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Blackface
e representações negras: uma
história contra-hegemônica do teatro
Marcos Nogueira Gomes
Para citar este artigo:
GOMES, Marcos Nogueira.
Blackface
e representações
negras: uma história contra-hegemônica do teatro.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0212
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Marcos Nogueira Gomes
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-25, ago. 2026
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Blackface
e representações negras: uma história contra-hegemônica do teatro 1
Marcos Nogueira Gomes 2
Resumo
O artigo investiga o papel da prática racista do
blackface
no teatro e na cultura de massa,
analisando suas ocorrências históricas e sua permanência nos palcos brasileiros. Com
base nos conceitos de hegemonia e apropriação cultural dentro dos Estudos Culturais,
a pesquisa parte do
minstrel show,
nos EUA,
para percorrer o Teatro de Revista, no Rio
de Janeiro, o TEN nos anos 1940 e o debate após o cancelamento da peça
A mulher do
trem
, em 2015. Neste deslocamento, evidencia como a representação do negro tem sido
o centro de disputas simbólicas entre forças hegemônicas e contra-hegemônicas em
momentos decisivos da história do país.
Palavras-chave
:
Blackface
. Teatros negros. Hegemonia cultural. Apropriação cultural.
Branquitude.
Blackface and black representations: a counter-hegemonic history of theater
Abstract
The article investigates the role of the racist practice of blackface in theatre and mass
culture, examining its historical occurrences and its continued presence on Brazilian
stages. Drawing on the concepts of hegemony and cultural appropriation within Cultural
Studies, the research begins with the minstrel show in the United States and moves
through Teatro de Revista in Rio de Janeiro, the Teatro Experimental do Negro (TEN) in
the 1940s, and the debate following the cancellation of the play
A mulher do trem
in
2015. Along this trajectory, it shows how the representation of Black people has been at
the center of symbolic disputes between hegemonic and counter-hegemonic forces at
decisive moments in the country’s history.
Keywords:
Blackface. Black theaters. Cultural hegemony. Cultural appropriation.
Whiteness.
Blackface
y representaciones negras: una historia contrahegemónica del teatro
Resumen
El artículo investiga el papel de la práctica racista del
blackface
en el teatro y en la
cultura de masas, analizando sus ocurrencias históricas y su permanencia en los
escenarios brasileños. Con base en los conceptos de hegemonía y apropiación cultural
dentro de los Estudios Culturales, la investigación parte del minstrel show en Estados
Unidos para recorrer el Teatro de Revista en Río de Janeiro, el Teatro Experimental do
Negro (TEN) en la década de 1940 y el debate tras la cancelación de la obra
A mulher do
trem
en 2015. En este desplazamiento, evidencia cómo la representación de las personas
negras ha sido el centro de disputas simbólicas entre fuerzas hegemónicas y
contrahegemónicas en momentos decisivos de la historia del país.
Palabras clave
:
Blackface
. Teatros negros. Hegemonía cultural. Apropiación cultural.
Blanquitud.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Carla Moreira Kinzo. Doutorado em Letras pelo
Programa de Estudos Comparados de Literaturas de Línguas Portuguesa da Universidade de São Paulo (USP).
2 Doutorado em Artes da Cena pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestrado em Artes pela Universidade
Estadual Paulista Júlia de Mesquita Filho (UNESP). Graduação em Ciências Sociais pela Universidade Católica de São Paulo
(PUC/SP). marcosngomes1@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/1449581439906009 https://orcid.org/0000-0002-9394-2683
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Hegemonia e apropriação cultural
Stuart Hall (2003), a partir da leitura da obra de Antonio Gramsci, maneja o
conceito de hegemonia cultural para pensar as dinâmicas do racismo no interior
da cultura de massa. Segundo ele, hegemonia não se traduz em dominação pura
nem se dá em via única, mas é um estado de negociação constante entre forças
hegemônicas e contra-hegemônicas.
A hegemonia cultural, segundo Gramsci, é um mecanismo pelo qual grupos
dominantes exercem sua influência ideológica e política não apenas pela força,
mas pela construção de um consenso social. Esse consenso é promovido por
instituições culturais que naturalizam e legitimam os valores desses grupos como
se fossem universais.
Ao contrário de uma dominação exclusivamente repressiva, a hegemonia
cultural opera por meio da internalização desses valores pelas classes
subalternizadas, criando uma aceitação tácita das estruturas que beneficiam os
grupos dominantes. Entretanto, essa hegemonia está sempre em disputa, sendo
desafiada por forças contra-hegemônicas que buscam transformar o
status quo
(Gramsci, 2000).
Não há, na perspectiva de Hall, a noção de superação do racismo, mas uma
relação de reordenação das forças políticas e ideológicas em constante disputa.
Um jogo permanente de ocupação de espaços. Parafraseando Gramsci, ele afirma
que “de fato, o único jogo corrente que vale a pena jogar é o das ‘guerras de
posição’ culturais” (Hall, 2003, p. 338).
A partir desta proposição, e de outras pesquisas dentro dos Estudos Culturais,
como aquelas realizadas por Eric Lott (1993) e Tiago de Melo Gomes (2004),
respectivamente, fenômenos como os
minstrels
nos Estados Unidos e o Teatro de
Revista no Brasil podem ser melhor compreendidos se tomados pela sua
dualidade: ao mesmo tempo manifestação hegemônica do racismo, da
apropriação e da hegemonia cultural branca dentro da cultura de massas; ao
mesmo tempo espaço de resistência, de disputa, no qual se dá a construção de
uma cultura negra diaspórica, contra-hegemônica e transnacional, no interior da
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indústria cultural.
