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A Palestra-performance e o conhecimento
encarnado
Sofia Rodrigues Boito
Para citar este artigo:
BOITO, Sofia Rodrigues. A Palestra-performance e o
conhecimento encarnado.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0203
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A Palestra-performance e o conhecimento encarnado
Sofia Rodrigues Boito
Florianópolis, v.2, n. 58, p.1–23, ago. 2026
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A Palestra-performance 1 e o conhecimento encarnado 2
Sofia Rodrigues Boito 3
Resumo
Este artigo teve origem em pesquisa de pós-doutorado sobre a reemergência da linguagem
da palestra-performance na cena contemporânea do sul global. Dialogando com estudos
recentes de pesquisadores nacionais e estrangeiros, traçou-se um paralelo entre a palestra-
performance da cena contemporânea e as primeiras experiências de palestra-performance,
dos anos 1950. Ademais, articulando as noções de “pesquisador encarnado” (Messeder) e
“oralitura” (Martins), realizou-se uma análise da obra
Decolonizando o conhecimento
, de
Grada Kilomba. O intuito é demonstrar que a palestra-performance, em seu ressurgimento,
no sul global, é uma forma que mobiliza a construção de conhecimento encarnado.
Palavras-chave:
Palestra-performance. Performatividade. Sul global. Conhecimento
encarnado. Conhecimento decolonial.
The performance-lecture and the embodied knowledge
Abstract
This article is the result of postdoctoral research on the reemergence of lecture-performance
language in the contemporary scene of the global South. In dialogue with recent studies by
Brazilian and foreign researchers, a parallel was drawn between lecture-performance in the
contemporary scene and the first experiences of lecture-performance in 1950. Furthermore,
articulating the notions of “embodied researcher” (Messeder) and “oralitura” (Martins), an
analysis of Grada Kilomba's work Decolonizing Knowledge was carried out. The aim is to
demonstrate that lecture-performance, in its resurgence in the global South, is a form that
mobilizes the construction of embodied knowledge.
Keywords:
Performance-lecture. Performativity. Global South. Embodied knowledge.
Decolonial knowledge.
La conferencia performativa y el conocimiento encarnado
Resumen
Este artículo surgió de una investigación posdoctoral sobre el resurgimiento del lenguaje de
la conferencia-performance en la escena contemporánea del SUR global. En diálogo con
estudios recientes de investigadores nacionales y extranjeros, se trazó un paralelismo entre
la conferencia-performance de la escena contemporánea y las primeras experiencias de
conferencia-performance, en 1950. Además, articulando las nociones de «investigador
encarnado» (Messeder) y «oralitura» (Martins), se realizó un análisis de la obra Descolonizando
el conocimiento, de Grada Kilomba. El objetivo es demostrar que la conferencia-
performance, en su resurgimiento en el sur global, es una forma que moviliza la construcción
del conocimiento encarnado.
Palabras clave
: Conferencia performativa. Performatividad. Sur global. Conocimiento
encarnado. Conocimiento decolonial.
1 Revisão feita por Henrique Rochelle – Doutorado e Mestrado em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). Graduação em Estudos Literários pela UNICAMP.
2 Este artigo é fruto de pesquisa de pós-doutorado júnior, financiado pelo CNPQ (Processo N. 151624/2024-0).
3 Pós-doutorado pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade de
São Paulo (USP). Mestrado e Graduação em Artes Cênicas pela USP.
sofiaboito@gmail.com http://lattes.cnpq.br/4537669159417069 https://orcid.org/0000-0002-8904-2746
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Introdução
Este artigo é fruto de uma pesquisa de pós-doutorado júnior dedicada ao
estudo de obras de performance-conferência do sul global. Tal investigação nasce
de um interesse contínuo que tenho por formas contemporâneas em zona de
fronteira, em que os limites entre teoria e prática da arte se (con)fundem. Assim,
depois de um mestrado e doutorado em que pesquisei, sobretudo, as relações,
interferências e cruzamentos da escrita performativa e da escrita acadêmica,
agora me debruço nas experiências de performance-conferência, que borram os
limites entre conferência científica e prática artística.
O intento é refletir sobre as palestras-performance contemporâneas,
tentando compreender de que maneira esse gênero pode ser uma estratégia de
construção de um
outro
conhecimento, que não se baseie nos cânones da ciência
moderna eurocêntrica e patriarcal. Para isso proponho, primeiro, compreender as
questões histórico-sociais e artísticas que estão por trás dessa linguagem,
analisando o contexto de surgimento da palestra-performance, entre os anos 50
e 60 nos Estados Unidos, para, em seguida, compreender o contexto
contemporâneo de ressurgimento dessa linguagem, principalmente no Sul global.
Por fim, analiso a performance-conferência “Descolonizando o conhecimento” de
Grada Kilomba, considerando-a sob uma perspectiva de composição
dramatúrgica, a fim de compreender de que maneira Kilomba articula pensamento
e procedimentos poéticos a fim de produzir um conhecimento encarnado.
O intuito deste artigo não é definir a palestra-performance enquanto um
gênero específico — tendo em vista que essa é uma linguagem que resiste a
categorizações e aposta em outras maneiras de tensionar as noções já existentes
de arte e conhecimento —, mas arriscar algumas hipóteses a partir de uma
experiência específica, considerando tanto sua singularidade, quanto o contexto
mais amplo em que ela se insere.
Deixo algumas das perguntas que nortearam a escrita deste texto: quais
fatores podem explicar o ressurgimento da palestra-performance hoje? Porque
ela tem se tornado tão presente no Sul global? Seria a palestra-performance uma
estratégia para construção e difusão de conhecimento encarnado? Quais
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procedimentos poético-acadêmicos poderemos relevar de uma experiência de
palestra-performance, ao analisa-lo como uma composição dramatúrgica?
Contextos
O nascimento do que se convencionou chamar de
performance-lecture
—
em português, palestra-performance — pode ser localizado histórica e
geograficamente na cena artística da arte conceitual Estadunidense dos anos 1950.
Ainda que se discuta qual teria sido a primeira experiência de palestra-
performance, não há dúvidas de que ao se traçar a genealogia dessa linguagem
experimental, acabamos nos deparando com as obras de Jonh Cage e Robert
Morris. Em um artigo sobre o tema, o pesquisador Marco Catalão (2017, p.6)
escreve:
Talvez eu possa afirmar que com sua
Lecture on nothing
, em 1949, John
Cage inaugura a possibilidade de se tomar a palestra como “uma ponte
de lugar nenhum a lugar nenhum” ou como “um instrumento musical”
[…] Outro candidato ao posto de pai da palestra-performance é Robert
Morris, que em 1964 apresenta no Surplus Theatre, em Nova Iorque, a
performance 21.3
, dublagem de uma palestra sobre iconologia proferida
vinte e cinco anos antes por Erwin Panofsky.
