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Iluminação enquanto linguagem: diálogos entre o
cênico e o arquitetônico na percepção do espaço
Thamiris Calegari Rodrigues
Rosana Aparecida Pimenta
Marilia Solfa
Para citar este artigo:
RODRIGUES, Thamiris Calegari; PIMENTA, Rosana Aparecida;
SOLFA, Marilia. Iluminação enquanto linguagem: diálogos
entre o cênico e o arquitetônico na percepção do espaço.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0205
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Iluminação enquanto linguagem: diálogos entre o cênico e o arquitetônico na percepção do espaço
Thamiris Calegari Rodrigues | Rosana Aparecida Pimenta | Marilia Solfa
Florianópolis, v.2, n.58, 1-25, ago. 2026
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Iluminação enquanto linguagem: diálogos entre o cênico e o arquitetônico na percepção do espaço1
Thamiris Calegari Rodrigues2
Rosana Aparecida Pimenta3
Marilia Solfa4
Resumo
O artigo discorre sobre a iluminação enquanto linguagem, abordando a percepção, uso e ocupação do
espaço, passíveis de composição e modificação pela luz. O objetivo é analisar a relação estabelecida
entre a iluminação cênica e a iluminação arquitetônica, investigando como esses campos se articulam
na produção do espaço. Realiza-se uma revisão de literatura narrativa com autores do teatro,
articulados a arquitetos contemporâneos. A partir das noções de visualidade e visibilidade, pontuam-
se distintas conceituações, como iluminância, poética e luz viva, que extrapolam a função técnica de
visibilidade e evidenciam a capacidade da luz de alterar a percepção e a atribuição de sentido ao
espaço.
Palavras-chave
: Espaço construído. Iluminação cênica. Linguagem.
Lighting as a Language: Dialogues Between the Theatrical and the Architectural in the Perception of Space
Abstract
This article discusses lighting as a language, addressing the perception, use, and occupation of space—
all of which can be shaped and altered by light. The objective is to analyze the relationship between
stage lighting and architectural lighting, investigating how these fields interact in the creation of space.
A narrative literature review is conducted, drawing on works by theater authors in conjunction with
contemporary architects. Drawing on the notions of visuality and visibility, the study highlights distinct
concepts—such as illuminance, poetics, and living light—that go beyond the technical function of
visibility and demonstrate light’s capacity to alter the perception of and the attribution of meaning to
space.
Keywords:
Built space. Stage lighting. Language.
La iluminación como lenguaje: diálogos entre lo escénico y lo arquitectónico en la percepción del espacio
Resumen
El artículo trata sobre la iluminación como lenguaje, abordando la percepción, el uso y la ocupación del
espacio, que pueden ser configurados y modificados por la luz. El objetivo es analizar la relación que
se establece entre la iluminación escénica y la iluminación arquitectónica, investigando cómo se
articulan estos campos en la creación del espacio. Se lleva a cabo una revisión de la literatura narrativa
con autores de teatro, en relación con arquitectos contemporáneos. A partir de las nociones de
visualidad y visibilidad, se destacan distintas conceptualizaciones, como la iluminancia, la poética y la
luz viva, que trascienden la función técnica de la visibilidad y ponen de manifiesto la capacidad de la
luz para alterar la percepción y la atribución de sentido al espacio.
Palabras clave
: Espacio construido. Iluminación escénica. Lenguaje.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual realizada por Suelen Najara de Mello. Doutoranda e Mestrado em Estudos da Tradução
na Federal do Ceará (POET/UFC). Graduada em Letras pela Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" (UNESP),
Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas (IBILCE).
2 Doutoranda em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Viçosa sendo bolsista CAPES. Mestrado em Arquitetura e
Urbanismo pela mesma instituição. Mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de São João Del Rei. Especialização em
Artes Visuais pela FAVENI. Graduada em Pedagogia pela Universidade Cidade de São Paulo e em Dança - Licenciatura e Bacharel
pela Universidade Federal de Viçosa. calegarithamiris@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/6089027433580977 https://orcid.org/0000-0003-0474-1116
3 Doutorado em Arte e Educação. Mestrado em Artes. Licenciada em Artes Cênicas pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista (Unesp). Atriz, diretora teatral rosana.pimenta@ufv.br
http://lattes.cnpq.br/7286151067308312 https://orcid.org/0000-0002-1367-5280
4 Doutorado e Mestrado pelo Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (IAU-USP). Especialização em Artes
Visuais - Cultura e Criação pelo SENAC-RJ. Possui graduação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo.
Professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal de Viçosa. marilia.solfa@ufv.br
http://lattes.cnpq.br/9008194967903407 https://orcid.org/0000-0001-5364-8108
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Introdução
Este artigo foi construído a partir do levantamento teórico inicialmente
realizado para a pesquisa de mestrado intitulada
Soluções Luminotécnicas para o
Espaço Cênico: Software como ferramenta de criação e operacionalização da Luz
,
desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da
Universidade Federal de Viçosa. Ao explorar autores do fazer teatral e da
arquitetura foi possível desenvolver reflexões que foram aprofundadas neste texto,
com o intuito de discutir sobre a linguagem da iluminação e suas influências na
percepção do espaço. Ao compilar o pensamento de autores da iluminação e da
arquitetura, propomos uma leitura crítica e comparativa entre esses campos, com
o intuito de demonstrar como a iluminação se estabelece como linguagem,
ultrapassando a função de visibilidade e caminhando para a construção de sentido.
Sendo assim, essa revisão narrativa é conduzida como uma reflexão sobre as
implicações estéticas, sensoriais e políticas de entendermos a iluminação como
linguagem. Nossa intenção não é reafirmar um conceito já estabelecido, mas
explorar as formas como essa linguagem é construída, disputada e aplicada em
diferentes contextos, da cena à arquitetura.
Deste modo, o objetivo desse artigo é discutir o desenvolvimento da
concepção da iluminação como linguagem nas artes cênicas e na arquitetura,
buscando identificar pontos de convergência entre os autores trabalhados nesse
texto, refletindo sobre o papel da luz na construção do espaço.
Para fundamentar essa articulação, o horizonte teórico deste estudo
delimita-se pelas abordagens de corpo e espaço, compreendendo que tanto a
cena quanto a arquitetura ganham sentido por meio da experiência corporal do
sujeito em movimento. Justifica-se a aproximação entre autores do fazer teatral
e arquitetos contemporâneos pelo fato de que ambos os campos enfrentam o
mesmo desafio conceitual: superar a mera visibilidade técnica ou funcional da luz
para transformá-la em agente produtor de espacialidade, atmosfera e
temporalidade. Assim, o diálogo interdisciplinar se estabelece não pela fusão das
práticas, mas pela convergência teórica em torno de como a iluminação qualifica
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o espaço a partir da presença e da percepção do corpo humano.
