimento e a textura são propriedades frequentemente
manipuladas por meio de aparatos técnicos e tecnológicos especializados e do
trabalho de profissionais habilitados. Nesse contexto, os refletores integram o
conjunto de instrumentos fundamentais à criação do artista iluminador, uma vez
que suas características e finalidades específicas oferecem diferentes
possibilidades de emissão, distribuição e modelagem da luz.
A utilização de fontes alternativas, por sua vez, amplia as possibilidades de
conexão do público com o espetáculo e contribui para a sensibilização estética
diante da narrativa, por meio da materialização da luz em diferentes formas e
configurações, tal como apontado pelo iluminador e pesquisador Roberto Gill
Camargo (2012, p. 49):
Há experiências que rejeitam o uso de instrumentos convencionais,
preferindo empregar luminárias de construção própria, misturando
diferentes tipos de lâmpadas e instalando-as em pontos não usuais.
Estas escolhas pressupõem novos acordos e adaptações nas relações
entre luz e cena.
Ao conferir materialidade à ideia luminosa por meio de recursos como
lâmpadas de uso doméstico, artefatos luminosos, adereços iluminados,
brinquedos de luz ou velas, os iluminadores transformam sua criação efêmera em
gesto poético, promovendo a encarnação de memórias afetivas, tal como
corroborado pelo iluminador e professor carioca Renato Machado:
Durante muito tempo, fui tachado como o iluminador das engenhocas. O
cara das lampadinhas. Chegava, ligava um monte de lampadinhas, um
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monte de engenhocas, tipo o Professor Pardal. E é quase como se as
pessoas pensassem: “Ah, esse cara não saberia fazer um grande musical,
porque não tem como fazer com lampadinhas”. E não é assim! Eu
considero qualquer fonte. Quando eu assisto ao ensaio e acho que uma
lâmpada vai funcionar para a cena, é uma lâmpada que vou usar. Se eu
achar que é uma vela, é uma vela. Eu fiz uma montagem uma vez que
hoje em dia seria proibido. Na época não era proibido, a gente fez. Era
uma montagem de Nosferatu4, que é uma espécie de vampiro. A peça
acontecia no sótão de uma casa em Botafogo, não tinha movimento de
luz e tinham refletores que emitiam luzes que entravam pela janela da
casa. A gente trocou um pedaço do telhado da casa por telha de vidro e
botou os refletores que vazavam o telhado, vinham lá de cima e vazavam
pelas telhas de vidro. Tinha um cenotécnico, infelizmente já falecido, o
Tuninho, ele fez uma garra que pegava na sustentação do telhado por
dentro, vazava as telhas e subia quatro metros para fora atravessando as
telhas. Então, eu tinha luz vindo pelas janelas, luz vindo pelas telhas de
vidro e 300 velas dos mais variados tamanhos. 300 velas. Velas de 7 dias,
vela pequenininha, velas maiores e não tinha nenhum movimento de luz.
Era isso. Então, eu considero qualquer fonte, da vela ao Sol. Se eu acho
que é vela, é vela, se eu acho que é lampadinha, é lampadinha, se eu acho
que é LED, é LED. Isso do ponto de vista estético (Machado, entrevista
concedida à autora, citada em Souza, 2025, p.190).
O relato evidencia que o processo de criação não se organiza a partir da
aplicação de um repertório fixo de equipamentos, mas da capacidade de
reconhecer, entre diferentes possibilidades, aquelas que podem ser reorganizadas
em função da proposta cênica. A vela deixa de ser apenas um objeto cotidiano, a
telha de vidro deixa de cumprir exclusivamente uma função arquitetônica e a
lâmpada doméstica ultrapassa seu uso convencional, passando a integrar a
dramaturgia da luz. Nessa operação, os materiais são ressignificados e passam a
compor uma nova estrutura de relações, aproximando-se da lógica de bricolagem
descrita por Lévi-Strauss (1989).
Enquanto objetivações da atividade imaginativa, os artefatos luminosos e os
recursos alternativos de luz cênica constituem produtos da criação do artista,
concebidos para ampliar a narrativa, dialogar com o plano estético do espetáculo
e atender a propósitos técnicos e expressivos.