Cabe aqui fazermos uma breve descrição das duas experiências citadas pelo
pesquisador. Na primeira,
Lecture on nothing,
John
Cage concebe sua palestra
como se fosse uma partitura musical. Em uma estrutura parecida com as que
utilizava em suas composições, Cage escreve sua palestra considerando o ritmo,
a sonoridade, a cadência das palavras, assim como os tempos de silêncio. Com
uma duração de 40 minutos,
Lecture on nothing
é uma palestra que desvia de sua
finalidade “informativa”, para propor uma experiência sonora. “É como se, por fim,
a conferência, seu protocolo e seus rituais tivessem sido concebidos como um
subterfúgio para propor uma outra experiência ao público que veio ouvi-lo”4
(Saladin, 2018 p. 60). Ao final da apresentação, Cage ia mais longe em sua proposta:
o artista passava a palavra ao público que podia fazer perguntas, no entanto, não
importava quais questões fossem colocadas, Cage já havia formulado suas
respostas. “À primeira questão, ele responderia ‘é uma questão muito boa. Eu não
4 Mais c’est finalement comme si la conférence, son protocole et ses rituels étaient envisagés comme un
subterfuge pour proposer une autre expérience au public venu l’entendre. (Tradução nossa)
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queria estragá-la com uma resposta.’ A uma outra: ‘repita, por favor, a questão...
Mais uma vez...Mais uma vez...”5 (Saladin, 2018, p. 61). Como sustenta o próprio
Cage: “Minha intenção foi, frequentemente, dizer o que eu tinha a dizer de uma
maneira que a própria fala se constituiria como um exemplo, o auditor poderia,
assim, em teoria, experienciar o que eu tinha a dizer ao invés de simplesmente
escutar”6 (Cage,
apud
Saladin, 2018, p. 59)
Já na segunda experiência citada por Catalão, a obra
performance 21.3,
Robert
Morris executa uma dublagem de uma palestra na qual reproduz palavra por
palavra o que o historiador da arte Erwin Panofsky defendeu em seu ensaio
Iconography and Iconology
(1939). Fazendo um
playback
de sua própria voz, no
início realizado com perfeição e aos poucos criando dissincronias propositais,
Morris joga com a percepção do público, criando uma dissonância entre voz, gesto
e imagem. “A estranheza da experiência era revestida até de um caráter burlesco
quando apareciam confusamente, como soluços intempestivos, o barulho de uma
tosse ou o derramar de água dentro de um copo cujos elementos visuais só
apareceriam alguns instantes depois” (Lejeune, 2018, p.27)7. Com esse recurso, o
artista respondia às ideias de Panofsky, criticando, pelo seu gesto, a ideia central
que esse historiador da arte defendia: a possibilidade de se considerar de modo
cindido, a forma e o conteúdo de uma obra artística.
As propostas dos trabalhos de Cage e Morris, como se pode observar, eram
extremamente diferentes, assim como seus objetivos e seus temas. O que há em
comum entre ambas é o reconhecimento da comunicação científica como uma
performance8, cujos elementos — fala, gestos, movimento do corpo, presença no
palco — podem ser utilizados para compor um acontecimento que está na
5 À la première question, il répondra : “C’est une très bonne question. Je ne voudrais pas la gâcher par une
réponse.” À une autre : “Répétez s’il vous plaît la question… Encore une fois… Encore une fois.” (Tradução
nossa)
6 Mon intention a été, souvent, de dire ce que j’avais à dire d’une manière qui en constituerait un exemple,
l’auditeur pouvait ainsi, en théorie, faire l’expérience de ce que j’avais à dire plutôt que de simplement
l’entendre. (Tradução nossa)
7 L’étrangeté de l’expérience revêt même un caractère burlesque lorsque sortent confusément, tels de
hoquets intempestifs, des bruits de toussotements ou l’eau versée dans un verre dont les événements
visuels n’adviendront que quelques instants plus tard. (Tradução nossa)
8 O termo performance, aqui, está sendo utilizado no sentido em que a
performance studies
entende o termo,
isto é, como um acontecimento cultural em que se “mostra o fazer”, como define o teórico americano
Richard Schechner.
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fronteira de uma experiência estética e da produção de conhecimento. O que está
no gérmen dessas e outras experiências da cena conceitual estadunidense, sem
dúvida, é o pensamento duchampiano, dos anos 1910, que colocava em xeque a
noção de arte como algo “puramente retiniano”. Marcel Duchamp, na produção de
seus
ready-mades
—
processo em que o artista escolhia um objeto já existente
no mundo, de caráter cotidiano, assinava-o com seu nome e colocava-o em um
espaço expositivo —, deslocava o foco da obra de arte do objeto — resultado final
—, para a efetuação de um gesto — processo/pensamento que o gerou. “Com a
prática do ready-made, difundida por Marcel Duchamp, o artista não é mais aquele
que faz algo, mas sim aquele que expõe algo; dilui-se, assim, a distinção entre arte
e curadoria” (Catalão, 2017, p.9).
Thierry De Duve, em seu livro
Ressonances du readymade
, aponta que todo
objeto de arte é enunciativo, isto é, enuncia-se, dá-se à mostra para o público. O
que há de comum entre todas as obras artísticas é que, por fim, elas afirmam: isto
aqui é arte. Segundo ele, o que Marcel Duchamp faz nos famosos
ready-mades
é
reduzir um objeto a esse único enunciado.
Saber que essa pá de neve é arte é ser, simplesmente, informado;
acreditar nisso, é absurdo, é ter fé na magia do artista, tombar sob a
fascinação do fetiche. O que “faz arte” nesse arte-fato não é a pá de neve,
enquanto objeto, mas a frase que a designa como obra de arte (De Duve,
1989, p.15)9.
Colocando um objeto banal em um museu ou galeria, Duchamp, portanto,
evidenciava esse enunciado de maneira provocativa. Nas palavras do próprio
artista: “Queria distanciar-me do aspecto físico da pintura [...], adotar uma postura
intelectual frente à servidão de todo artista ao trabalho manual” (Duchamp, 2009,
p. 38). Como observa Ricardo Basbaum, trata-se de uma operação verbivisual que
influenciará, mais tarde, toda a arte experimental dos anos 1950 e 1960 (Basbaum,
2007, p.41).