Destacamos que para esse artigo ampliamos a discussão inicialmente
proposta para a pesquisa de mestrado, ao acrescentarmos a temática da
valorização da luz no teatro com base em Jean-Jacques Roubine5 (1998). A partir
de seu olhar, relacionamos a compreensão de luz como linguagem à visão dos
arquitetos contemporâneos Barbosa (2010) e Schmidt (2005) na preocupação com
a expressividade da luz no espaço.
Apesar de a iluminação desempenhar um papel crucial tanto na composição
espacial quanto na construção atmosférica, observa-se uma lacuna teórica e
prática no que tange ao cruzamento entre as vertentes cênica e arquitetônica.
Tradicionalmente tratadas de forma isolada, a literatura sobre teatro e arquitetura
raramente aborda os pontos de convergência entre ambos os campos. Diante
disso, este artigo justifica-se pela relevância de investigar a iluminação enquanto
linguagem híbrida. Ao estabelecer essa ponte conceitual pouco explorada, o
estudo busca preencher essa escassez bibliográfica e oferecer uma contribuição
significativa para a compreensão de como a fusão dessas duas óticas transforma
a percepção, o uso e a ocupação do espaço.
Consideramos aqui que, em Roubine (1998), pode-se encontrar as bases para
uma descrição de concepção estética da luz cênica em espaços não cênicos.
Tendo em vista que o autor trabalha a partir das contribuições dos naturalistas
para o teatro moderno, apontando para a reflexão sobre a luz colocada em prática
na cena, que influencia as perspectivas simbolistas, e, posteriormente, Adolphe
Appia6 e Gordon Craig7, de modo a assegurar a transição para uma luz que
encarrega-se de uma semiologia do espaço.
[...] Os naturalistas condenavam qualquer forma de iluminação cênica que
5 Jean-Jacques Roubine (1939-1990) foi um teórico do teatro e do cinema francês, conhecido por suas
contribuições para a análise da dramaturgia e da encenação.
6 Adolphe Appia (1862-1928) foi um arquiteto e encenador suíço conhecido por suas ideias referente a
visualidade da cena, utilizava a espacialidade proporcionada pela cenografia, luz e movimento do ator, como
elemento plástico. Uma de suas obras teóricas mais conhecidas é “A Obra de Arte Viva”.
7 Edward Gordon Craig (1872-1966) foi um ator, encenador, cenógrafo e iluminador inglês, que desenvolveu
uma arquitetura cênica que sugeria a ampliação espacial a partir do uso da luz, linhas e cores, refletindo o
equilíbrio do espaço de representação cênica. Ficou conhecido por propor ambientações cênicas simbólicas
e romper com os ideários das encenações de seu tempo.
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revelasse o artifício, deixasse transparecer a sua teatralidade. […] O teatro
moderno deve aos naturalistas essa tradição de uma iluminação
atmosférica, que procura e consegue reproduzir as menores nuanças da
luz natural, em função da hora, do lugar, da estação (Roubine, 1998, p.
123).
Deste modo, tomou-se ainda por referência, as ideias de Appia (2005), por
ser precursor na área da Iluminação Cênica no que diz respeito à linguagem da luz
e às discussões sobre a visibilidade e a visualidade, bem como seus aspectos
estéticos e técnicos. Apresentam-se a importância e presença da luz na
composição conceitual, artística e política na estética teatral, perspectivas que
Appia construiu junto de Gordon Craig (2017).
Esses pensadores foram atualizados por Berilo Nosella8 (2018, p. 27), que
aborda a “[...] dualidade de luz para ver e para expressar [...]”, salientando o papel
principal da luz de possibilitar a visão, como fundamental para a expressão cênica.
Essa dualidade estabelece um paralelo com as noções de visibilidade e
visualidade, distinção fundamental para entender a luz como linguagem, para além
de uma ferramenta técnica.
Convém destacar que as noções de visualidade e visibilidade não constituem
uma abordagem inédita nas publicações brasileiras de artes cênicas, inserindo-se
em um debate teórico já maduro e amplamente explorado na literatura nacional.
Pesquisas seminais, como as de Simões (2008), já sedimentaram o entendimento
de que a transição da mera visibilidade técnica para a escritura da visualidade é o
que confere à luz o estatuto de linguagem artística. O propósito desse estudo,
portanto, não é propor o ineditismo de tais conceitos, mas sim tensionar como
essa perspectiva já consolidada no teatro, reverbera e dialoga com a produção do
espaço arquitetônico contemporâneo.
De modo sucinto podemos definir a visibilidade como a capacidade de tornar
algo visível, podemos associar esse conceito inicialmente às ideias de Michel
Foucault (2014) que define o termo como ato de ver e ser visto. Para o autor a
visibilidade é uma forma de poder. Na Iluminação Cênica esse conceito diz respeito
8 Berilo Luigi Deiró Nosella é professor de Iluminação Cênica e Direção Teatral do Curso de Graduação em
Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas: mestrado acadêmico do Departamento de Artes
da Cena da Universidade Federal de São João del-Rei.
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ao que pode ou deve ser visto em cena, configurando um dispositivo de controle
do olhar. A luz, ao definir focos e zonas de sombras, organiza o campo perceptivo
do espectador e estabelece hierarquias dentro do espaço cênico.
Já o conceito de visualidade, proposto por Hal Foster (1988) e ampliado por
Mirzoeff (2003), distingue a visão (ato fisiológico de ver) da visualidade, que é a
construção social e cultural do olhar. Deste modo, a visualidade refere-se ao modo
como o olhar é construído política e socialmente, para além do que é apenas
visível. Nesse sentido, a iluminação, além de revelar, interpreta. Produzindo
sentidos e instaurando uma leitura simbólica da cena, condizente ao contexto
social e estético.
Ao confrontarmos essa perspectiva com as ideias de Barbosa (2010), que no
âmbito da arquitetura analisa a iluminação cênica, encontramos um ponto em
comum: ambas defendem que a percepção do espaço pode ser modificada pela
luz, independentemente se esse espaço é cênico ou arquitetônico. Barbosa (2010)
argumenta que na arquitetura, a relação com a luz também ultrapassa a
visibilidade, tendo em vista que comunica intenções, produz experiências
sensoriais e orienta os movimentos.
Nesse sentido, a luz, entendida como linguagem, atravessa dimensões que
vão do cotidiano à percepção estética, constituindo-se como um campo
interdisciplinar.
Se tivermos como referência a obra “Rumo a um novo teatro & cena” de Craig
(2017), identificamos que o autor entendia a cena como um lugar que pressupõe
uma relação com a arquitetura e o espaço. Conforme evidencia Nosella (2018,
p.30), a cena “[...] deve ser um espaço com vida e materialidade próprias,
encontrando a unidade perdida entre o fenômeno cênico e a arquitetura, que
envolveria todos os seus elementos, o público entre eles”.