Tais processos convergem para uma das formas de relação entre fantasia e
realidade descritas pelo psicólogo soviético Lev Vigotski (1896 - 1934) em seu livro
4 Nosferatu estreou no Casarão da Rua Bambina no Rio de Janeiro em 2004. Direção: Marcos Henrique Rego;
Iluminação: Renato Machado; cenografia: Doris Rollemberg; figurinos: Ricardo Rocha e atuação: Guilherme
Mariz, André Gracindo, Anna Schuler e Cristina do Lago. Informação verbal fornecida pelo iluminador Renato
Machado à autora.
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Imaginação e criação na infância
(2018). Segundo o autor, essa relação manifesta-
se por meio da encarnação ou materialização das ideias, momento em que a
imaginação do criador se cristaliza em uma forma sensível, transformando-se em
matéria poética perceptível. Assim, o ato criador não se limita à invenção abstrata,
mas se concretiza na articulação entre pensamento e experiência, tornando visível
aquilo que antes habitava o plano da imaginação. Essa concepção evidencia que a
criação artística, inclusive no campo da luz cênica, é um processo em que o
simbólico se corporifica e a fantasia encontra seu equivalente material na cena.
Vigotski (2018, p. 31, grifo do autor) descreve a relação:
A sua essência consiste em que a construção da fantasia pode ser algo
completamente novo, que nunca aconteceu na experiência de uma
pessoa e sem qualquer correspondência com algum objeto realmente
existente; no entanto, ao ser externamente encarnada, ao adquirir uma
concretude material, essa imaginação “cristalizada”, que se fez objeto,
começa a existir realmente no mundo e a influir sobre outras coisas.
Portanto, construções imaginativas que inicialmente existem no plano da
experiência do artista como ideias, imagens ou possibilidades de criação podem
adquirir concretude quando articuladas a elementos materiais e técnicos
disponíveis na realidade. No contexto aqui proposto, ao ser externamente
encarnada, essa construção imaginativa cristaliza-se na composição luminosa e
passa a integrar materialmente o espetáculo, estabelecendo, por meio da luz, uma
relação com o público.
Esses produtos da imaginação passaram por uma longa história que,
talvez, deva ser breve e esquematicamente delineada. Pode-se dizer que,
em seu desenvolvimento, descreveram um círculo. Os elementos de que
são construídos foram hauridos da realidade pela pessoa, internamente,
em seu pensamento foram submetidos a uma complexa reelaboração,
transformando-se em produtos da imaginação. Finalmente, ao se
encarnarem, retornam à realidade como uma nova força ativa que a
modifica. (Vigotski, 2018, p. 31).
O resultado é uma criação totalmente nova, fruto da correlação entre
imaginação e concretude. Uma vez encarnada, a imaginação não apenas se integra
à realidade concreta, mas também interage com ela, impactando o ambiente,
influenciando outras pessoas e até moldando futuros processos criativos, como
ilustrado na citação a seguir:
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Qualquer dispositivo técnico – uma máquina ou um instrumento – pode
servir como exemplo de imaginação cristalizada ou encarnada. Esses
dispositivos são criados pela imaginação combinatória do homem e não
correspondem a qualquer modelo existente na natureza (Vigotski, 2018, p.
31).
Esses elementos não são simples reproduções de algo já existente; pelo
contrário, são criações originais que emergem do processo de imaginação
combinatória. Isso significa que, ao observar a natureza, o ser humano seleciona
os componentes que lhe chamam a atenção e, ao reorganizá-los mentalmente de
formas inovadoras, engendra algo totalmente novo.
A luz elétrica ilustra isso de maneira exemplar, pois ela não existe
naturalmente como um recurso pronto, mas foi criada pela combinação da
observação da natureza e da capacidade humana de imaginar soluções para
problemas específicos. A lâmpada elétrica surgiu da necessidade de estender as
horas de atividade além do que a luz natural permitia, buscando simular a
iluminação proporcionada pelo sol durante a noite. Ela exemplifica como a
criatividade, aliada ao conhecimento técnico, pode convergir para resolver
problemas práticos e, ao mesmo tempo, abrir novos caminhos, inclusive para a
expressão artística. Essa habilidade de imaginar algo que não existe, planejar sua
execução e transformá-lo em um objeto físico é a essência do que se chama
imaginação cristalizada ou encarnada.