Minstrels
Os primeiros grupos de
minstrels
(menestréis) apareceram no nordeste dos
Estados Unidos em 1820. Esta prática racista permaneceu ativa por pelo menos
um século, se espalhando por outras regiões e se tornando a principal atividade
de entretenimento de massa do país.
Um típico
minstrel show
era dividido em três atos:
§ No primeiro, um grupo de atores brancos com os rostos e as mãos pintados
de preto abria o espetáculo dançando, tocando e sapateando em semicírculo
de maneira exagerada. Trocavam também piadas racistas e cantavam
paródias das canções das
plantations
.
§ A segunda parte incluía um monólogo que imitava o dialeto de homens e
mulheres negras, com muitos trocadilhos, duplos sentidos e piadas
nonsense
,
equivalente ao que poderia ser hoje um
stand-up comedy
racista.
§ O último ato era um musical com muitas pantomimas, números de circo e
palhaçaria, satirizando o cotidiano da escravização e parodiando peças
populares. Muitas adaptações de peças de Shakespeare, como
Otelo
, eram
levadas à cena nesse momento da apresentação.
Há vestígios que remetem a algumas tradições populares europeias. A mais
direta é a
commedia dell’arte
italiana, tanto pelos tipos e personagens, como o
arlequim, como também pelo uso da máscara. Há também heranças do circo e da
pantomima inglesa, principalmente, da palhaçaria (Lott, 1993).
Mesmo muito antes dos
minstrels
, pessoas brancas com os rostos pintados
de preto já podiam ser vistas nos palcos dos Estados Unidos, pelo menos desde o
final do século XVII, representando criados e outras personagens subalternizadas,
na maioria das vezes atreladas à função cômica em musicais e peças, ou em
esquetes burlescas apresentadas nos entreatos. Mas é apenas no contexto dos
minstrels
, no século XIX,
que essa prática será reconhecida pelo termo
blackface
3
.
3 O termo surgiu nas primeiras décadas do século XIX, nos Estados Unidos, para denominar a prática de atores
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Segundo Leda Maria Martins, era corrente nas fazendas dos Estados Unidos
a prática teatral, entre negros escravizados, de pintar o rosto de preto para
representar personagens negras, e de branco para representar personagens
brancas. Essa era uma tradição cômica e uma forma teatral negra que foi
posteriormente apropriada pelos comediantes brancos e levada para as grandes
cidades, resultando nos
minstrels
e na consequente estereotipia do negro
(Martins,
2016).
Há também registros de grupos formados por atores negros, como
Ethiopian
Serenaders
,
citado em artigo por Frederick Douglass na edição do seu jornal
abolicionista
The North Star
, em 1848. O grupo era formado exclusivamente por
integrantes negros, que se apresentavam de
blackface
para, segundo Douglass,
uniformizar o tom de pele. A palavra “etíope”, na época, designava pessoas negras
retintas. Em outro artigo, publicado no mesmo jornal em junho de 1849, ele critica
o fato de artistas negros reproduzirem as mesmas práticas de grupos brancos,
recorrendo ao
blackface
, à caricatura e à paródia, mas faz uma ressalva,
entendendo que a presença de artistas negros no palco representa, em si, um
avanço sobre um espaço hegemonicamente branco (Douglass apud Rolim, 2018).
Mesmo antes do início da Guerra Civil nos Estados Unidos, em 1861, havia
grupos de
minstrels
formados por atores negros que se apresentavam para
plateias formadas por brancos e negros no nordeste do país. Esse fato costuma
ser mais destacado no período pós-guerra, como consequência da abolição, mas
que vemos presente no artigo de Douglass mais de uma década antes. Isso nos
dá a dimensão de como as relações inter-raciais foram sendo estabelecidas no
interior do
minstrels
desde muito cedo
.
Não à toa, Douglass escreve sobre a
possibilidade de que artistas negros, a partir de então, apresentassem para plateias
inter-raciais suas próprias músicas, danças e cenas sem
blackface
, ou seja, sem a
máscara da branquitude.
brancos que pintavam o rosto de negro com cortiça queimada ou maquiagem preta, a fim de representar,
de forma racista e estereotipada, pessoas negras escravizadas. Os minstrels foram a principal e mais popular
expressão teatral estadunidense do século XIX.
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Lott (1993) compara o fenômeno dos
minstrels
à imagem da divindade
mitológica Janus, representação bifronte que mantém uma face para cada lado,
como seriam, segundo ele, todas as questões entre negros e brancos nos Estados
Unidos. O que Lott pretende ressaltar com essa analogia é que os
minstrels
trouxeram ao palco, junto com a racialização, sobretudo por meio da tipificação
da mulher e do homem negro, um outro personagem muito mais evidente, o
sujeito branco escondido atrás do
blackface,
que acredita ocultar seus medos,
suas inseguranças, suas tormentas sexuais, suas neuroses, seu racismo. Ao
inventar o estereótipo do negro infantilizado, que não se trata de uma subjetividade
autônoma, o sujeito branco cria uma projeção deformada de si, ampliada e
amplificada: um duplo estranhamente familiar.
Os
minstrels
trouxeram ao palco as questões não resolvidas deste homem
branco, recalcadas ao longo de séculos de escravização e colonização, que
irromperam a despeito de sua vontade. Dessa irrupção surgiram brechas, fissuras
pelas quais a cultura negra diaspórica inseriu elementos da cultura expropriada no
interior da cultura dominante, criando uma zona ambivalente que escapou ao
controle racial (Lott, 1993).