Nosella (2018) coloca ainda: “[...] O que ele demonstra é que em toda essa
trajetória existe uma integração entre cena e arquitetura, num projeto que
transcende a cena como espaço ficcional do espetáculo, algo como um espaço de
convivência social amplo.”
Essas considerações vão ao encontro das ideias de Appia (2005), que
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compreende a arquitetura como uma arte que engloba o espaço e o tempo:
[...] Esta arte da arquitectura, em contacto estreitamente orgânico com o
corpo humano não existindo, até, senão para ele desenvolve-se no
espaço; sem a presença do corpo, permanece muda. A arte do espaço
por excelência, é concebida pela mobilidade do ser vivo. Ora nós vimos
que o movimento é o princípio conciliatório capaz de unir formalmente o
espaço e o tempo. A arquitectura é, portanto, uma arte que contém, em
potência, o tempo e o espaço (Appia, 2005, p. 17).
Appia (2005) propõe duas categorias na Arte: as artes do tempo e as artes do
espaço. Para o autor, são consideradas como artes do espaço a escultura e a
pintura, pois são palpáveis e imóveis. Enquanto a música e a poesia são
consideradas artes do tempo, por serem invisíveis e possuírem relação com o som
que se movimenta.
Encontrou-se o movimento como o único elemento conciliatório entre as
duas categorias, uma vez que ele une o espaço e o tempo na mesma
expressão. O corpo humano, vivo e móvel, representa, portanto, em cena,
o elemento conciliatório e deve, nessa qualidade, obter o primeiro lugar.
A sua plasticidade aproxima-o da escultura e da arquitectura9, mas
afasta-o definitivamente da pintura. Além disso, vimos que a plasticidade
chama a própria vida da luz, enquanto a pintura é apenas a sua
representação fictícia (Appia, 2005, p. 17).
A partir do trecho acima é possível percebermos que as artes do tempo e do
espaço são articuladas por meio da presença de movimento, evidenciando os
elementos vivos da cena que possuem essa característica. Sendo assim, a luz é
colocada como potência capaz de conferir movimento à cena.
A “luz viva", de Appia (2005), está relacionada ao movimento proporcionado
pela luz, seja através de sua relação com um objeto que se movimenta, seja pelo
deslocamento da luz no espaço, possibilitando a plasticidade e a transformação
do espaço.
Para Simões (2008, p. 131), “A luz viva é aquela que age em cena em
consonância com a ação do ator. E através desta ação, possibilita uma articulação
entre os fatores visuais da arte do espetáculo (presentes no espaço) e os fatores
9 As citações diretas foram transcritas conforme a grafia original das obras consultadas, preservando-se a
ortografia empregada pelos autores.
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temporais, a música e o texto.” Essa relação entre a luz e a cena é composta por
elementos que caracterizam a luz com diferentes intensidades, colorações e
nuances.
[...] A cor, pelo contrário, é um derivado da luz; é dependente dela e, sob
o ponto de vista cénico, depende daquela de duas maneiras distintas: ou
a luz se apodera da cor para a restituir, mais ou menos móvel no espaço
e, neste caso, a cor participa do modo de existência da luz; ou a luz se
limita a iluminar uma superfície colorida, continuando a cor ligada ao
objecto e não recebendo vida senão desse objecto10 e por variações da
luz que o torna visível (Appia, 2005, p. 32).
Todos esses elementos que caracterizam a luz impactam a discussão sobre
as principais funções da iluminação cênica, a exemplo do iluminador Perez (s/d)11,
que diferencia a iluminância da poética, na qual a primeira refere-se ao conceito
técnico e mensurável de iluminância (a densidade de fluxo luminoso que incide
sobre uma superfície), enquanto a segunda evoca a dimensão expressiva. Importa
destacar que essa divisão dialoga com as clássicas funções da luz consolidadas
pela literatura norte-americana do século XX, notadamente por Stanley
McCandless, que já estruturava as funções da iluminação entre a visibilidade, a
revelação da forma, a ilusão de realidade e a composição de atmosfera (poética).
Assim, o que o autor brasileiro revisita, sob outra nomenclatura, é um arcabouço
técnico-teórico já sedimentado na área, evidenciando que a precisão métrica
(iluminância) e a carga dramática (poética) coexistem na estruturação da
linguagem da luz.
Na proposta de Appia (2005), a iluminação continua exercendo suas funções
de instrumento da visibilidade, bem como continua sendo um elemento
expressivo e artístico. Entretanto, passa a desempenhar o papel de articuladora
dos vários elementos da linguagem da encenação, tendo em vista que seu
movimento proporciona temporalidade ao espaço.
Nesse sentido, considerando a luz como linguagem, evidenciamos que a
10 As citações diretas foram transcritas conforme a grafia original das obras consultadas, preservando-se a
ortografia empregada pelos autores.
11 Valmir Perez é graduado em Educação Artística com bacharelado em Artes Plásticas e Licenciatura em Artes
pela Unicamp (2001). Possui mestrado em Multimeios pelo Instituto de Artes da Unicamp (2007) e trabalhou
32 anos como Lighting Designer responsável pelo Laboratório de Iluminação da Unicamp. Atualmente
trabalha como
lighting designer
autônomo.
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composição das cenas depende das nuances da luz, fazendo com que seja
essencial compreender que a alteração nos matizes provoca uma alteração nas
emoções e sensações propostas. “Uma luz mais quente, amarelada, remete o
público a um determinado estado de consciência, diferentemente de uma luz mais
azulada. Além, é claro, de favorecer o entendimento dos horários em que a cena
ocorre” (Perez, s/d, p. 29).
Perez (s/d, p. 44) afirma ainda que por meio da iluminação é possível
explorarmos algumas categorias em cena, como a climatologia ambiental, que se
relaciona às condições climáticas (calor e frio); os sentimentos dos artistas em
cena, como ódio, felicidade, amor, etc.; os efeitos de iluminação que provocam
determinadas sensações no espectador, devido aos impactos causados na retina.
A possibilidade de usar a luz como propositora de cenografias e de sugerir
confinamento, expansão, estreitamento e alargamento de determinado espaço.
Para que tudo isso seja possível, é essencial que o profissional da Iluminação
Cênica estude também sobre as reflexões da luz e suas radiosidades cromáticas,
tendo em vista que a utilização da luz em superfícies de cores diversas causa
efeitos diferentes.
Iluminação enquanto linguagem: a construção do espaço sensível pela luz
A Iluminação Cênica se desenvolveu com grande influência da evolução
tecnológica e dos contextos históricos, que possibilitaram a utilização da luz em
diversos espaços cênicos, provocando novas formas de iluminar.