Esse processo de adaptação não é apenas uma resposta passiva, mas uma
construção ativa e dinâmica que emerge a partir das interações sociais e culturais.
Dessa maneira, as soluções para as necessidades que visam resolver problemas
práticos e facilitar a vida são fruto dessa adaptação contínua que se manifesta por
meio da internalização e transformação das ferramentas e conhecimentos
adquiridos no contexto sociocultural, permitindo ao ser humano criar e
reconfigurar a realidade de maneira cada vez mais eficaz. A imaginação, quando
cristalizada ou encarnada, é um reflexo desse movimento.
Em seu processo criativo, o iluminador frequentemente combina elementos
preexistentes, referências visuais, recursos técnicos e simbologias culturais para
transformar ideias abstratas em formas concretas, criando composições
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luminosas ou artefatos que dialogam diretamente com a cena, configurando,
assim, a bricolagem.
O iluminador capixaba radicado no Rio de Janeiro, Maurício Fuziyama,
exemplifica esse modo de criação ao relatar o processo de concepção dos
bonecos utilizados na montagem de
Pluft, o Fantasminha
, utilizados pela Cia
Pequod5 (2022). Em seu depoimento, Fuziyama relata que a construção desses
objetos cênicos envolveu uma pesquisa minuciosa sobre a materialidade da luz,
explorando transparências, reflexos e texturas como extensões expressivas da
iluminação. Sua abordagem revela um pensamento criativo que ultrapassa o
domínio técnico e se afirma como prática poética, como um modo de pensar
artístico, sensível e orgânico acerca da dimensão plástica da linguagem luminosa.
A partir dessa abordagem, a luz participa ativamente da construção
dramatúrgica do espetáculo, articulando dimensões formais, simbólicas e
narrativas. Observações da luminosidade natural, em diálogo com materiais
diversos e experimentações plásticas, engendraram um resultado que se cristaliza
em arte cênica. Fuziyama (2025) procede ao seguinte relato:
Eu acho interessante os artefatos, com LEDs, fitas LED, neon flex e até
os pequenos LEDs. Eles têm um grande potencial, porque, às vezes, ao
criar um objeto ou um elemento pontual, não é necessário que ele seja
constante, mas que seja algo específico, e nesse caso, ele carrega uma
força enorme e um grande significado. Um exemplo disso aconteceu
quando estreamos o “Pluft” em um teatro em São Paulo, que era uma
verdadeira loucura em termos de equipamentos. Não tivemos nem
mesmo uma montagem de luz, pois o local já estava repleto de
moving
lights,
um do lado do outro, o que permitiria que fizéssemos qualquer
coisa com aquilo. Não foi necessário montar luz nenhuma. Apenas doze
refletores foram instalados, o restante já estava lá. Mas o mais incrível
era que, apesar de os 300
moving lights
estarem lá, nenhum tinha a
mesma força e presença do Pluft, que era um boneco de 60 centímetros
com uma fitinha RGB dentro (Fuziyama, entrevista concedida à autora,
citada em Souza, 2025, p. 85).
A experiência relatada por Fuziyama durante a estreia de
Pluft, o
Fantasminha
, em um teatro paulistano, evidencia a força poética dos artefatos
luminosos concebidos de forma artesanal. Em meio a um espaço saturado por
5
Pluft, o Fantasminha
estreou em São Paulo em 2022. Texto original: Maria Clara Machado; dramaturgia e adaptação: Cia
Pequod; direção: Miguel Vellinho; elenco: Caio Passos, Liliane Xavier, Márcio Nascimento, Mariana Fausto, Marise Nogueira
e Raquel Botafogo; cenografia: Doris Rollemberg; figurinos: Kika Medina; iluminação: Renato Machado e Mauricio Fuziyama
e escultura dos bonecos: Maria Cristina Paiva e Mathilde Plisson. Disponível em:
http://www.pequod.com.br/2015/portfolio-item/pluft-o-fantasminha/ Acesso em: 25 maio 2026.