Contudo, se os objetos de Duchamp deixam entrever um enunciado, em Cage
e Morris o próprio enunciar se torna a materialidade dos trabalhos. Esse processo
9 Savoir que cette paelle à neige est de l’art c’est être informé tout simplement; le croire, c’est absurde, c’est
prêter foi à la magie de l’artiste, tomber sous la fascination du fetiche. Ce que ‘fait art’ dans cet arte-fact
n’est pas la pelle à neige en tant qu’objet mais la phrase qui la désigne comme œuvre d’art. (Tradução nossa)
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de experimentação e contestação do estatuto da arte não é, no entanto, o único
fator que explicaria o surgimento das primeiras palestras-performance. Como
aponta Anael Lejeune (2018, p.23), a fusão entre atividade intelectual e atividades
artística, aconteceu nos Estados Unidos em um período em que os cursos
superiores de arte se consolidavam.
As grandes figuras da arte americana dos anos 1960 pertencem a uma
geração que se beneficiou muito de um ensino universitário. A educação
avançada da qual gozam a partir de então os artistas [...] contribui na
emergência de uma figura do artista intelectual que rompe de maneira
evidente com a geração de artistas que a precedeu.10
Nesse sentido, a palestra-performance seria fruto de um contexto em que o
trabalho intelectual e o trabalho artístico começam a se (con)fundir, tanto por
razões de cunho conceitual-artístico — questionando a supremacia da visão e a
autonomia da arte —, como por razões sociológicas — inserindo-se em um
sistema de construção e difusão de conhecimento. Tendo em vista essa
perspectiva histórica, e traçando alguns paralelos, podemos arriscar algumas
hipóteses sobre as razões que fizeram esse gênero transdisciplinar (ou
indisciplinar?) conhecer um ressurgimento nos anos 201011.
No que tange a questão do ensino em arte podemos considerar que, se nos
anos 1960 os cursos universitários de arte se consolidavam e acabavam por criar
10 La place croissante gagnée au cœur du processus créatif par le discours interprétatif s’explique tout d’abord,
on l’a annoncé, par um facteur sociologique. Les grandes figures de l’art américain des années 1960
appartiennet à une génération qui a largement bénéficié d’un enseignement universitaire. L’education
avancée dont jouissent désormais les artistes [...] contribue à l’emergence d’une figure de l’artiste intellectuel
qui rompt nettement avec la génération des artistes qui les précédait. (Tradução nossa)
11 Manuel de Oliveira, curador do projeto “conferencia performativa. Nuevos formatos, lugares, prácticas y
comportamentos artísticos”, que ocorreu entre 2013 e 2014 no Museo de Arte Contemporâneo de Castilla y
Leon, discorre sobre essa tendência: “Se han multiplicado los eventos, proyectos, simposios, jornadas, y
festivales de todo tipo que se acercan a esta forma de arte. Entre ellos cabe citar Perform a
lecture! Organizado por The Office y la programación de HAU en Berlín, las propuestas de La Monnaine de
Paris o del Tanzquartier en Viena, la exposición Conversational Art en el ZKM de Karlsruhe, la muestra
Lecture performance en el MoCA Belgrado, el programa de performances Lecture Performance – Between
Art and Academia en Overgaden (Copenhague), la exposición Talk Show presentada por el ICA de Londres,
los trabajos desarrollados por Bruce High Quality Foundation (BHQF), X Initiative, Radar Festival que incluye
el proyecto Chautauquau! de la NTUSA o, entre otros muchos, el Festival Performa, todos ellos en Nueva
York” (Oliveira, 2014, p.8). Já no contexto brasileiro, a partir da segunda década dos anos 2000, além de
vermos diversos eventos científicos abrirem espaços para palestras-performance, também podemos
constatar a presença de obras desse gênero em exposições e mostras. Em 2016, por exemplo, a 32 edição
da Bienal de Arte de São Paulo convidou a artista Grada Kilomba a apresentar, entre outras obras, o seu
trabalho Illusions – misto de leitura pública, performance e conferência e, no ano seguinte, em 2017, a Mostra
Internacional de Teatro de São Paulo (MIT-SP) programou Revolução em pixels: uma palestra não acadêmica,
de Rabih Mroué.
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um terreno fértil de investigação entre estética e conhecimento, hoje o número de
cursos de graduação e pós-graduação em arte não para de crescer12, gerando um
contingente enorme de pessoas que se dedicam à prática artística e à prática
pedagógica, concomitantemente. Esse número crescente de artistas graduados e
pós-graduados se dá ao mesmo tempo em que instituições artísticas buscam,
frequentemente, incluir um público mais amplo em suas programações,
considerando conversas, bate-papos e falas de artistas como maneiras de
mediação. Athanassalapoulos nomeará esse momento da arte contemporânea
como o momento de “giro educativo” (Athanassalapoulos, 2018, p.114).
Também não é de se descartar o aspecto econômico da questão.
Apropriando-se da estrutura simples e barata de uma conferência, a palestra-
performance se torna um formato de fácil produção e circulação, permitindo a
artistas e artistas-pesquisadores criarem suas obras em um mundo que não para
de cortar as verbas para a cultura. “A palestra-performance, no meu campo, é
ainda mais
pobre
que o espetáculo solo... Mas é também a prova, de uma certa
maneira, que se pode ainda fazer cena de seu púlpito, de seu anfiteatro de
universidade”13 (Charmatz, 2021, p. 5).
Poderíamos considerar, assim, o aumento do número de cursos superiores,
a adoção de práticas educativas por museus e instituições de arte em geral, além
da necessidade de se baixar os custos da produção de obras artísticas, como as
contingências sociológicas que fizeram a palestra-performance reemergir como
linguagem nessa segunda década do século 2114. Não está no escopo deste artigo,
no entanto, aprofundar essa análise, contentamo-nos em manter tais
considerações em nosso horizonte enquanto desenvolveremos, a seguir, nossa
reflexão sobre as questões de cunho artístico-acadêmicas às quais a reemergência
dessa linguagem parece responder.