Essa ambivalência é aferida por Lott (1993) na presença gradativa de questões
abolicionistas no centro do palco dos
minstrels
e, consequentemente, no centro
da própria cultura de massa que se consolida no período. Não à toa, os
minstrels
são
a primeira manifestação cultural genuinamente estadunidense exportada para
outros países, como França e Inglaterra.
O legado dos
minstrels
duzentos anos depois é de mais um episódio decisivo
na história violenta da branquitude. A proximidade, em alguns estados do nordeste
dos Estados Unidos, entre negros livres e a classe trabalhadora branca em
empregos e subempregos, nas docas, nas ruas das cidades, na prestação de
serviços, promoveu um contrabando cultural pelo qual, no contexto da
industrialização, se tornou possível lucrar com a cultura do subalternizado. Artistas
que conviviam com homens e mulheres negras passaram a ganhar dinheiro se
apresentando com os rostos pintados de preto, imitando a voz, o corpo e a música
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de seus amigos. A personagem Jim Crow, tão popular na época dos
minstrels
, a
ponto de batizar às leis segregacionistas conhecidas como
Jim Crow laws
no final
do século XIX,
é um desses exemplos nascidos da admiração de um artista branco4
por tudo que envolve a cultura de homens e mulheres negras5. E que se tornou
muito rico com isso, como outros artistas brancos estadunidenses: Elvis Presley
talvez seja o mais conhecido, mas há muitos exemplos na história do rock.
O que interessa destacar nessa breve descrição dos
minstrels
é que ela ajuda
a entender a apropriação cultural como parte do processo de formação da cultura
nacional nos Estados Unidos nos séculos XIX e início do XX, período em que surgiu
a indústria cultural de massa no país. No entanto, o impacto dos
minstrels
estende-se para além do contexto estadunidense, revelando padrões de
apropriação cultural que também moldaram a formação da cultura de massa em
outros países colonizados e escravagistas, como o Brasil. Entender esse processo
como algo mais amplo, inserido geográfica e simbolicamente no Atlântico Negro
proposto por Paul Gilroy (2001), é reconhecer conexões entre as práticas culturais
diaspóricas nas Américas. Isso inclui o trânsito entre as canções e danças de
escravizados e a forma como foram apropriadas pela indústria fonográfica e pelos
espetáculos de massa entre os anos 1870 e 1930, como faz a pesquisadora Martha
Abreu (2017) ao aproximar o Teatro de Revista brasileiro aos
minstrels shows
.
Teatro de Revista
Similitudes entre o
cakewalk
das
plantations
, recorrentemente satirizado no
minstrel show
,
e o jongo, ou os maxixes e lundus que entretinham as plateias nos
palcos brasileiros, não só do Rio de Janeiro, é parte do trabalho historiográfico
realizado por Abreu a partir de documentos diversos, como capas de partituras
utilizadas em Revistas ou comercializadas para os pianos das residências, bem
4 Ator e dramaturgo Thomas Dartmouth Rice.
5 Rice, antes de se mudar para Pittsburgh, no estado da Pensilvânia, havia escutado uma canção em Cincinnati,
no estado do Ohio, entoada por um motorista negro que repousava no porta-malas do carro: “Turn about
an’ wheel about an’ do jis so, An’ ebery time I turn about I jump Jim Crow” (Nevin, 1867, p.608). A canção
original, chamada
Jump Jim Crow
, era bastante conhecida entre os escravizados nas plantations e, segundo
ensaio assinado por Robert P. Nevin, publicado originalmente na revista
Atlantic Monthly
em 1867, havia
atraído a atenção de Rice tanto pela voz do homem que a entoava, como pelo dialeto e pela sonoridade que
produzia.
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como fotos e depoimentos. Todo esse amplo material é analisado em diálogo com
a historiografia dos
minstrels
.
A aproximação entre esses dois fenômenos passa, sobretudo, pela
recorrência do
blackface6
, mas também pela disseminação de estereótipos que
foram associados à identidade nacional nos dois países e que resistiram por boa
parte do século XX, orientando discursos oficiais e hegemônicos. Por outro lado,
também se dá pela presença de músicos e artistas negros no palco e,
fundamentalmente, pela incorporação da cultura negra diaspórica no interior da
indústria cultural de massa, orientando discursos e narrativas contra-
hegemônicas.
Segundo Miriam Garcia Mendes (1982), o estereótipo da
mulata
surge nos
palcos brasileiros em 1870 na comédia
Direito por linhas tortas
, de França Júnior.
No Teatro de Revista vai se tornar recorrente e estabelecer uma mudança entre a
representação da mulher negra como escravizada (
mucama
) para outra imagem
de controle7, agora ligada à sexualização exacerbada do corpo feminino negro.
No livro
O teatro de revista no Brasil
, a pesquisadora Neyde Veneziano (1991)
aponta que se construiu no teatro, nas duas primeiras décadas do século XX, uma
correlação direta entre os estereótipos da
mulata
e da
baiana
, e destaca a Revista
de Ano
República,
de
1889,
de Arthur Azevedo e de seu irmão, o escritor Aluísio
Azevedo, como precursora da versão fundida dessas duas imagens de controle.