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tecnologias avançadas, centenas de
moving lights
capazes de produzir infinitas
combinações cromáticas e efeitos dinâmicos, a presença de um pequeno boneco
de 60 centímetros, iluminado apenas por uma fita de LED RGB, destacou-se como
o verdadeiro núcleo de sentido da cena. Essa contraposição entre o excesso
técnico e a simplicidade inventiva revela como a potência simbólica da luz não
depende da sofisticação dos equipamentos, mas da intencionalidade que orienta
sua aplicação.
Tal processo aproxima-se do conceito de imaginação cristalizada formulado
por Vigotski (2018), pois a imagem inicialmente concebida pelo iluminador
materializa-se em um artefato luminoso que ultrapassa sua função técnica e
passa a integrar a dramaturgia do espetáculo estabelecendo uma relação dialógica
com o público.
A fita de LED deixa de ser apenas um dispositivo de iluminação para se
converter em elemento expressivo da cena, evidenciando como a imaginação
criadora se objetiva em uma forma concreta capaz de mobilizar a percepção e a
imaginação do espectador. Ao transformar um recurso mínimo em elemento
dramatúrgico de alta expressividade, o gesto
bricoleur
do iluminador reafirma a
capacidade da luz de encarnar afetos, instaurar atmosferas e mobilizar a
imaginação do público por meio da sutileza e da intenção criativa. A iluminadora e
professora Iara Souza (2011, p. 60) assim se manifesta:
Considerando que o engenheiro cria os meios para a realização do seu
trabalho, o
bricoleur
rende-se aos meios que possui. Ele utiliza um
inventário de elementos colecionados, que são ao mesmo tempo
abstratos e concretos e que carregam um significado, dado a eles por
seus usos e pelo conhecimento do
bricoleur
, suas experiências e
habilidades. Um significado que pode ser modificado, até certo ponto,
pelas exigências do problema e as intenções do
bricoleur
.
Com isso, a luz se torna o principal meio de expressão, criando uma
experiência imersiva em que as fontes luminosas se unem aos bonecos. Trata-se
de um processo de bricolagem em que, ao propor a interação entre luz e forma, o
espaço cênico é reinventado de maneira inédita. Os bonecos passam a carregar
uma dualidade simbólica e funcional, inovando, intensificando e aprofundando a
poética do espetáculo. Essa releitura não se limita a uma atualização tecnológica
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do clássico, mas também reconceitua o espetáculo dentro de uma abordagem
contemporânea e lúdica. A luz, nessa circunstância, torna-se um recurso de
linguagem narrativa materializado.
Para o espectador infantil, em particular, os artefatos luminosos intensificam
a conexão com a obra, pois a criança, cuja imaginação e repertório simbólico estão
em pleno desenvolvimento, estabelece relações afetivas com os objetos em cena.
Esses artefatos atuam como mediadores sensíveis, ativando curiosidade,
reconhecimento simbólico e fruição estética, o que aprofunda o vínculo com a
experiência cênica.
Desse modo, o artefato luminoso amplia a narrativa e se torna um canal
privilegiado de encontro entre obra e criança, um espaço em que fantasia,
sensorialidade e imaginação se coproduzem. O iluminador Maurício Fuziyama
explica que o objeto se torna uma extensão material de seu pensamento e, por
ser criado artesanalmente, carrega uma força simbólica ainda maior, pois traz
consigo as marcas do processo de criação, como os gestos, as escolhas materiais
e a intencionalidade do artista:
A vantagem de fazer algo artesanalmente é que você tem o controle
completo sobre o processo. Você consegue construir algo que tenha uma
comunicação mais direta e profunda. Quando você está criando, sabe
exatamente o que quer que aconteça, e isso te permite desenvolver um
objeto que, através da luz, transmite não só a sua ideia, mas também o
seu estado emocional, seu pensamento, enfim. É uma forma mais
pessoal e intensa de se comunicar (Fuziyama, entrevista concedida à
autora, citada em Souza, 2025, p. 88).