12 Em um artigo sobre os cursos de licenciatura em artes no Brasil, Valéria Metroski Alvarenga e Maria Cristina
da Rosa Fonseca, apontam: “Verificou-se que, entre os anos 2000-2015, houve um crescimento aproximado
dos cursos de Artes Visuais (1.470%), Música (1.100%), Teatro (900%) e Dança (800%), nas modalidades
presencial e a distância”. (Alvarenga, Silva, 2018, p.1022)
13 La conférence-performance, dans le champ qui est le mien, est le spectacle de pauvre, c’est encore plus
pauvre
que le solo spectaculaire... Mais c’es aussi la preuve, d’une certaine manière, qu’on peut encore faire
scène de son pupitre, de son amphithéâtre d’université. (Tradução nossa)
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Emergência de discursos
Como vimos, o surgimento da palestra-performance se deu em um momento
histórico em que artistas retomavam gestos iniciados pelas vanguardas históricas.
Ecoando proposições duchampianas, os artistas incorporavam enunciados
linguísticos e operações intelectuais em suas obras, negando a ideia de pureza
visual do modernismo. Essa emergência do discurso nas artes visuais, de acordo
com Athanassalopoulos, efetuou “um giro na história da sensibilidade”
(Athanassalopoulos, 2018, p.118), emancipando as artes plásticas de uma
concepção de experiência unicamente sensível. Os artistas, assim, aboliam as
fronteiras entre arte e teoria, habitando um lugar entre prática artística, prática
curatorial e produção crítica (Catalão, 2017).
Podemos, assim, de alguma maneira, compreender a emergência do discurso
do período pós-guerra como um movimento de irrupção do pensamento no seio
da prática artística. Irrupção essa que, vinda de dentro da criação, assim como a
lava de um vulcão, estourava a superfície da tela e a rigidez mineral da escultura,
deixando-as em pedaços. O discurso, nesses casos, era explorado em sua
potência, como um elemento disruptivo, que rompia com as noções hegemônicas
de arte, evidenciando que a arte não é unicamente sensível, mas também
intelectual. Seria, assim, o caso de nos perguntarmos: é essa a operação a qual
assistimos hoje em uma palestra-performance? E, ainda, é essa a operação que
artistas/pesquisadores do sul global propõem em suas palestras-perfomance? A
partir do momento que o estatuto da arte já foi questionado e seus limites foram
expandidos, o que nos revela a reemergência dessa linguagem?
Ora, para começar a responder tais perguntas, meditaremos um pouco sobre
a própria ideia de discurso. Se nos anos 1950 e 1960, ele surgia como uma
elaboração linguística que possibilitava a articulação entre pensamento e estética,
hoje artistas/pesquisadores do sul, como Grada Kilomba, Rabih Mrué e Jaha Koo,
pensam o discurso a partir de outra perspectiva. Questões como quem pode falar?
e de onde se fala?, colocam o discurso sob suspeita.
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10
Assim, se a emergência do discurso na arte conceitual estadunidense
colocava a noção de arte em questão, a reemergência da palestra-performance
na cena contemporânea questiona a própria produção do discurso. Trata-se de
um deslizamento entra arte e ciência que coloca em cena a expressão de uma
dúvida que “parece surgir de uma profunda modificação das nossas
representações do mundo”15 (Désanges, 2018, p. 166). Ou seja, se Cage e Morris,
apropriavam-se do formato da conferência para transformá-la em um espaço de
performance, hoje, a própria constituição desse espaço — de saber e de poder —
está sendo colocada em xeque nas experiências de palestra-performance. O
discurso não é mais materialidade neutra que pode ser moldada para uma obra
artística, mas é uma constituição histórica e política que deve ser considerada
como tal. Nesse sentido, o discurso que emerge nas experiências contemporâneas
do sul global é aquele que recusa a ideia de neutralidade da ciência moderna, ou
seja, são discursos que assumem suas corporeidades, subjetividades e
especificidades.
A palestra-performance se torna um espaço para que os/as sujeitos do sul,
mulheres, pessoas não brancas, pessoas não binárias ou não cisgêneras, possam
(re)contar a história, a partir de seus próprios pontos-de-vista, construindo seus
próprios modos de conhecer o mundo. Podemos considerar, portanto, que a
reemergência do discurso, nesse contexto, surge da necessidade e direito à fala
de sujeitos que foram silenciados ao longo de séculos.
A fim de ilustrar nossa hipótese, propomos o seguinte paralelo: se a
emergência do discurso na arte conceitual do pós-guerra fazia parte de uma cena
que estabelecia um giro na história da sensibilidade, como já mencionado, a
reemergência do discurso, na arte contemporânea do sul global, faz parte de uma
cena que estabelece um giro na história do conhecimento16. Nas experiências da
atualidade o que parece estar em jogo, como afirma ainda Daniele Ávila Small é
uma “atitude crítica aos modos de conhecer” (Small, 2020)17. Ou seja, não se trata
15 […] semble relever d’une profonde modification de nos représentations du monde. (Tradução nossa)
16 Após a adoção da política de cotas, o número de pessoas não brancas em cursos superiores aumentou,
esse fato poderia ser levado em consideração em um estudo aprofundado sobre a emergência de discursos
contra hegemônicos na criação e pesquisa em arte.
17 Esta fala da pesquisadora está disponível na
internet
no seguinte endereço :
https://www.youtube.com/watch?v=MuXU6y46Rig&t=2510s
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mais de reivindicar que a arte também é uma atividade intelectual, mas que a
atividade intelectual também é (deve ser) sensível. Performar o saber é, assim,
antes de tudo, assumir a corporeidade, subjetividade, sensibilidade daquele que
produz o conhecimento, distanciando-se da noção moderna e eurocêntrica do
conhecimento como neutro e impessoal, como observa a pesquisadora e artista
Anne Creissels (2018, p.143):
Diante do “conteúdo” de uma palestra-performance, surgem
interrogações no que concerne a legitimidade da fala, seu estatuto, seu
poder. Performance e conhecimento têm em comum o fato de serem
espaços simbólicos de enunciação, de afirmação, de instauração. Uma
prática os reúne: aquela da encenação, até mesmo ritualização, da fala.
Lugar privilegiado da transmissão do conhecimento, a conferência se
revela, de fato, sob sua aparente transparência acadêmica ou social, um
exercício do âmbito da performance, com seu próprio protocolo e seus
acessórios. O limite entre conhecimento e performance, como aquela da
arte e da vida, se apaga. Diante das fronteiras derrubadas, interrogamo-
nos sobre a pretende neutralidade do conhecimento, sua pretensa
universalidade. Meio privilegiado de inscrição de uma subjetividade, a
performance é, de fato um ato de incorporação18.