A vendedora de laranjas Sabina, carregada por uma pequena multidão de
estudantes pelas principais ruas da capital do Império, uma mulher negra após a
abolição decretada há poucos meses, tomava o palco do Teatro de Revista na pele
6 A história do
blackface
no Brasil é anterior ao Teatro de Revista. Após a cidade do Rio de Janeiro se tornar
sede do Império português, a profissão do ator, até então desprestigiada, é ressignificada, e o teatro passa
a ser um espaço para as classes dominantes. Em 1810, o então príncipe regente e futuro rei dom João VI
ordena, por meio de um decreto, a construção de um teatro 'decente' (Prado, 2003, p.31). Os atores negros,
que até então atuavam muitas vezes com os rostos pintados de branco em óperas estrangeiras, são
retirados de cena, e as personagens negras, quando aparecem anos depois na comédia de costumes,
sempre escravizadas, como nas peças de Martins Pena (a partir de 1838), são representadas por atores
brancos pintados de preto. Mesmo assim, há nomes de artistas negros que compõem a história do teatro
brasileiro nesse período e que podem ser acessados na
Enciclopédia brasileira da diáspora africana
, escrita
e organizada por Nei Lopes (2011).
7 Conceito desenvolvido por Patricia Hill Collins: “a ideologia dominante na era da escravidão estimulou a
criação de várias imagens de controle inter-relacionadas e socialmente construídas da condição de mulher
negra que refletiam o interesse do grupo dominante em manter a subordinação das mulheres negras”
(Collins, 2019, 140).
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de uma atriz branca, Ana Manarezzi, uma soprano filha de italianos nascida na
Grécia, que “enlouquecia as plateias, requebrando os quadris com desenvoltura
escandalosa” ao som do tango
As laranjas de Sabina
, com letra reconhecidamente
de Arthur Azevedo (Veneziano, 1991).
Veneziano informa que as primeiras atrizes brancas que interpretaram o
estereótipo da
baiana
nos palcos de revista, como Manarezzi, se pintavam. A
historiadora Martha Abreu, por outro lado, observa que não há registro que
confirme essa informação, no entanto, em pesquisa realizada em diversas
partituras ilustradas do início do século XX, principalmente de sambas e maxixes,
comercializadas pela indústria fonográfica dentro de um mercado poderoso
envolvendo editoras, ilustradores, músicos, compositores, casas de espetáculo,
salões, enfim, todo o Teatro de Revista e alcançando também as casas de família,
destinadas “ao piano da patroa”, Abreu localizou um grupo grande de capas com
desenhos que remetem ao
blackface
(Abreu, 2017).
Hoje sabemos que existem registros confirmados de
blackface
em
espetáculos do Teatro de Revista bem parecidos àqueles empregados nos
minstrels shows
, como a foto de uma
jazz-band
composta por músicos brancos
com
blackface
, na montagem da peça
Secos e molhados
, escrita por Luiz Peixoto
e Marques Porto, em 1924.
Segundo a pesquisadora Lissa dos Passos e Silva (2021), a peça contava com
várias personagens negras, mas a companhia contratava apenas uma atriz negra
de pele clara, Aracy Cortes, que era constantemente embranquecida nos jornais.
Segundo o pesquisador Paulo Roberto de Almeida (2016), o
blackface
era um
“protocolo revisteiro” que cumpria a função de racializar e estereotipar, para
entreter e fazer rir.
Em sua dissertação, conhecemos o caso exemplar da personagem Ascendina
Santos, que era representada pela atriz italiana Mariska com
blackface
. O elemento
singular desse fato demonstra certa disseminação da prática, já que Ascendina era
uma atriz negra de verdade, que já fazia muito sucesso com suas
performances
de maxixe e, inclusive, trabalhava fazendo uma personagem em outra revista do
mesmo diretor musical.
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A ausência do corpo negro nos palcos passa a ser questionada dentro do
teatro com a criação da Companhia Negra de Revistas em julho de 1926. Até então,
a presença do corpo negro nas companhias de revista estava restrita a poucas
atrizes reconhecidas, músicos e coristas, que pouco a pouco iam ocupando os
palcos. A CNR se dissolveu um ano depois de sua criação, em julho de 1927, mas
deixou marcas profundas no teatro e na política nacional às voltas com a
construção de uma identidade moderna e nacionalista.
A companhia foi concebida por João Candido Ferreira, conhecido pelo nome
artístico De Chocolat, palhaço, dançarino, cantor e comediante nascido
escravizado no Caribe, e pelo cenógrafo português Jaime Silva, branco. Ela reunia
atores, atrizes e músicos negros, como Bonfiglio de Oliveira, Alfredo da Rocha
Vianna Filho (Pixinguinha), Guilherme Flores, Jandira Aimoré, Rosa Negra, Dalva
Espíndola, Mingote, Osvaldo Viana Sebastião e, pouco depois, Bernardes de Souza
Prata, apelidado de Pequeno Otelo na época, com apenas onze anos de idade,
reconhecido depois como Grande Otelo (Barros, 2005).
A companhia produziu peças com títulos que marcavam a presença negra,
como
Tudo preto
,
Preto no branco
,
Carvão nacional
e
Café torrado
, passando por
diversas cidades do país
.
Apesar do sucesso de público e crítica, há muitos
registros de textos racistas publicados por parte da imprensa, que estão bem
documentados na dissertação de mestrado de Nirlene Nepomuceno (2006).
No livro
Um espelho no palco: identidades sociais e massificação da cultura
no teatro de revista dos anos 1920
, Tiago de Melo Gomes (2004) defende que a
agência de De Chocolat, com a criação da Companhia Negra de Revistas,
representava um projeto de inserção do negro na identidade nacional, que, nas
primeiras décadas do século XX, florescia apoiada no imaginário da democracia
racial – hoje rechaçada, mas que surgia como alternativa, à época, ao racismo
científico.