A lógica de bricolagem possibilita ao iluminador explorar o potencial
simbólico e estético dos objetos, ressignificando-os de acordo com as
necessidades de cada processo criativo. No entanto, essa criação não emerge do
vazio, ela se ancora em referências, materiais e memórias já existentes, que são
ressignificados de modo lúdico e inventivo. Como propõe Bakhtin (2003), todo ato
criador nasce do diálogo entre o que já está dado e o que é reinventado. O novo
surge, portanto, como resposta singular ao mundo, revelando valores, afetos e
visões estéticas que ultrapassam a simples representação. Em suas palavras:
O enunciado nunca é apenas um reflexo, uma expressão de algo já
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existente fora dele, dado e acabado. Ele sempre cria algo que não existia
antes dele, absolutamente novo e singular, e que ainda por cima tem
relação com o valor (com a verdade, com a bondade, com a beleza etc.).
Contudo, alguma coisa criada é sempre criada a partir de algo dado
(Bakhtin, 2003, p. 326).
A bricolagem, portanto, transcende a função original dos objetos, conferindo-
lhes nova utilidade estética que sustenta a narrativa e, ainda que seus elementos
sejam derivados de emprego usual, ela promove a criação de algo inédito. Nessa
operação, os objetos são ressignificados e inseridos em uma nova estrutura de
relações, adquirindo funções estéticas e dramatúrgicas distintas daquelas para as
quais foram originalmente concebidos.
Corroborando essa afirmação, Marcelo Flecha, iluminador, cenógrafo,
figurinista e diretor artístico da Pequena Companhia de Teatro6 fundada em São
Luís do Maranhão, confecciona todas as fontes luminosas empregadas nos seus
espetáculos, usando, para tanto, objetos prosaicos. Carretéis de linha, tubos de
papelão, cantoneiras, espelhos, latas, conexões de PVC e outros materiais tornam-
se criações híbridas, habilmente ressignificadas na forma de sofisticados artefatos
luminosos, que, segundo ele,
cumprem uma função cenográfica definida e a luminosidade contida
nelas não é meramente decorativa. A luminosidade deve obedecer a
todos os fundamentos básicos da iluminação cênica. Sua incursão na
cena deve expandir as funções básicas de cenário e luz e precisam ser
incluídos como possíveis instrumentos de construção de dramaturgia
(Flecha, 2021, p. 47).
Espetáculos como
Pai e Filho
7 e
Velhos Caem do Céu como Canivetes
8
apresentam criações de luz em que os artefatos luminosos são confeccionados
pelo próprio diretor da companhia e produzidos a partir de rigorosos pressupostos
6 A Pequena Companhia de Teatro é composta pelos atores Claudio Marconcine e Jorge Choairy, pelo
encenador Marcelo Flecha e pela produtora Katia Lopes. Fundada em 2005, é sediada no centro histórico
de São Luiz do Maranhão. Disponível em: https://pequenacompanhiadeteatro.com.br/ Acesso em: 25 maio
2026.
7
Pai & Filho
estreou em São Luiz do Maranhão em 2010. Dramaturgia, encenação, iluminação, cenografia,
Figurinos e trilha sonora: Marcelo Flecha; elenco: Cláudio Marconcine e Jorge Choairy. Disponível em:
https://pequenacompanhiadeteatro.com.br/espetaculos/pai-filho/ Acesso em: 25 maio 2026.
8 Velhos Caem do Céu como Canivetes estreou em São Luiz do Maranhão em 2013. Dramaturgia e direção:
Marcelo Flecha; elenco: Cláudio Marconcine e Jorge Choairy. Disponível em:
https://pequenacompanhiadeteatro.com.br/espetaculos/velhos-caem-do-ceu-como-canivetes/ Acesso
em: 25 maio 2026.
O iluminador
bricoleur
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conceituais, estéticos e luminotécnicos, de modo a atender às demandas
específicas de cada encenação.