O ato de incorporação do conhecimento abole, assim, a dicotomia
mente/corpo, possibilitando que o saber não se construa apenas pelo raciocínio
lógico, mas também a partir de sensações, memórias, afetos. Essa outra maneira
de conhecer o mundo, que não se pretende distanciada e universal, é privilegiada
por sujeitos que foram objetos de estudo da ciência moderna, sujeitos que até
agora foram subalternizados e infantilizados (Gonzales, 2020)19 por um sistema de
dominação calcado na epistemologia racionalista europeia. É nesse sentido que a
antropóloga Suely Messeder, junto ao seu grupo de pesquisa Enlace, cunhou o
conceito de “pesquisar(a) encarnado(a)”.
18 Face au « contenu » d’une conférence-performance, surgissent des interrogations concernant la légitimité
de la parole, son statut, son pouvoir. Performance et savoir ont en commun d’être des espaces symboliques
d’énonciation, d’affirmation, d’instauration. Une pratique les réunit : celle de la mise en scène voire de la
ritualisation de la parole. Lieu privilégié de transmission du savoir, la conférence s’avère en effet être, sous
son apparente transparence académique ou sociale, un exercice relevant de la performance, avec son
protocole et ses accessoires. La frontière entre savoir et performance, comme selle entre art et vie, se
brouille. Ce décloisonnement mène à interroger la prétendue neutralité du savoir, sa prétention à
l’universalité. Moyen privilégié d’inscription d’une subjectivité, la performance est en effet un acte
d’incorporation. (Tradução nossa)
19 Sobre o conceito de infante: “o conceito de infante se constitui a partir de uma análise de formação psíquica
da criança que, ao ser falada pelos adultos na terceira pessoa, é consequentemente excluída, ignorada,
colocada como ausente apesar de sua presença” (Gonzales, 2020 p. 41).
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12
O pesquisador(a) encarnado(a) nos reporta à possibilidade de que aqueles
considerados(as) subalternizados (as), abjetos(as) agenciem um tipo de
ciência sem a “famosa” dicotomia corpo-mente, sem necessariamente
uma verdade absoluta, sem decisões monocráticas, sem suposições de
neutralidade, sem o viés ideológico capitalista predatório (Messeder,
2020, p.51)
Essa “famosa” dicotomia corpo-mente, citada por Messeder, foi construída
ao longo de séculos na ciência moderna, criando uma noção de que a atividade
intelectual é independente de qualquer tipo de corporalidade. Criou-se, assim, um
binômio hierárquico, onde a realidade corporal é renegada e, mesmo, inferiorizada.
Na esteira dessa dissociação, as atividades ditas intelectuais se impuseram como
superiores e sem relação com a corporeidade. A grande máxima “penso, logo
existo” de Descartes não é a invenção de um ponto de vista único, mas a
formulação de um pensamento hegemônico que já regia a ciência, a literatura e a
filosofia do período.
A filosofia cartesiana revela a sensibilidade de uma época, não a inaugura.
Não é o resultado de um só homem, se não a cristalização, por meio das
palavras de um homem, de uma representação difusa de uma época. [...]
Não é que o dualismo cartesiano seja o primeiro a operar uma ruptura
entre o espírito [ou a alma] e o corpo, mas esse dualismo agora é de outra
natureza, não tem um fundamento religioso, ele designa um aspecto
social manifesto, a invenção do corpo moderno20 (Le Breton, 1990, p. 87).
A partir da invenção do corpo moderno o pensamento é concebido de
maneira independente, considerado como anterior ao mundo sensível. Os cinco
sentidos corporais, que nos fornecem uma relação sensitiva com o mundo
exterior, são ignorados. Assim como as emoções e os afetos. Nesse período “a
instância primeira continua sendo a vontade e o cérebro, imaginação, memória,
compreensão. Nada que não seja pensamento”21 (Vigarello, 2014, p. 37).
20 “La philosophie cartésienne est révélatrice de la sensibilité d’une époque, elle n’est pas une pure fondation.
Elle n’est pas le fait d’un seul home, mais la cristallisation à partir de la parole d’un home d’une
représentation diffuse dans l’époque. Il appartient à Descartes, qui aura vécu avec insistance sa propre
individualité et son indépendance, de prononcer de façon en quelque sorte officielle les formules qui
distinguent l’homme de son corps, en faisant de ce dernier une réalité à part, et de surcroît dépréciée,
purement accessoire. Non que le dualisme cartésien soit le premier à opérer une coupure entre l’esprit (ou
l’âme) et le corps, mais ce dualisme est d’une autre sorte, il n’est plus fondé sur un sol religieux, il nomme
un aspect social manifeste, l’invention du corps moderne.” (Tradução nossa)
21 “L’instance première demeure celle de la volonté et du cerveau, imagination, mémoire, entendement. Rien
d’autre que la pensée. ” (Tradução nossa)
A Palestra-performance e o conhecimento encarnado
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Tal episteme moderna, do norte global, descoporificada, apartada do mundo
sensível e da natureza influenciou todos os campos do conhecimento humano ao
longo de séculos. E se, atualmente, algumas disciplinas científicas começam a
colocar essa dissociação em xeque, a noção de conhecimento como uma
operação mental, descorporificada e, portanto, universal e imparcial, segue sendo
a base da concepção de mundo hegemônica.
O humano permeado pela cultura, linguagem ou simbólico se afastaria
da corporalidade animalesca para construir um corpo simbólico, um
corpo que se separa daquilo que é externo e passa, então, a representá-
lo. [...] Trata-se de uma de uma concepção de humano ancorada na
divisão moderna entre natureza e cultura, que o destaca do mundo ao
redor, da natureza, para concebê-lo como uma criatura muito especial
que, com sua intelectualidade superior, pode domar a natureza. (Andrade,
Klein, 2025, p. 108)
Cabe, agora, perguntar-nos se é possível abolir, ou ao menos questionar, essa
dicotomia corpo-mente em uma palestra-performance. E se essa linguagem pode
mesmo corroborar com a construção de um conhecimento encarnado, que resiste
à epistemologia moderna do norte global. Para isso vamos lançar mão da análise
da palestra-performance “Descolonizando o conhecimento”
da pesquisadora e
artista Grada Kilomba.