O conceito de democracia racial surgiu no Brasil como um discurso ideológico
que sustenta a ideia de que haveria uma convivência harmoniosa entre diferentes
grupos raciais no país, sem segregação explícita ou conflitos raciais estruturais.
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Essa noção foi amplamente difundida a partir da obra de Gilberto Freyre e teve
grande influência na construção da identidade nacional brasileira no século XX.
Na citação abaixo, Gomes constrói esse argumento a partir da análise da peça
de estreia da companhia –
Tudo preto –
, escrita por De Chocolat, e que foi vista
por vários intelectuais da época no Rio de Janeiro e em São Paulo, inclusive por
Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Villa-
Lobos, entre outros artistas e intelectuais modernistas que também pensaram a
questão da identidade nacional nos anos 1920 (Nepomuceno, 2006).
Nessa perspectiva, vale a pena considerar
Tudo preto
como um indício
da possibilidade de que ideias como “democracia racial” ou “Brasil
mestiço” não tenham sido meramente um produto da mente de alguns
intelectuais, dispostos ou não a definir uma ideologia de controle social.
Tudo preto
é um forte indício de que esses conceitos tenham sido fruto
de uma negociação diária, pois a peça é explícita ao conectar o conceito
de brasilidade à “gente de raça”, além de defender a ideia de que o Brasil
teria como vantagem em relação a outros países o fato da boa
convivência racial. Assim, a ideia de democracia racial, ainda que possa
ter na prática um efeito mascarador da violência racial brasileira, teve
vários sentidos no momento da sua formulação, longe de ter sido um
estratagema de grupos de elite com objetivos de dominação. A
companhia valorizava, portanto, a contribuição dos descendentes de
africanos na construção da nação [...]. Há, portanto, indícios de que a
expressão orgulhosa “democracia racial” estava em circulação já nos
anos 1920 em grupos sociais diversos (Gomes, 2004, p. 312-313).
Gomes, contudo, argumenta que a democracia racial não representava uma
“ideologia racial”, era antes uma “ferramenta que estava disponível no período”, ou
uma alternativa possível enquanto estratégia de negociação e ocupação (Gomes,
p.314). O discurso do convívio pacífico entre as raças só se tornará hegemônico
nos anos 1940. Se nos anos 1920 a Companhia Negra de Revistas desafiava a
exclusão do corpo negro nos palcos, nos anos 1940 esse debate ganharia novos
contornos com a criação do Teatro Experimental do Negro, que questionava
diretamente os limites do mito da democracia racial.
Teatro Experimental do Negro
Abdias Nascimento, entre outros intelectuais negros, como Guerreiro Ramos,
será fundamental para o desmonte da noção de democracia racial ao examinar
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como ela oblitera um projeto silencioso de embranquecimento, de apagamento
cultural e de genocídio da população negra. Esse conceito foi historicamente
instrumentalizado para negar a existência do racismo estrutural no Brasil,
tornando-se um ponto central nas disputas sobre identidade nacional e políticas
afirmativas.
Na dramaturgia e na encenação, a poética de Nascimento dentro do TEN irá
confrontar estereótipos e criar novas imagens de pertencimento e subjetividade,
ao conectar a personagem negra à sua ancestralidade; e, segundo Leda Maria
Martins, “recuperar o sentido plural do signo negro, pela qual se operava a síntese
de vários outros signos dramáticos” (Martins, 1995, p. 81).
Segundo Lilia Moritz Schwarcz (2005), no livro
O espetáculo das raças
, o
pensamento naturalista europeu do século XVIII, passando pelo evolucionismo
social do XIX, consolidaram uma política de embranquecimento alicerçada por
discursos pretensamente científicos, como o eugenista da virada do século. O
racismo científico circulou com liberdade por muitos anos, e atravessou o Brasil e
o mundo sustentando, em diversas áreas do conhecimento, a tese da hierarquia
racial, até se desmobilizar com o fim da Segunda Guerra Mundial e a queda do
nazismo, em 1945.
No Brasil, o fim do Estado Novo garantiu que intelectuais negros, como Abdias
Nascimento, passassem a questionar o mito da democracia racial que se projetou
durante a era Vargas e a falar em genocídio, apagamento, apropriação e
embranquecimento.
A iniciativa de criação do TEN nasce do contato de Nascimento com uma
encenação peruana de
O imperador Jones
, de Eugene O’Neill, que recorria ao
blackface
. Anos depois, ele mesmo sofreria com outro caso de apagamento em
uma peça escrita por Nelson Rodrigues. Ismael, personagem central de
Anjo Negro
,
foi concebida para que Nascimento a representasse nos palcos, porém, a peça foi
interditada pela “comissão cultural” do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde o
espetáculo estrearia. Segundo o biógrafo Ruy Castro, Nelson Rodrigues recebeu a
seguinte orientação do censor: “que tal um negro pintado?” (Castro, 1992, p. 203).
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A peça estreou em 02 de abril de 1948 sob a direção de Ziembinski com o
ator branco Orlando Guy pintado de preto. O fato incomodou Abdias Nascimento
e Nelson Rodrigues e muito provavelmente motivou uma entrevista realizada
poucos meses depois ao jornal Quilombo, em dezembro de 1948. Era a primeira
edição do periódico lançado pelo TEN. A pergunta feita por Nascimento ao
dramaturgo foi se havia “preconceito de cor” no teatro. A resposta foi a seguinte:
Acho, isto é, tenho a certeza de que é pura e simples questão de
desprezo. Desprezo em todos os sentidos, mas físico, sobretudo. Raras
companhias gostam de ter negro em cena; e, quando uma peça exige o
elemento de cor, adota-se a seguinte solução: brocha-se um branco.