Em um panorama histórico, a função da luz passou por transformações
marcantes: da dependência solar na Grécia Antiga às velas do Renascimento em
recintos fechados. Contudo, é no teatro moderno que a iluminação realiza sua
ruptura estética definitiva, a chamada virada moderna (Roubine, 1998), deixando
de ser mero controle de visibilidade para se consolidar como linguagem.
Simões (2008) aborda o desenvolvimento da Iluminação Cênica, desde o
começo do século XV, quando a luz do Sol era a única fonte luminosa e
apresentava apenas a função de visibilidade no teatro, visto que a luz artificial era
utilizada para realização de efeitos especiais. Para a autora, o primeiro indício de
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iluminação como linguagem ocorre quando os artistas passam a utilizar tochas no
teatro grego ou elisabetano, como forma de representar a escuridão ou a noite.
Essa convenção teatral traz a iluminação para compor a atmosfera da cena,
colocando-a como parte da simbologia.
Durante o século XVI, os espetáculos passaram a ocorrer em lugares
fechados, gerando uma dificuldade em relação à iluminação, pois as cenas não
seriam mais iluminadas pela luz do Sol, provocando então o surgimento de novas
formas de iluminar a partir do fogo (velas, lamparinas, lampiões, etc.). Esse cenário
permaneceu até o século XIX, período no qual a luz continuava exercendo apenas
sua função principal: proporcionar a visibilidade.
Segundo Simões (2008), durante o Renascimento (século XVI), ocorreu a
pesquisa, o estudo e a adição de técnicas na cenografia teatral, incluindo a
iluminação cênica. Nesse período, os cenógrafos e arquitetos experimentaram a
manipulação artificial da luz do fogo, assim como desenvolveram a cenografia
juntamente com a iluminação, o que gerou a tradição de profissionais
denominados cenógrafos-iluminadores.
Desse momento em diante, a luz integrava a cenografia e tinha como ponto
fulcral possibilitar o movimento à cena. Para isso, os profissionais, “[...]
diversificaram a posição das fontes de luz e estudaram os ângulos de incidência,
de forma a criar volume e aumentar a noção de profundidade [...]” (Simões, 2008,
p. 217). É importante destacarmos que os estudos de Iluminação Cênica realizados
até então, referem-se a fenômenos como visibilidade, atmosfera, perspectiva,
efeitos especiais e a relação palco/plateia, os quais foram incorporados pelos
principais encenadores do século XX.
No período do Renascimento, as representações da natureza se fizeram
muito presentes, inclusive, nos cenários e na iluminação; assim, os efeitos
especiais de luz imitavam os fenômenos da natureza (arco-íris, raios, pôr e/ou
nascer do sol, etc.). O advento da utilização do gás possibilitou o controle das
intensidades da luz, permitindo o movimento e intensificando as atmosferas
emocionais.
Tendo isso em vista, é possível perceber que os avanços que começaram no
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Renascimento e perduraram durante o século XIX ainda mantinham a luz em uma
perspectiva de visibilidade funcional com uma tentativa de simular atmosferas
realistas. O desenvolvimento técnico por meio da diversificação dos ângulos e
intensidades da luz citados por Simões (2008) não implica na compreensão da luz
como linguagem, visto que se colocam como ferramenta auxiliar da cenografia.
Nesse sentido, encontramos uma inflexão conceitual significativa apenas
com Appia e Craig, enquanto o primeiro prioriza a plasticidade e a
tridimensionalidade arquitetônica, o segundo entende a luz como vetor de
construção simbólica e emocional da cena. Isso permite problematizarmos o
modo como a noção de visualidade caminha da função de iluminar para a sua
atuação como significante estético e político, passando a ser compreendida como
linguagem.
Essa mudança conceitual por vezes não é reconhecida nos estudos que
abordam a história da iluminação cênica, sem tensionar os sentidos que esses
usos de luz carregam, descrevendo os marcos históricos de forma linear.
Segundo Roubine (1998), até o século XIX, a iluminação tinha a principal
função de iluminar o palco de maneira homogênea, sem que houvesse
interferência na dramaturgia. Na maioria das vezes, a luz era usada para destacar
os cenários pintados que eram utilizados no fundo dos palcos, reforçando a ilusão
de realismo bidimensional.
Outro marco para a história da Iluminação Cênica foi a introdução da
eletricidade na sociedade, em 1849, com a lâmpada de arco-voltaico e em 1879
com a lâmpada incandescente. Neste período, ocorreu a difusão e o
desenvolvimento das diversas formas de iluminar no teatro, tendo em vista suas
vantagens (menor custo e maior segurança), permitindo o
Black-out
em qualquer
momento da cena, por meio do monitoramento das fontes de luz. Deste modo, a
grande novidade não é apenas a
[...] qualidade da luz, é a possibilidade da não-luz, que ofuscada pela
lâmpada acesa demorará décadas para ser percebida. Além de dar
visibilidade, a iluminação cênica ganhou o poder de esconder. Num piscar
de olhos faz aparecer e desaparecer a cena, ou parte dela. Através do
movimento entre a luz e as trevas, e suas miríades de combinações, o
teatro acessa além do visível, o invisível; e através dele a sugestão, a
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comunicação possível daquilo que é indizível (Simões, 2008, p. 220).
Sendo assim, a luz elétrica trouxe maior controle de intensidade e
direcionamento, permitindo variações de temperaturas e cores que possibilitaram
a criação de atmosferas diferentes. Além disso, foi possível criar efeitos como
sombreamentos e focos, alterando a percepção do espaço. Neste momento, surge
uma nova possibilidade de utilização da luz como ferramenta estética e
dramatúrgica.
Desde 1880, a Iluminação Cênica possibilita, além da visibilidade, a visualidade
que é o modo como algo é visto, transformando-se em linguagem. É importante
esclarecermos que a eletricidade foi uma ferramenta necessária para que a
iluminação cênica fosse tida como linguagem, porém, este não é o único aspecto
dessa mudança. Se antes a luz era um suporte da visibilidade, a partir deste
momento ela começa a interferir na construção da cena.
Simões (2008) descreve esse momento como uma passagem do técnico ao
simbólico, de modo que ocorre a transição da luz como instrumento para a luz
como escritura. Porém, essa transição não é rápida. Muitos encenadores desse
período seguem com um pensamento da luz naturalista, enquanto Appia, Craig e
Svoboda sugerem rupturas que serão compreendidas em sua plenitude apenas no
século XX.
Percebe-se novamente que o desenvolvimento da iluminação cênica não é
linear. A combinação de inovação técnica, transformação da linguagem teatral e
pensamento estético provoca saltos conceituais.
[...] A visualidade constitui-se assim de um processo de relações entre a
luz, o mundo observado, os olhos do observador e a capacidade humana
de representar e interpretar aquilo que é visto, através da subjetividade.