A dramaturgia de “Decolonizando o conhecimento”, de Grada Kilomba: um
estudo de caso
Grada Kilomba é uma teórica, pesquisadora e artista do campo da psicologia
e psicanálise que há algum tempo iniciou experimentações artísticas
transdisciplinares. Em suas obras se atravessam e se contaminam diversas
materialidades, tais como vídeos, instalações, palestras e textos. Como ela própria
explica, seus trabalhos têm a intenção de performar o pensamento, “trazê-lo à
visualização, ao movimento” (Kilomba). Assim, confundindo academia e arte, suas
produções questionam a noção de conhecimento, evidenciando que o
conhecimento hegemônico – que se quer neutro e imparcial – é uma construção
europeia branca e colonialista que silenciou outras epistemes e ignorou sujeitos
não brancos. Em seu livro
Memórias da plantação
, Kilomba (2019, p.50-51) afirma:
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Ele [o espaço acadêmico] é um espaço
branco
onde o privilégio da fala
tem sido negado para as pessoas
negras
. Historicamente, esse é um
espaço onde temos estado sem voz e onde acadêmicos/as
brancos/as
têm desenvolvido discursos teóricos que formalmente nos construíram
como a/o “
Outros/as”
inferior [...]. Nesse sentido a academia não é um
espaço neutro nem tampouco simplesmente um espaço de
conhecimento e sabedoria, de ciência e erudição, é também um espaço
de v-i-o-l-ê-n-c-i-a.
Nesse sentido, quando a pensadora toma a palavra em sua palestra-
performance
Decolonizando o conhecimento
, ela o faz considerando a palestra
acadêmica como um espaço e um ritual que atualizam e perpetuam o
pensamento branco colonialista. Seu gesto, assim, se funda exatamente neste
ponto: tomar esse espaço e se apropriar desse ritual acadêmico, reinventando-o
a partir de seu corpo e de sua subjetividade de mulher negra. Para isso, ela se vale
de um texto que (con)funde trechos poéticos, citações, fragmentos de memórias
e conceitos, além de imagens e vídeos projetados. Como ela própria explica em
sua introdução à apresentação de
Decolonizando o conhecimento
para o público
brasileiro, sua palestra-performance se constitui como:
Uma colagem do meu trabalho literário e audiovisual. E no meu trabalho
estou muito ligada à ideia de
Performing Knowledge
. Trazer
knowledge
,
trazer conhecimento, à performance. Eu começo geralmente com escrita.
A escrita também é muito híbrida. Entre o teórico, o narrativo, o literário
e o lírico (Kilomba).
Sua proposta, portanto, se apoia no dispositivo clássico da palestra, mas o
fricciona incluindo ali elementos que não pertencem à ideia moderna e
eurocêntrica de ciência, transmitindo um saber que não se quer imparcial e
universal, mas subjetivo e localizado.
A palestra-performance
Decolonizando o conhecimento
se inicia da maneira
de uma conferência clássica, isto é, Grada Kilomba senta-se numa cadeira, diante
de uma mesa onde há um microfone. Nessa disposição espacial tradicional, após
uma breve introdução em português feita na ocasião de sua apresentação no
Brasil, Kilomba inicia a leitura de um texto em inglês: uma citação de bell hooks.
Eu cheguei à teoria porque eu estava sofrendo. A dor dentro de mim era
tão intensa que eu não poderia continuar vivendo. Eu cheguei à teoria
desesperada, querendo compreender, entender o que estava
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acontecendo ao meu redor. Acima de tudo porque eu queria fazer a dor
ir embora. É por isso que cheguei à teoria. Eu vi na teoria uma
possibilidade de cura (Kilomba).
Esse trecho é comentado por Kilomba que diz achá-lo “muito bonito”, pois
ele revela que hooks busca transformar a teoria e o conhecimento em um lugar
de libertação e pertencimento. Como se esse trecho fosse a epígrafe de toda sua
palestra-performance, Kilomba nos dá algumas pistas do que veremos a seguir.
Isto é, uma relação de afeto com a teoria, uma teoria que, nascida sob o
colonialismo é violenta, mas que se friccionada, fissurada e recriada pode ser
libertadora. Assim, a dor e o desespero narrado por hooks são também a dor e o
desespero da própria Kilomba. São sentimentos compartilhados por essas
mulheres negras. A vinculação de Kilomba à citação, portanto, não é meramente
intelectual, mas corporal. A dor, sentimento carnal pungente — que se difere do
sofrimento — a vincula a hooks. Mas seu vínculo à pensadora estadunidense não
está apenas naquilo que dói, está também no desejo de transformar essa
sensação dolorosa em
outras
maneiras de conhecer e de estar no mundo.
Maneiras afetivas, corporais, em que suas subjetividades estejam engajadas. “Eu
acho que descolonizar o conhecimento começa quando a biografia se junta à
teoria. E a teoria se junta à biografia” diz Grada Kilomba depois de ler essa citação.
Podemos compreender essa ideia de união entre biografia e teoria para além
da noção autobiográfica. Pensando no que Anne Creissels (2018, p.143) denomina
de “ato de incorporação do conhecimento”, a biografia pode ser compreendida não
apenas enquanto escrita sobre uma vida, mas enquanto grafia de um corpo
encarnado. Trata-se do desejo de se unir ao seu tema de pesquisa de maneira
ampla: lógica, ética, afetiva, sensível, vital. Suely Messeder, em sua concepção de
pesquisador(a) encarnado(a), considera que:
Antes de adentrarmos a escrita para produzir nosso TCC, a dissertação
ou a tese sobre a temática específica que elegemos e com a qual nos
comprometemos, já deveríamos ter nos olhado no espelho e nos
interpelado, em nossa corporeidade, em nossa memória, sobre e como
esta temática possui uma história em minha vivência e ancestralidade.
Será que estou comprometido visceralmente com essa produção de
conhecimento? (Messeder, 2020, p. 57).
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Estar sempre conectado com essa dimensão ética, vital, de uma pesquisa,
faz com que, muitas vezes, inventemos outras formas de expor nossas ideias, ou
outras maneiras de formular nossas perguntas. Assim, o que vemos no trabalho
de Grada Kilomba não é apenas o relato de uma vida que justificaria seu interesse
pela decolonização do conhecimento, mas uma complexa rede de imagens,
citações, memórias e sensações que a impelem a buscar tal gesto. A investigação
envolve-a por inteiro, engaja-a de maneira completa, em uma busca que lhe é
vital. Nesse sentido, após citar bell hooks, Kilomba invoca, no primeiro episódio de
sua apresentação — sua palestra-performance é dividida em 5 episódios —, uma
imagem importante e que a acompanhou durante toda a infância: o retrato de
Anastácia, a mulher escravizada e castigada com a terrível máscara de flandres na
boca. Essa imagem, conta-nos Kilomba, estava pregada na parede da casa de sua
avó e toda sexta-feira a família lhe oferecia flores, água, café e uma vela, como se
fosse um pequeno altar. Essa presença fantasmagórica, no entanto, não era
apenas algo sobre o passado, mas uma lembrança do próprio presente. A imagem
da máscara na boca — projetada agora também na tela atrás da oradora — levanta
questões até hoje presentes: “quem pode falar?” ou “quem é obrigado a se calar?”.