“Branco pintado” – eis o negro do teatro nacional. [...] É preciso uma
ingenuidade obtusa ou uma má-fé cínica para se negar a existência de
preconceito nos palcos brasileiros. [...]. Os artistas de cor ou fazem
moleques gaiatos ou carregam bandeja ou por último ficam de fora. Por
que esta situação humilhante? (Rodrigues, 1948) .
Para Abdias Nascimento, a história do negro no teatro brasileiro é marcada
pela ausência e pelo
blackface
, e não se restringe ao teatro, mas é consequência
de uma exclusão do negro em diversas outras facetas da sociedade brasileira, em
que se mantêm os privilégios do grupo dominante: “se o mundo do teatro espelha
o mundo de modo geral, o monopólio branco dos palcos brasileiros não é
exceção”. (Nascimento, 1978, p. 162) A mesma perspectiva é adotada por Flora
Süssekind, no livro
O negro como arlequim: teatro & discriminação.
Qualquer tentativa de explicação dessa impossibilidade que o negro
brasileiro tem encontrado de se converter em sujeito no terreno da
representação teatral passa evidentemente pelas restrições que têm sido
impostas a sua atuação também no processo político brasileiro. [...] Não
que o teatro 'reflita' apenas o que se passa num outro plano. No campo
da representação, da mesma maneira que no da ação social, trata-se da
produção de uma imagem e um papel para o trabalhador negro do ponto
de vista daqueles que lucram com o seu trabalho (Süssekind, 1982, p. 15).
O
blackface
está presente em momentos decisivos do teatro brasileiro e por
meio dele é possível contar uma história contra-hegemônica de resistência, e
outra, hegemônica, de apagamento e racismo. A história de resistência passa por
Nascimento e De Chocolat, que mobilizaram artistas negros para ocupar os palcos
Blackface e representações negras: uma história contra-hegemônica do teatro
Marcos Nogueira Gomes
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em contextos nos quais o
blackface
era
recorrente. História que não acaba no
século XX. Em 2015, a então estudante de arquitetura Stephanie Ribeiro cria um
evento no Facebook chamado
Terça sem teatro
, de repúdio à peça
A mulher do
trem
, pela divulgação de uma foto em que um dos atores aparece em cena com
blackface
8. Essa imagem, assim como qualquer outra relacionada ao
blackface
são
extremamente ofensivas e não há razão para reproduzi-las novamente neste
artigo.
A diferença, neste exemplo de resistência, é que essa foi a primeira vez que
uma peça foi cancelada no Brasil pelo uso de
blackface
. Em seu lugar, foi realizado
o debate
Arte e sociedade: a representação do negro9
, com artistas e intelectuais
brancos e negros, no mesmo palco, dia e horário em que a peça seria apresentada.
A mulher do trem
A mulher do trem
foi apresentada pela primeira vez no Brasil na década de
1920, no Circo Colombo, que pertencia ao avô do diretor Fernando Neves. De
origem francesa, autoria de Maurice Hennequin e George Mitchell, a comédia do
século XIX foi adaptada e incorporada ao repertório do circo-teatro. Na sua versão
atual, que estreou em 2013, readaptada pelo diretor d’Os Fofos, a peça se passa
no Brasil da década de 1940 e mantém sua estrutura farsesca original baseada em
sucessões de quiproquós.
Uma diferença importante é que, na primeira versão, a personagem da criada
não tinha participação efetiva na trama do espetáculo. Foi no processo de releitura,
segundo depoimento de Neves ao longo do debate (Brum, 2015), que a personagem
foi ganhando espaço, inspirada na peça
As artimanhas de Scapino
, de Molière, na
qual o protagonista é um típico
zanni:
criado da
commedia dell’arte
que evidencia
a hipocrisia da família burguesa.
8 O ator é autodeclarado negro. Sua fala, ao final do debate realizado no lugar da peça, narra um pouco da
experiência de se descobrir negro. Uma fala que ecoa o relato de outras pessoas presentes ao debate, que
assistiram à montagem anos antes e que só agora, após letramento racial, se sentiam ofendidos com o
blackface.
(Brum, 2015).
9 O debate está disponível na íntegra no Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=LG_cRXBsKfE e
transcrito no site: http://elianebrum.com/desacontecimentos/no-brasil-o-melhor-branco-so-consegue-
ser-um-bom-sinhozinho-2/.
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Na história do circo se destaca a recorrência do
backface
entre os palhaços
como uma espécie de tradição. Segundo Abreu, os palhaços brasileiros talvez
tenham sido equivalentes aos menestreis estadunidenses
(Abreu, 2017). Palhaços
negros também fizeram muito sucesso, como Eduardo das Neves e Benjamim de
Oliveira, considerado o principal nome do circo-teatro brasileiro, e que pintava o
rosto de branco para fazer
a viúva alegre
no Rio de Janeiro, “numa evidente
inversão dos
blackfaces
” (Abreu, 2017).