Conforme afirma Flecha (2021), a luminosidade incorporada a esses artefatos
não desempenha uma função meramente decorativa, mas constitui um elemento
ativo da dramaturgia, evidenciando a materialização da imaginação criadora em
objetos que passam a integrar a realidade cênica.
Tais artefatos são criações que combinam natureza subjetiva, precisão
técnica e sofisticação, enriquecendo a narrativa e fortalecendo o plano estético da
cena. Aspectos estéticos, culturais e até mesmo necessidades práticas
desempenham papel fundamental no surgimento de novas soluções luminosas.
Como observa Vigotski (2018, p. 42), “na base da criação há sempre uma
inadaptação da qual surgem necessidades, anseios e desejos”, evidenciando que
a invenção artística nasce do encontro entre desafios e possibilidades.
A busca por fontes alternativas de luz pode surgir, por exemplo, de uma
intenção artística, bem como da necessidade de adaptação a determinadas
condições materiais, espaciais ou tecnológicas específicas.
Essa multiplicidade de motivações permite que a criação luminotécnica
torne-se um campo aberto à experimentação no qual tradições e inovações
relacionam-se constantemente. Além disso, as limitações e os desafios
encontrados no processo criativo muitas vezes se tornam gatilhos para soluções
originais, levando ao desenvolvimento de novas formas de pensar e utilizar a luz
no espetáculo.
Dessa forma, a existência de necessidades ou anseios põe em movimento
o processo de imaginação e a revitalização de trilhas nervosas dos
impulsos fornece material para o seu trabalho. Essas duas condições são
necessárias e suficientes para se compreender a atividade da imaginação
e de todos os processos que fazem parte dela (Vigotski, 2018, p. 42).
Necessidades e anseios impulsionam a atividade imaginativa, criando as
condições para que o iluminador opere segundo uma lógica de bricolagem. Diante
dos desafios impostos pela criação, ele passa a reorganizar os elementos
disponíveis, explorando suas potencialidades expressivas na elaboração da
composição luminosa. Necessidade e imaginação entrelaçam-se no processo
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criativo, no qual saberes técnicos, referências e possibilidades materiais são
articulados às demandas dramatúrgicas e perceptivas, dando origem a dispositivos
luminosos que contribuem para a imersão do espectador no universo lúdico.
O efeito emocional e cognitivo da criação artística da luz cênica não se
restringe à intenção do criador, mas se completa na relação que estabelece com
o espectador. É nesse encontro que a bricolagem, materializada na obra, adquire
novos sentidos, modulados pelas experiências, repertórios e circunstâncias
singulares de cada indivíduo, que participam da construção da experiência estética.
Assim, a reação estética lembra o ato de tocar um piano: é como se cada
componente da obra de arte tocasse a respectiva tecla sensorial de
nosso organismo, recebendo como resposta um som ou um tom
sensorial, e toda reação estética fosse constituída de impressões
emocionais que surgem com resposta aos toques nas teclas. Como
vimos, nenhum dos elementos da obra de arte é importante em si. Não
passa de uma tecla. O importante é a reação estética que suscita em nós
(Vigotski, 1998, p. 259).
Isso evidencia que a bricolagem artística vai além da simples soma de suas
partes; ela se manifesta também no efeito que essas partes, organizadas de
maneira criativa e significativa, exercem sobre cada espectador e na forma singular
como cada um as interpreta e responde. Portanto, a bricolagem artística, enquanto
imagem poética, é algo maior do que a soma das partes que a compõem. É o
efeito que essas partes têm sobre cada indivíduo da plateia e como cada um reage
a elas. A reação estética diz respeito ao impacto emocional gerado quando os
elementos visuais e luminosos dialogam com o observador. É a repercussão,
criada a partir da interação entre iluminador e espectador.
Além da impressão emocional suscitada pelos elementos isolados da
arte, na reação estética podem distinguir-se com toda clareza vivências
emocionais de um determinado tipo, que não podem ser atribuídas a
esses diferenciais dos estados d’alma (Vigotski, 1998, p. 259).
A articulação dos elementos do desenho de luz pode ultrapassar as
impressões suscitadas isoladamente por cada componente, produzindo respostas
emocionais complexas que emergem da relação com o espectador e podem
reverberar para além da fruição cênica.