Como comentará Kilomba “o passado colonial está memorizado de tal maneira
que é impossível esquecê-lo. Às vezes, seria preferível não lembrar, mas é
impossível”. A máscara colocada em Anastácia é, portanto, metáfora, mas é
também realidade. Metáfora para o silenciamento das pessoas não brancas, mas
também a materialidade concreta de uma violência imposta a esses corpos e que
reverbera até hoje.
A boca é um órgão muito especial. Ela simboliza a fala e a enunciação.
No âmbito do racismo, a boca se torna a expressão por excelência,
representando o que as/os brancos/as querem — e precisam — controlar
e, consequentemente o órgão que, historicamente, tem sido severamente
censurado (Kilomba, 2019, pp 33-34).
O gesto da sua performance-conferência é, portanto, o de retirar a máscara.
Ao se tornar oradora, Kilomba refuta esse instrumento de tortura e de
silenciamento, sublinhando seu ato e deixando-o explícito aos ouvintes brancos.
Ademais, se a máscara não pode ser esquecida pelos sujeitos aos quais ela foi
imposta, ela também não deveria ser esquecida por aqueles que a impõe: “a
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máscara não pode ser esquecida, ela foi um instrumento real que se tornou parte
de um projeto europeu por mais de 300 anos”. Se a palestra, assim como a ciência
moderna, é também parte desse projeto, ela funcionou como máscara por muito
tempo, não dando ouvido aos conhecimentos e saberes de epistemes não
europeias e sujeitos não brancos. “Não é que não tenhamos falado, estamos
falando há centenas de anos. O fato é nossas vozes silenciam por meio do
racismo”. Ou, como observa Leda Maria Martins, o epistemicídio colonial europeu
marginalizou e silenciou os conhecimentos e saberes que consideravam
indesejáveis:
A primazia do letramento, e o consequente privilégio da escrita,
introduzido, quer em África, quer nas Américas pelos colonizadores
europeus, não apenas substituiu um modo de inscrição por outro. O
domínio da escrita foi instrumental na tentativa de apagamento dos
saberes considerados hereges e indesejáveis pelos europeus. (Martins,
2021, p.34).
E se a branquitude ainda se recusa a ver/lembrar esse silenciamento, Kilomba
propõe um exercício participativo com a plateia, a fim de deixar ainda mais
evidente o seu propósito: ela pede para que todos os espectadores comecem a
falar, falar sem parar, com a pessoa ao lado, enquanto ela continua seu discurso.
O barulho na sala fica alto e sua voz desaparece no meio das conversas da plateia
que, só podemos imaginar, é em sua maioria composta por espectadores/as
branco/as. Ou seja, literalmente, a voz de Kilomba é encoberta pelo ruído branco
da sala. [Ruído branco, como aquele dos carros ou do mar, que possui todas as
frequências na mesma potência — um som neutro que produz certo relaxamento
— mas que aqui é branco, pois produzido em sua maioria por pessoas brancas e
que, ao invés de relaxamento, produz apagamento.] Isso também levanta outra
questão: o que o/a sujeito branco quer/escolhe ouvir?
No segundo episódio de sua palestra-performance, Kilomba nos introduz a
um filme que ela criou, em colaboração de mais duas artistas, dedicado a Amílcar
Cabral, um importante líder do movimento pan-africano, originário de Guiné-
Bissau. Ela nos relata que Cabral, acreditando no cinema como um meio que
poderia ser utilizado na educação decolonial, havia enviado alguns jovens para
estudarem cinema em Cuba. Esses jovens, ao voltarem para Guiné-Bissau,
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realizaram filmes sobre o movimento revolucionário e os momentos pós-
revolução. As imagens de tais filmes, no entanto, ficaram desaparecidas por
décadas e ao serem reencontradas foram enviadas para a Alemanha, onde seriam
restauradas e digitalizadas. Assim, no vídeo de Kilomba, vemos essas imagens,
ainda em processo de restauração, sem som, sendo projetadas nas paredes da
instituição responsável pelo arquivo, em Berlim, enquanto ela própria lê um texto
sobre o caráter dessas imagens, a importância desse processo histórico, além de
sua relação com essas memórias coletivas. A questão que está em jogo aqui, já
não é mais da enunciação: quem pode falar?; mas da criação de imaginário do
mundo: quem produz as imagens que povoam nosso imaginário?, Quais imagens
foram escondidas, esquecidas?, Quais imagens são reproduzidas e divulgadas?, As
imagens que conhecemos são criadas a partir de que ponto de vista?. Para Kilomba
voltar a esse arquivo, revisitá-lo e ouvi-lo é como uma espécie de funeral. Uma
cerimônia que se dedica a homenagear aqueles que fizeram a história da África e
que foram esquecidos, apagados, pelo colonialismo. “A história colonial é como
um fantasma que sempre nos paralisa, porque nunca foi enterrada propriamente,
nunca teve um enterro digno”. Os vídeos, quase perdidos, e o silêncio em torno de
tais registros, faz lembrar a violência do arquivo colonial, que reduz a vida das
pessoas negras a registros da reificação à qual foram submetidas (Hartman, 2020).
Após esse episódio, Kilomba inicia a terceira parte de sua apresentação,
Memórias da plantação, na qual narra sua experiência como professora e
pesquisadora em uma universidade Alemã. Em uma fala entremeada pela projeção
de uma leitura cênica que ela dirigiu — e que dá conta de sua pesquisa de campo
com sujeitos- negros- -, a pesquisadora nos conduz por uma dolorosa dissecação
do racismo, suas causas e consequências na epistemologia moderna e no meio
acadêmico. Em dado momento, por exemplo, Grada Kilomba narra os comentários
que já ouviu ao desenvolver suas pesquisas:
Isso não é nada objetivo. / Você tem
que ser um pouco mais neutra. / Se você quer ser uma acadêmica tem que ser
impessoal. A ciência é universal, não subjetiva. / O seu problema é a
superinterpretação da realidade, você deve se achar a rainha da interpretação. /
Tais comentários ilustram a hierarquia colonial, na qual as pessoas negras são
demarcadas. Assim que elas começam a falar e a produzir conhecimento, nossas
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vozes são silenciadas por tais comentários. Que acabam funcionando como
máscaras metafóricas.