Ver é criar uma representação do objeto em si, é projetar-se sobre o
objeto. A visão é, portanto, um processo análogo à da linguagem.
Aprendemos a ver através da cultura e a ter prazer estético com isso. A
fruição através da visão das artes pressupõe um processo criativo, de
reinvenção do mundo representado (Simões, 2008, p. 17).
Deste modo, no naturalismo a Iluminação Cênica possibilitou a criação de
ambiências a partir das atmosferas luminosas, enquanto no simbolismo o ponto
principal era a possibilidade de transformar, ou até mesmo reinterpretar, a
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realidade, por meio das cores utilizadas na iluminação e da reação da luz nas cores
pigmento presentes na cena iluminada.
Ainda assim, para Roubine (1998), a iluminação naturalista tentava imitar
estações do ano e períodos do dia, sem explorar efeitos expressivos para além do
realismo. Encenadores como André Antoine12 e Stanislavski13 são exemplos disso,
eles usavam a luz para criar atmosferas realistas, mas mantinham-se em um
conceito tradicional, no qual a iluminação era um suporte para a cena e não a
protagonista.
Por conseguinte, no final do século XIX, novos experimentos com a luz são
propostos por grandes nomes, como Appia e Craig, artistas já citados nesse artigo.
Experimentos nos quais a iluminação transpõe o visível e cria novas maneiras ao
reorganizar os elementos visuais, flexibilizando-se por meio do movimento.
Appia, por exemplo, propõe que a luz seja a responsável pela conexão entre
o ator (vivo) e o espaço (inanimado), “[...] uma mudança estrutural no conceito e
na prática da iluminação cênica” (Simões, 2008, p. 99). O encenador-iluminador
fez isso substituindo os cenários pictóricos bidimensionais e estáticos por uma
cenografia arquitetural tridimensional com formas geométricas, como planos
inclinados, colunas e escadas. A luz substitui os fundos pintados e projeta volumes
reais na cena. Esses elementos possibilitam o movimento nas encenações, criando
ritmos e transições dinâmicas.
Para Roubine (1998), Appia foi pioneiro ao explorar o potencial expressivo da
luz, utilizando-a para criar atmosferas, substituir os cenários pintados e esculpir o
espaço.
Neste contexto, Appia associa duas categorias de luz, que se complementam
independentemente de seus ângulos e intensidades. A luz difusa que possibilita a
visibilidade da cena, ou seja, o ato de ver; a luz ativa, capaz de contracenar com
outros elementos do espetáculo (cenário, espaço e o próprio ator). Nessa
construção, estabelece-se uma hierarquia na cena: ator, espaço e luz,
12 André Antoine (1858 - 1943) foi um autor, ator, diretor de teatro, cineasta e crítico francês, considerado o
inventor da moderna
mise en scène
na França e um dos pais do naturalismo no cinema.
13 Constantin Stanislavski (1863 - 1938) foi um escritor, ator, diretor e pedagogo russo que obteve destaque
mundial entre os séculos XIX e XX.
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respectivamente.
Essa categorização não deve ser tão rígida, pois embora Appia proponha uma
hierarquia entre ator, espaço e luz (nessa ordem), sua teoria propõe que a luz é o
elo articulador entre corpo e espaço.
Essa hierarquia é tensionada por Craig (2017), que busca uma unidade visual
da cena, na qual ator, espaço e luz compartilham a mesma importância
dramatúrgica. Para Craig, a dimensão simbólica da cena é composta pelo
movimento da luz em relação à arquitetura, aos objetos e às sombras.
Se compararmos ambos, podemos perceber que Appia propõe uma lógica
construtiva, onde a luz molda a cena, enquanto Craig coloca-se no campo da
visualidade sensível, no qual a luz comunica relações. Isso revela compreensões
distintas e complementares da luz como linguagem, uma estrutural e outra
simbólica.
No livro citado no início desse artigo, Craig (2017) organizou fragmentos de
trabalhos realizados durante sua trajetória profissional que exemplificam seu
modo de pensar o fazer teatral, evidenciando a importância igualitária do
movimento e do ator.
O que os atores parecem esquecer é isso, que as peças não são feitas
inteiramente de atores e atrizes protagonistas, e que, ainda que você os
tenha, como nesse caso, no centro, e muito no centro, há outras vezes
em que é essencial para o drama que os atores e atrizes protagonistas
devam estar em um canto ou debaixo de um extintor de incêndio (Craig,
2017, p. 72).
É possível observar que Craig trabalhava a partir de contrastes,
principalmente os ocasionados pela luz e pela sombra que revelam formas,
testando diversos ângulos de incidência da luz com a utilização de cores fortes e
complementares que determinam volumes. Diante disso, Simões (2008) compara
as concepções primordiais de Craig e Appia:
O que a música é para Appia – manifestação máxima da arte e
instrumento de comunicação direta com a alma – é o conjunto de
significação visual para Craig. A matéria existe para os olhos através da
luz e, portanto, transformando a luz (variando ângulo, direção, intensidade
e cor), transfiguram-se também as características de forma e cor do que
se vê em cena, assim como suas relações. É então a partir da idéia de
movimento que Craig orquestra a relação entre as luzes, as sombras e as
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cores e a matéria, como um dado simbólico de progressão dramática.
Como encenador, Craig sabe muito bem utilizar-se do visível e suas
múltiplas transformações, para atingir através da experiência sensível, o
invisível (Simões, 2008, p. 157).
Considerando o desenvolvimento da Iluminação Cênica, o encenador Max
Reinhardt14 contribuiu ao substituir os cenários por meio da luz no teatro
expressionista, realizando experimentos que criavam e delimitavam os espaços
com sombras projetadas e uma variedade de ângulos luminosos.
Segundo Roubine (1998), Brecht15 utilizou a iluminação antilusória como efeito
de distanciamento (Verfremdungseffekt). Ao expor refletores e adotar uma luz
branca, clara e homogênea, ele desmistificou a representação cênica, substituindo
o transe emocional e a imersão passiva do público por uma postura crítica e
racional.
Outro artista citado por Roubine (1998) é Josef Svoboda,16 que expandiu o
conceito de iluminação expressiva ao inserir na cenografia teatral as projeções
dinâmicas e os vídeos, transformando o espaço cênico. Por último, o autor
também menciona Artaud17, que, no Teatro da Crueldade18, propôs uma iluminação
capaz de causar impacto físico e emocional aos espectadores, por meio de luzes
intensas e sensoriais.