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Nesse sentido, o iluminador amplia os horizontes perceptivos do público ao
explorar suas possibilidades vivenciais, enriquecendo a experiência estética e
oferecendo novas formas de interação com os temas abordados. A utilização
criativa e dinâmica de artefatos luminosos que transcendem o uso de refletores
convencionais confere à composição dos projetos de iluminação um tom poético
original.
Do cordão de lâmpadas acesas em série, criando o tradicional ambiente de
quermesse ou festa de interior, até dispositivos tecnológicos mais sofisticados, a
criação dos iluminadores propõe uma infinidade de atmosferas e novidades
luminosas para a cena, sejam elas constituintes da dramaturgia ou meros
acessórios que agreguem ludicidade e beleza, dialogando esteticamente com a
cenografia.
Ao refletirmos sobre o ofício do iluminador cênico, torna-se essencial
considerar que, no Brasil, tal formação, diferentemente de outras áreas artísticas
mais institucionalizadas, ainda se desenvolve, em grande parte, por meios
informais, frequentemente ancorados no modelo mestre/aprendiz.
Nesse sistema, o conhecimento técnico e artístico é transmitido de forma
prática, baseado em experiências vividas no cotidiano da criação cênica. Isso
significa que a ciência da criação de luz, em vez de seguir uma padronização
acadêmica ou metodológica rigorosa, é constantemente revisitada e adaptada às
realidades, sensibilidades e contextos de cada nova geração de iluminadores, tal
como observado pela iluminadora e pesquisadora Fernanda Mattos de Souza
(2018, p. 56):
Se, por um lado, o estímulo à individualidade e subjetividade deve ser
valorizado, por outro, é preciso ter em conta que os processos criativos
se tecem com a multiplicidade de experiências e conhecimentos que
habitam o sujeito, construídos a partir da vivência nos vários espaços
sociais, como, por exemplo, no convívio com outros profissionais, no caso
da formação concebida através da não formalidade na relação com os
mais experientes, e das experiências práticas que possibilitem a
experimentação das ideias até então limitadas ao âmbito da intuição. Daí
a dificuldade de falar em autonomia, em autoria, uma vez que tudo que
se diz e se faz está atravessado, impregnado pelas palavras do outro,
pelas ações do outro, numa interrelação constante.
O aprendizado do iluminador vai além do domínio técnico, incorporando, de
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forma indireta, a visão estética, os valores e as influências culturais de seus
mestres. Cada artista desenvolve uma poética própria, mas carrega traços da
herança de quem o formou, evidentes em suas escolhas criativas e estéticas.
Linguagens, referências e ideias aparentemente originais emergem de um
contínuo diálogo com o passado, a cultura e as trocas inter-relacionais. Cada
geração contribui com novas abordagens e técnicas, enriquecendo o repertório
coletivo e tornando a luz cênica um campo de criação vivo e dinâmico. Essa teia
de influências pode ser comparada a um cordão de lâmpadas ligadas em série em
que cada ponto de luz representa uma vivência, um aprendizado ou uma
descoberta, iluminando — juntos — o todo.
No contexto brasileiro, a diversidade étnica, cultural e regional, ou mesmo a
precariedade, amplia ainda mais essa metáfora, transformando a bricolagem,
entendida como gesto criador que reinventa materiais, práticas e saberes, em um
reflexo artístico da imaginação encarnada.
Como resultado, a luz cênica e seus artefatos luminosos tornam-se
expressão sensível das muitas culturas que compõem os diversos Brasis. Cada
objeto, cada dispositivo artesanal e cada solução criativa carrega marcas dessas
intersecções culturais, afirmando a luz como linguagem estética e poética capaz
de materializar memórias, vivências, afetos e modos de ver o mundo. A bricolagem
luminosa não apenas ilumina a cena: ela revela a potência criadora de um país
múltiplo, cujas experiências se atravessam e se reinventam continuamente no
gesto artístico.
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Recebido em: 11/12/2025
Aprovado em: 04/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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