Esse retorno à imagem da máscara, presente no início da apresentação,
mostra como a concepção de Kilomba não é linear e progressiva, mas espiralar.
Demonstrando que a máscara não está simplesmente no passado, superada, mas
que ela retorna de outras maneiras no presente. Essa tentativa de silenciar as
pessoas negras, hoje, neste contexto, defende Kilomba, trata de impedir que elas,
enquanto oprimidas, decifrem e exponham o sistema de opressão. Ao não ouvir
as vozes e perspectivas não hegemônicas, o sistema branco patriarcal não se
assume enquanto tal, mantendo-se velado sob as vestes de uma pretensa
imparcialidade.
Mas a verdade é que uma teoria é sempre escrita por uma pessoa que tem
uma biografia específica, está submetida (ou não) a violências específicas e
escrevendo de uma localidade específica do globo. O conhecimento tem corpo,
cor, carne, subjetividade.
Na quinta e última parte de sua palestra-performance, Kilomba apresenta a
sua videoarte
While I write
, na qual vemos a projeção de um texto que, no tempo
da escrita, vai construindo uma reflexão sobre a produção de conhecimento por
um corpo que “não poderia produzir conhecimento” (Kilomba, ano). Submerso em
um som de ruído branco de conversação difusa — como aquele que a
pesquisadora promove no início de sua palestra — o texto do vídeo revela o temor
que o exercício da escrita gera em Kilomba e, ao mesmo tempo, a possibilidade
de libertação e pertencimento que a escrita pode gerar, já que ela permite que
Kilomba conte sua própria história e se torne o “oposto do que o projeto colonial
predeterminou” — neste momento, o som do vídeo já se transformou em um
batuque rítmico.
Podemos perceber, nessa breve amostra, como a dramaturgia de
Descolonizando o conhecimento
imbrica memórias, citações acadêmicas, práticas
que envolvem o público e imagens projetadas. Nessa tessitura, vemo-nos diante
de uma fala que não se constrói apenas pela lógica linear da comunicação
científica e nem pela pura ficção ou lirismo. Trata-se de uma fala que se aproxima
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do ensaio, como observa Danielle Ávila Small, “uma espécie de convergência, de
sobreposição, composição de modos diversos de exposições de ideias, de poéticas
da fala” (Small, 2020).22
Considerações finais
Este artigo teve o intento de refletir sobre o crescente ressurgimento de
palestras-performance na cena contemporânea, especialmente no sul global. Para
nós, essa reemergência, além de responder a questões econômicas e sociais,
também revelariam algo sobre preocupações formais e conteudistas da arte
contemporânea, a saber: a necessidade de se escutar vozes até então
marginalizadas e de se constituir
outros
saberes que não passem pela
epistemologia branca moderna europeia. Nesse sentido, propusemos um paralelo
entre as primeiras performances-conferências, criadas nos anos 1950 e 1960, no
Estados Unidos, e as performances-conferências contemporâneas,
principalmente aquelas de vozes não hegemônicas.
Nesse paralelo pudemos perceber que, se nas primeiras experiências do
gênero o discurso irrompia como maneira de deformar a arte, agora a performance
irrompe como maneira de deformar o discurso (Small, 2020)23. Não se trata mais
de sublinhar a performatividade da palestra — fala, gestos, respiração, presença
no palco —, mas de evidenciar as relações de poder e os silenciamentos que o
discurso científico produziu ao longo dos séculos. O orador assume seu lugar de
enunciação, sua subjetividade, sua corporeidade e assume a incorporação daquele
conhecimento, reivindicando que todo saber tem subjetividade, isto é, é produzido
por uma pessoa com biografia e origem específicas. Assim, sendo a palestra-
performance a construção de um pensamento subjetivo e encarnado, é impossível
pensar em um modelo para o formato. Trata-se, antes, de um encontro singular
entre aquele/a sujeito/a e seu tema de investigação e seus objetos. Cabe, então,
ao pesquisador/artista confrontar-se com sua pesquisa e compreender de que
22 Esta fala da pesquisadora está disponível na internet no seguinte endereço :
https://www.youtube.com/watch?v=MuXU6y46Rig&t=2510s
23 Esta fala da pesquisadora está disponível na internet no seguinte endereço :
https://www.youtube.com/watch?v=MuXU6y46Rig&t=2510s
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maneira seu corpo, sua imaginação, suas histórias pessoais se imbricam com
aquela pergunta inicial.
Nesse sentido, a nossa análise da palestra-performance de Grada Kilomba,
auxilia-nos a encontrar algumas pistas desse encontro entre sujeito/a e teoria. Em
uma transição livre entre gêneros, Kilomba cria uma outra possibilidade de
construção de saber, uma construção que não cria cisões ou hierarquias entre
aquilo que é pessoal, conceitual e lírico, ou entre o pensamento abstrato e a
imagem. Todos esses tipos de elementos podem ser convocados para a mobilizar
uma reflexão, constituir uma noção, definir um conceito ou comunicar um
pensamento. Essa completa horizontalidade entre os elementos nos faz pensar
nas performances de povos tradicionais, onde o pensamento está sempre
imbricado no corpo e na memória do performer e da comunidade — aquilo que
Leda Maria Martins chamará de oralitura:
Conceitual e metodologicamente, oralitura designa a complexa textura
das performances orais e corporais, seu funcionamento, os processos,
procedimentos, meios e sistemas de inscrição dos saberes fundados e
fundantes das epistemes corporais destacando neles o trânsito da
memória, da história, das cosmovisões que pelas corporeidades se
processam. E alude também à grafia desses saberes, como inscrições
performáticas e rasura da dicotomia entre oralidade e escrita (Martins,
2021, p. 41).
Na palestra-performance contemporânea — como em uma espécie de
oralitura reinventada —, se imbricam, assim, o pensar, o fazer, o imaginar e o
rememorar. Essa forma criativa, inventiva, que não cinde pensamento/corpo é um
terreno fértil para todos aqueles/as que desejam questionar a epistemologia
moderna, branca, patriarcal. Não é de se estranhar, portanto, que sujeito/as que
foram objetificados e sempre narrados em terceira pessoa pela ciência
eurocêntrica, se apoderem dessa linguagem de fronteira para construir
outros
saberes, que questionem os discursos hegemônicos.
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Recebido em: 24/10/2025
Aprovado em: 02/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