Por volta de 1970, com recorrentes avanços tecnológicos, a Iluminação Cênica
passou a ter mais possibilidades e a luz tornou-se elemento estrutural e
estruturante na construção do espetáculo, sendo técnica e arte. No século XXI,
LEDs, automação e redes digitais reconfiguraram a iluminação cênica. Mais que
uma mudança técnica, a digitalização radicalizou a luz viva ao permitir ajustes
precisos e instantâneos. Fundida ao vídeo mapeado e às mídias interativas, a luz
transforma o palco em um ambiente fluido e imersivo, diluindo as fronteiras entre
14 Max Reinhardt (1873 - 1943), foi diretor e produtor de teatro austríaco, devido suas grandes produções ficou
famoso.
15 Bertolt Brecht (1898 - 1956), foi um poeta, dramaturgo e encenador alemão do século XX.
16Josef Svoboda (1920 - 2002), foi um artista e cenógrafo tcheco.
17 Antonin Artaud (1896 - 1948), foi um poeta, escritor, ator, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês.
18 O Teatro da Crueldade é uma teoria teatral proposta por Artaud que tem por objetivo criticar a sociedade
ocidental e a cultura do espetáculo.
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matéria e intangibilidade. No Brasil, pesquisas como as de Eduardo Tudella (2013)
e Guilherme Bonfanti (2015) tensionam a luz para além do suporte, investigando-
a via espacialidade imersiva e dramaturgia visual. Esse debate reforça a urgência
de encarar a luz em fricção constante com a arquitetura e as novas mídias.
Simões (2008) evidencia que o iluminador precisa de um conhecimento
profundo da construção da cena e da articulação com as diferentes linguagens
que compõem o espetáculo, para que a iluminação seja proposta na encenação
como linguagem. Em consonância com a autora, essa prática dos elementos que
constituem a luz ativa nas encenações precisa ser reinventada e interpretada pelos
profissionais da iluminação o tempo inteiro, devido aos seus aspectos únicos e
particulares.
Iluminação enquanto linguagem: a luz na composição espacial e
expressiva
Percebemos uma distinção entre a Iluminação Cênica e a iluminação na
arquitetura, pois a última pode ser interpretada a partir de um sentido
majoritariamente funcional, principalmente quando tratamos de ambientes
residenciais, hospitalares e educacionais. Nesses casos, o projetista exploraria
mais a visibilidade do que a visualidade.
Esse pensamento aparece em algumas contribuições de Schmidt (2005), em
seu livro “A idéia de conforto: reflexões sobre o ambiente construído”, ao
enquadrar a iluminação como um dos elementos integrantes do conforto
ambiental: “[...] captada pelos olhos e de praxe desdobrada em sua expressividade
artística – é melhor caracterizada como elemento do ambiente” (Schmidt, 2005,
p. 6).
A distinção entre a Iluminação Cênica e a iluminação na arquitetura pode
estar ancorada na ideia de que a iluminação cênica é expressiva e dramatúrgica,
enquanto a iluminação arquitetônica desempenha funções de conforto e
visibilidade. Entretanto, ao analisarmos autores como Schmidt (2005) e Barbosa
(2010), que evidenciam a luz ao pensar o espaço arquitetônico, essa abordagem se
torna mais complexa.
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Embora o foco de Schmidt (2005) esteja nos aspectos do conforto ambiental,
o autor reconhece a iluminação como elemento estruturante do ambiente. Sua
análise indica que a luz é capaz de modificar a percepção de forma, temperatura,
textura e espacialidade, de modo que ela altera o comportamento e a sensação
dos corpos no espaço.
Luz dirigida e sombras projetadas modificam a percepção dos objetos.
Contribuem para a forma plástica. À luz do sol, as formas são
arredondadas e tridimensionais, mas se tornam mais planas sob luz
tênue ou influenciada pela atmosfera. Detalhe, textura, redondeza, a
sensação de estrutura e solidez permitem a distinção dos objetos
próximos, enquanto que uma relativa constância e planeza caracterizam
os objetos distantes (Schmidt, 2005, p.290).
Podemos perceber que, apesar de Schmidt (2005) não utilizar a terminologia
visualidade, o autor identifica esses aspectos presentes na utilização da
iluminação, como o potencial da luz de realçar pontos específicos em
determinadas áreas ou destacar características de um ambiente, por meio da
concentração ou não de luz. Essas qualidades podem ser provocadas pela luz
artificial ou natural, porém mesmo com um bom aproveitamento da luz natural,
para Schmidt (2005, p. 293), a luz artificial “[...] é um elemento quase inevitável da
expressividade dos ambientes”.
Esses dois tipos de iluminação apresentam algumas diferenças evidenciadas
pelo autor: “A luz natural guarda algumas peculiaridades: não é uniforme, mas varia
constantemente em cor, intensidade, direcionalidade e distribuição no espaço. A
luz elétrica, por outro lado, é uniforme e monótona [...]” (Schmidt, 2005, p.291).
Evidenciamos aqui, que neste caso o autor está se referindo à luz convencional
em ambientes sem preocupação estética, tendo em vista que essa mesma luz
elétrica possibilita a criação de diversos efeitos na Iluminação Cênica.
Por sua vez, a professora Cláudia Verônica Torres Barbosa (2010)19 propõe a
luz como elemento discursivo da arquitetura, atuando na composição estética do
espaço e na experiência sensorial dos usuários. A autora aponta que a luz é capaz
19 Doutora em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2010). Atualmente é professora
Associada do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da Paraíba e integrante do Curso
de Especialização/Residência: Assistência Técnica em Arquitetura, Urbanismo e Engenharia (ATAU + E) desta
mesma Instituição.
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de criar atmosferas, estabelecer relações e reorganizar o uso dos espaços. Essa
ideia aproxima-se das colocações de Appia (2005) e Craig (2017), que
compreendem a luz na articulação entre corpo, tempo e espaço. Sendo assim, em
ambas as áreas a iluminação pode operar como linguagem e reconfigurar a
maneira como o espaço é percebido, o que muda são os objetivos técnicos, o
contexto e a intencionalidade.
Barbosa (2010) discute aspectos da visualidade decorrentes do advento da
luz elétrica, da mesma maneira que Simões (2008) identificou esse momento
como um marco na forma de pensar a Iluminação Cênica. Barbosa (2010, p. 33)
aponta mudanças no uso dos espaços e no modo de vida, tendo em vista que a
partir de então as cidades passam vinte e quatro horas acordadas. O sol, que é a
fonte de luz primária da arquitetura, passa a ser complementado pela luz artificial
que é secundária. Todavia, durante a noite, a luz artificial possibilita expressão e
criação na arquitetura, além de possibilitar a transformação das fachadas em
meios de comunicação de massas.
Apesar deste marco, podemos identificar que desde a arquitetura religiosa
medieval e renascentista já havia o uso expressivo da luz natural, com os vitrais
que criavam atmosferas simbólicas. Entretanto, apenas no início do século XX,
com o movimento moderno, arquitetos como Le Corbusier passam a tratar a luz
como elemento compositivo dentro de um repertório formal abstrato e racional,
construindo novas atmosferas, espacialidades e linguagens.