O circo-teatro, afirma Abreu, era um “espaço artístico popular muito
importante entre o final do século XIX e o início do XX em todo o mundo atlântico”
(Abreu, 2017, s/n), período que coincide com os fluxos migratórios que ganharam
força com a Primeira República e se estenderam até 1930, dentro de uma política
de estado para o embranquecimento do país. Vieram para cá famílias circenses
decisivas para que o modelo ganhasse força, absorvendo técnicas e
conhecimentos da tradição circense europeia até então pouco conhecidos no país.
Em sua tese de doutorado intitulada
O Teatro no Circo Brasileiro – Estudo de
Caso: Circo-Teatro Pavilhão Arethuzza
, Zecarlos de Andrade (2010) informa que o
circo-teatro se espalhou pelas cidades do Brasil, chegando em lugares que o teatro
não alcançava, formando um público popular vasto, que até então não tinha
acesso a qualquer tipo de experiência cênica. Os melodramas e as comédias
comuns no circo-teatro de então, com seus tipos adaptados da tradição europeia
da
commedia dell'arte
, se misturavam a tipos e estereótipos específicos do
contexto brasileiro (Andrade, 2010).
Na galeria de tipos do circo-teatro reunidos por Andrade, há o do criado ou o
da criada, que aparecem vinculados à função cômica. Em suas palavras:
[Eles] suavizam a dramaticidade dos outros tipos não afeitos à
comicidade e servem de suporte para os momentos difíceis dos heróis
ou vilões [...] [é comum] comporem pares do mesmo sexo com seus
patrões. Temos assim a heroína e sua ama, assim como herói e seu fiel
escudeiro (Andrade, 2010, p.128).
Os criados estão vinculados na estrutura do circo-teatro ao baixo-cômico,
que, segundo definição de Otávio Rangel, “é a personagem copiada à baixa camada
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social” (Rangel apud Andrade, 2010, p. 147), típica da comédia de costumes e da
farsa que tem o objetivo provocar o riso. No trecho abaixo, “mulato” aparece como
um desses tipos:
Mede-se pela craveira dos 30 a 35 anos. Fisionomia aparvalhada. Gestos
de lorpa, chocantes e grosseiros. Estúpido no todo e em tudo. Formam a
falange do gênero os seguintes tipos: criados, copeiros, cozinheiros,
vendedores ambulantes, quitandeiros, carvoeiros, mata-mosquitos,
soldados, marinheiros, fuzileiros, recebedores, motorneiros, motoristas,
trocadores, olheiros,
mulatos
, pernósticos etc. (Rangel apud Andrade,
2010, p. 147, grifo nosso).
A vinculação entre o baixo-cômico e a representação do negro no circo-teatro
aparece explicitamente apenas nessa citação da tese de Andrade. Nas ilustrações
e nas descrições de maquiagem e vestuário feitas por ele, essa vinculação não
aparece. No entanto, sabemos que
os criados
eram levados ao palco por atores
que tinham experiência prévia como palhaços no circo, e que contribuíram para a
conversão do baixo-cômico na “alma do espetáculo” (Andrade, 2010, p. 147).
Sabemos também que, entre os palhaços no circo, era comum a representação
do negro via
blackface
.
No debate após o cancelamento da peça, em 2015, Fernando Neves e outros
pesquisadores inicialmente atribuíram à máscara negra um papel específico na
tradição circense, o qual não estaria vinculado a uma representação racista e
subalternizante do negro, mas seria antes uma máscara tipificadora, como tantas
outras dentro da estrutura do circo-teatro, como a megera, o galã e a ingênua,
que, por contraste, recebem a máscara branca. A máscara negra não estaria
vinculada, portanto, à representação racial do negro subalternizado, mas seria um
recurso visual para separar opressores e oprimidos dentro de uma estrutura
farsesca, pensada para espaços amplos, em que o contraste visual é importante.
O argumento, no entanto, não aparece na tese de Andrade nem nela é feita
qualquer menção à tradição da máscara negra no circo-teatro brasileiro. Já na
encenação contemporânea da peça, a máscara negra aparece vinculada apenas à
única personagem subalternizada, uma criada negra que serve pessoas brancas,
sendo impossível desvincular a máscara do estereótipo racista.
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O registro mais recente de
blackface
no teatro documentado pela imprensa
ocorreu em Minas Gerais, na cidade de Belo Horizonte, na peça
Trem de Minas
,
encenada em janeiro de 2017 pelos irmãos gêmeos Leosino Miranda Araujo e
Leonildo Miranda Araújo, no teatro público Raul Belém Machado, gerido pela
prefeitura. Na foto de divulgação da peça, divulgada como “comédia mineira”, um
dos atores está com o rosto pintado de preto, braços cobertos por uma segunda
pele preta, meias e luvas pretas, lábios aumentados com batom vermelho. A
versão clássica do
blackface
era utilizada em cena, segundo entrevista dada por
Leonildo ao crítico Miguel Arcanjo Júnior, para retratar a babá, “uma mãe preta”
(que na peça recebe o nome de Mãe Justina), que “vive à beira do fogão de lenha
e coa o café” (Prado, 2017, s/n). A proposta dos artistas seria homenageá-la.
Trabalhamos com pesquisa e queremos homenagear a raça negra. Não
temos nenhuma maldade. Isso [criticar o
blackface
na peça] é uma visão
distorcida de quem não conhece nosso trabalho. Não vejo agressão nisso
[em usar
blackface
]. Convido a quem não gostou para ver nosso
espetáculo. Quem se sentir ofendido pode vir falar com a gente. Vários
negros assistiram e gostaram (Prado, 2017, s/n).