A autora argumenta que a luz atua como linguagem na Arquitetura e defende
a necessidade de aspectos que compõem tanto a visibilidade quanto a visualidade:
“[...] a relação da luz com a arquitetura ultrapassa questões de visibilidade, porque
não é apenas o que se vê, mas como se vê, e isto envolve aspectos qualitativos
importantes que redefinem os valores do espaço” (Barbosa, 2010, p. 78).
É possível perceber que as necessidades de um projeto de Iluminação para
espaços construídos com o objetivo cênico são as mesmas para projetos de outros
ambientes construídos, entretanto, no segundo caso são acrescidas as exigências
fisiológicas, bem como as necessidades de saúde e bem-estar, haja vista que os
usuários ficam expostos a essa iluminação por um longo período, como em
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escritórios, moradias, hospitais, espaços comerciais etc. Em contrapartida, nos
espaços construídos com o objetivo cênico, a exposição é menor e o desconforto
luminoso pode fazer parte da proposta artística.
Em ambos os casos, a luz possui diversas intensidades, cores, movimentos e
formas que possibilitam ações como esconder, revelar, valorizar ou desvalorizar
os elementos do espaço. Para Barbosa (2010, p. 53),
A visibilidade corresponde à função primária da iluminação, no entanto, a
partir do entendimento da percepção visual, sabemos que a luz é
também um elemento de projeto que tem funções espaciais ao alterar a
percepção das formas, materiais, cores, e proporções na arquitetura. Isto
pode ser obtido a partir das diferenças de intensidades, tonalidades da
luz e sua distribuição ou desenho dentro do espaço.
Em concordância com Barbosa (2010), apresentamos os aspectos que
evidenciam a influência da iluminação na percepção do espaço. A luz é capaz de
alterar a percepção da forma (encurtando ou alongando), tornando visível o
contorno da massa e do volume, por meio da sua intensidade e direção. “[...] Não
existe forma sem a luz, pois não podemos percebê-la. A maneira como uma luz
revela e mostra o volume define a relação essencial entre luz e arquitetura”
(Barbosa, 2010, p. 36).
A iluminação pode também propor limites através de continuidades ou
contrastes, unificando ou separando espaços, acentuando ou modificando
texturas e superfícies, além de conduzir nosso olhar para direções pré-
determinadas.
Para a autora, a cor atribui significado ao que vemos, sendo assim, este é um
ponto essencial para o pensamento da luz como linguagem, tendo em vista que a
iluminação tem a capacidade de salientar as cores-pigmento ou, até mesmo, de
conceder cor a um objeto e/ou superfície. As cores influenciam nas sensações,
emoções e percepções dos seres humanos. Já as sombras causam o contraste e
contribuem para o conforto visual. Além disso, a luz pode alterar a percepção do
espaço, bem como as formas, os limites, as noções de proporção/medidas e a
cor-pigmento. Ademais, “A distribuição da luz nos ambientes pode reforçar a
organização espacial e delinear áreas especiais, indicando a transição,
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evidenciando acessos e circulações” (Barbosa, 2010, p. 56).
De alguma forma, o espaço pode ser organizado, orientado, regulado pela
iluminação, “[...] A relação entre luz e espaço dita a nossa percepção visual do
mundo que nos cerca e da maneira como o sentimos” (Barbosa, 2010, p. 35).
A autora complementa afirmando que o modo como os espaços são
utilizados sofre influência da luz, pois ela pode causar mudanças nas sensações,
nas temperaturas, nas emoções e nos comportamentos das pessoas. Para
Barbosa (2010, p.59), isso sucede porque “[...] existe uma relação vital entre luz e
arquitetura.”
Quando todos os caminhos de expressar luz e espaço são utilizados
definindo limites, áreas, destaques e direcionando o movimento, a
experiência espacial e sensorial é enriquecida. Quando a luz é usada
intencionalmente para revelar uma qualidade espacial pretendida pelo
arquiteto, forma, espaço e luz atuam juntos para fazer a poesia na
arquitetura (Barbosa, 2010, p. 54).
Segundo Barbosa (2010), a luz e o movimento são elementos evidentes que
direcionam nosso olhar para determinado foco, pensamento que corrobora as
ideias de Craig, que desenvolveu seu trabalho sobre movimento e luz. Para a
autora, o movimento da luz é um processo em que tempo e espaço se encontram.
É importante evidenciarmos que esse movimento nem sempre é uma mudança
de direção física da luz, mas pode ser sua capacidade de variação, que altera a
percepção de determinado ambiente.
Ao longo da história, a arquitetura tem sido interpretada e compreendida não
apenas como a arte da organização do espaço, mas também como a arte do
tempo, pois a experiência espacial depende de fatores temporais como a
percepção do corpo em deslocamento, o qual está intimamente relacionado à
percepção individual e à dimensão do uso cotidiano do espaço. Se, por um lado, a
arquitetura lida com a conformação material, volumétrica e plástica do espaço,
por outro, o seu significado se revela plenamente apenas durante o uso e o
percurso, durante a experiência do observador em movimento e a partir da
experiência perceptiva, que também abrange aspectos subjetivos.
A iluminação é central para entender a arquitetura como experiência
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temporal porque ela introduz uma dimensão de variação, ritmo e transformação
ao espaço construído. Arquitetos como Louis Kahn, Tadao Ando e, mais
recentemente, Steven Holl exploraram a luz natural justamente como mediadora
entre a passagem do tempo e a experiência arquitetônica. A luz natural varia
conforme o movimento do sol, as estações do ano e as condições atmosféricas,
atribuindo um componente de efemeridade e transformação ao espaço. Nesse
sentido, a luz não é considerada apenas funcionalmente, ou apenas como algo
que revela as formas construídas. A luz é tida de forma mais ampla enquanto
elemento gerador do espaço. A luz natural pode ser considerada substância
primordial da arquitetura: ela revela materiais, cria atmosferas, situa e estrutura a
experiência temporal do espaço. A luz pensada como um agente poético, qualifica
e atribui sentido ao espaço, construído a partir da experiência subjetiva,
fenomenológica e corporal. Portanto, também na arquitetura, a luz atua como
mediadora, estabelecendo uma ponte entre a dimensão estática do espaço e sua
vivência dinâmica no tempo.
Já a luz elétrica, além de ser explorada no sentido pictórico e atmosférico,
também tem sido utilizada na arquitetura contemporânea enquanto um
importante elemento comunicativo. Desde o início do século XX, com a expansão
das metrópoles, a luz artificial passou a ser um elemento construtivo da paisagem
urbana, especialmente em áreas comerciais. Nesses contextos, as fachadas
deixam de ser apenas limite espacial ou invólucro e passam a funcionar como
mídia, como suportes de informação e como meios para a propaganda e a criação
de espetáculos visuais associados ao universo do consumo. A experiência do
espaço urbano se transforma e passa a ser pautada também por efeitos luminosos
e comunicacionais, percebidos de forma dinâmica, mutável e temporal. Nesse
contexto, a luz molda a experiência da cidade. Abre-se espaço, portanto, para
novas relações entre a luz, a arquitetura e a própria experiência da cidade.
Assim, podemos afirmar que, para além do uso da luz a partir da visibilidade
funcional, na arquitetura ela também tem sido explorada na chave da visualidade,
na criação de atmosferas subjetivas, tanto como ferramenta de investigação da
experiência fenomenológica do espaço, quanto no contexto da lógica
mercadológica. Nesse contexto, a iluminação passa a ser empregada na
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construção de artifícios que formatam percepções e experiências. No entanto, vale
destacar que essa segunda tendência, embora intensifique a dimensão sensorial
da arquitetura, também pode transformar o espaço em espetáculo ou meio de
manipulação visual. Com isso, desloca a atenção da percepção corporal e
temporal para os efeitos midiáticos e para o estímulo ao consumo.
Considerações finais
Superando a função estritamente técnica, a iluminação, conforme a tese de
Eduardo Tudella, atua como linguagem estética e relacional. Longe de ser um
simples dispositivo de visibilidade, a luz é o elo dinâmico que integra o corpo em
movimento à temporalidade e à arquitetura do espaço.
Essa revisão narrativa permitiu identificar uma progressão técnica e uma
disputa simbólica pelos sentidos atribuídos à luz ao longo do desenvolvimento da
iluminação. Uma parte concentra-se nas funções operacionais da luz, enquanto a
outra apresenta a atuação da luz como agente dramatúrgico.
O conceito de visualidade e visibilidade aqui apresentados corroboram a ideia
de Iluminação enquanto linguagem, visto que ela possibilita a expressão de ideias,
pode ser usada como forma de se comunicar, e proporciona novas maneiras de
compreender e visualizar determinados espaços.
Ao longo deste artigo, apresentamos a visão de distintos autores, o que
permite observar os aspectos que compõem a ideia de Iluminação como
linguagem em ambas as áreas, assim como seus pontos de convergência. Desde
o pensamento de autores clássicos como Jean-Jacques Roubine (1998), Adolphe
Appia (2005) e Edward Gordon Craig (2017), até as contribuições de pesquisadores
brasileiros como Berilo Nosella (2018), Valmir Perez (s/d), Cláudia Barbosa (2010) e
Aloísio Schmidt (2005), entre outros igualmente relevantes, diversas reflexões têm
sido elaboradas sobre as formas simbólicas da luz e sua influência na percepção,
no uso e na ocupação do espaço. Do diálogo entre esses autores, extraímos suas
contribuições teóricas para refletir, sobretudo, sobre os modos como atribuem
sentido à luz, seja no campo das artes cênicas ou da arquitetura.
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Neste artigo, ao partirmos da ideia de visualidade e visibilidade encontramos
terminologias distintas para denominar o mesmo fenômeno. É o caso das ideias
de iluminância e de poética, bem como a clássica ideia de luz viva. Os conceitos
observados estão imbricados não apenas na possibilidade técnica de tornar um
objeto ou espaço visíveis, mas na discussão sobre a capacidade da luz de alterar
a percepção e a atribuição de sentido ao espaço.
Apesar das terminologias distintas, a revisão possibilitou a percepção de
haver um consenso implícito de que a luz opera como articuladora entre
percepção, corpo e espaço. Essa articulação entre teatro e arquitetura
fundamenta-se na centralidade do corpo no espaço. Ao cruzar essas referências,
o artigo mostra que a iluminação é a dimensão dinâmica que integra o espaço
cênico ao arquitetônico, transformando ambos em uma experiência sensorial
vivida. Essa articulação possui variadas formas, como dispositivo técnico,
expressão estética, ou recurso dramatúrgico.
Tendo isso em vista, sugerimos que a iluminação como linguagem pode estar
organizada em três dimensões interdependentes: instrumental, quando a luz
organiza o espaço e permite a visibilidade; expressiva, quando a luz colabora na
construção de sentido e atmosfera; relacional, quando a luz cria vínculos entre
tempo, corpo e espaço.
Essas dimensões estão conectadas e não são estáticas ou excludentes,
podendo ser sobrepostas conforme o contexto de aplicação. É a intersecção
dessas dimensões que possibilita a compreensão da iluminação como linguagem.
Essa discussão influencia nossa visão dos espaços, pois a luz que colabora
na construção da visualidade de um ambiente assume caráter expressivo. Nesse
sentido, a Iluminação Cênica como linguagem reúne os aspectos técnicos da área
e a composição estética. Além disso, a linguagem permite a compreensão da
atribuição de valores subjetivos a objetos ou espaços, bem como possibilita
expressar ideias.
Ademais, a percepção do espaço, assim como seu uso e ocupação, podem
ser modificados e compostos pela Iluminação. Evidenciamos a construção do
espaço por meio da luz, tal como a capacidade da luz de potencializar as noções
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de movimento e tempo nos ambientes.
Em suma, o estudo demonstra a iluminação como elemento integrador entre
a sensibilidade cênica e a funcionalidade arquitetônica. Ao tensionar essas
fronteiras, o artigo supera a escassez de pesquisas na área e estimula que futuros
projetos compreendam a luz não como mera técnica, mas como linguagem viva e
compartilhada.
Por último, a contribuição deste artigo consiste no diálogo entre as áreas,
abrindo caminhos para estudos futuros que discutam a iluminação enquanto
linguagem. Espera-se que pesquisas futuras explorem como as tecnologias digitais
e interativas do século XXI dão continuidade a esse diálogo, expandindo as
dimensões relacionais e sensoriais da luz.
Referências
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À linguagem da luz - A linguagem da Iluminação Cênica:
de
instrumento da visibilidade à ‘Scriptura do Visível’ (Primeiro recorte: do Fogo à
Revolução Teatral). 2008. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) - Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2008. Disponível em:
<https://repositorio.usp.br/item/001720848>. Acesso em: 11 jul. 2022.
SCHMID, Aloísio Leoni.
A idéia de conforto:
reflexões sobre o ambiente construído.
Curitiba: Pacto Ambiental, 2005.
TUDELLA, Eduardo Augusto da Silva.
Práxis cênica como articulação de visualidade:
a luz na gênese do espetáculo. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Universidade
Federal da Bahia, 2013.
Recebido em: 10/11/2026
Aprovado em: 28/07/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