O espetáculo integrou a programação da 43ª Campanha de Popularização de
Teatro e Dança realizada pelo SINPARC (Sindicato dos Produtores de Artes Cênicas
de Minas Gerais), que se manifestou sobre o caso na mesma reportagem por meio
de uma nota:
O Sindicato dos Produtores de Artes Cênicas de Minas Gerais (Sinparc)
acredita na liberdade de expressão. O ator possui vários recursos cênicos
apropriados para o seu trabalho. Um deles é a caracterização de um
personagem. Com isso, ele tem a liberdade de escolher o recurso mais
adequado para o seu espetáculo. O sindicato lembra que as pessoas que
se sentirem ofendidas ou desrespeitadas em algum espetáculo, podem
entrar em contato com a ouvidoria da Campanha e, além disso, têm o
direito de recorrer aos órgãos públicos que supervisionam as questões
culturais (Prado, 2017, s/n).
No debate realizado após o cancelamento da peça
A mulher do trem
, e antes,
nas redes sociais e na imprensa, a liberdade de expressão aparece como um
argumento recorrentemente usado por artistas brancos ao comentarem
acusações de racismo. Este argumento, que pretende tecnificar o
blackface
, parte
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da premissa falsa de que a máscara negra seria apenas uma técnica ou um recurso
teatral. No entanto, como vimos até aqui, trata-se de uma prática historicamente
construída, que no contexto da diáspora africana, em todo o continente americano,
foi empregada, por artistas brancos, para dar forma a diferentes imagens de
controle sobre o corpo negro.
O debate
O debate sobre representações negras aconteceu na véspera dos 127 anos
da abolição, às 20h, no Itaú Cultural. A mediação foi feita por Eugênio Lima: DJ e
ator, integrante da Frente 3 de Fevereiro e do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos.
Os debatedores foram: Aimar Labaki: dramaturgo, diretor, roteirista, tradutor e
ensaísta; Dennis de Oliveira: Professor livre docente em Jornalismo, Informação e
Sociedade da ECA/USP e coordenador do Centro de Estudos Latino-americanos
de Cultura e Educação, e coordenador do coletivo Quilombação; Fernando Neves:
diretor da peça e representante de Os Fofos Encenam; Mario Bolognesi: professor
de teatro da UNESP e pesquisador do circo brasileiro; Roberta Estrela D'Alva: atriz
do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos e membro da Frente 3 de Fevereiro;
Salloma Salomão: educador, músico e pesquisador visitante do Instituto de
Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, Coordenador do projeto Arca de Ébano
e representante da Companhia os Crespos; e Stephanie Ribeiro: arquiteta e ativista.
O primeiro a falar foi Eduardo Saron, então diretor do Itaú Cultural, atual
presidente da Fundação Itaú. Em seu discurso de abertura, destacou a importância
histórica do debate e fez promessas de desdobramentos. Saron retomou a palavra
ao final para destacar como o processo iniciado por Stephanie Ribeiro foi decisivo
para uma mudança de perspectiva institucional, reorientando editais como o
Rumos Itaú, que atua em território nacional, e o Observatório Político do Itaú
Cultural, responsável por propor publicações, discussões temáticas e refletir sobre
as políticas culturais da instituição.
Segundo Saron, o Itaú Cultural não estaria promovendo esse encontro, muito
menos um processo de revisão, por livre e espontânea vontade, mas porque,
segundo suas palavras, “entende que ou uma instituição deste tamanho se
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movimenta também nessa direção ou nós vamos ser atropelados” (Brum, 2015). O
caráter explosivo da postagem de Ribeiro, como previu Saron, foi disparador de
um processo de ocupação inédito, mesmo que ainda insuficiente, de espaços de
poder pelo negro, a começar pelo palco do Itaú Cultural.
Serviu, ainda, como estopim para a ocupação de outras posições em
instituições, seja nos processos de seleção em comissões, como na própria
programação teatral oferecida por esses espaços a partir de 2015. Por exemplo,
houve mudanças na programação da Mostra Internacional de São Paulo – que
também passou pelo cancelamento da instalação performática
Exhibit B,
em 2016
–, houve presença de curadores e artistas negros na Mostra de Dramaturgia em
Pequenos Formatos Cênicos, promovida pelo Centro Cultural São Paulo, e de
muitos dramaturgos e dramaturgas negras selecionadas pelo edital de
dramaturgia do TUSP, criado em 2021.
Outro exemplo mais recente é o Prêmio Shell, em São Paulo. Desde que foi
criado, em 1988, até hoje, na categoria dramaturgia em São Paulo (a premiação
também acontece na cidade do Rio de Janeiro) apenas duas dramaturgas negras
foram premiadas: Grace Passô, em 2005, pela peça
Por Elise
, e Dione Carlos, pela
peça
Cárcere ou porque as mulheres viram búfalos
, em 2023. De 2015 até 2019 –
não houve edições em 2020 nem 2021 –, apenas dois dramaturgos negros tinham
sido indicados em São Paulo: Rudinei Borges, pela peça
Dezuó, breviário das águas
,
e Grace Passô, pela coautoria na peça
Preto
, ao lado de Marcio Abreu e Nadja Naira.
As indicações por edição acontecem duas vezes por ano ao final de cada semestre,
e, salvo raras exceções, os prêmios são escolhidos entre quatro nomes.
Compuseram comissões julgadoras do Prêmio Shell em São Paulo, pelo
menos desde 2005, apenas duas pessoas negras. É preciso dimensionar esses
números porque a disputa por espaços dentro das instituições e das instâncias de
consagração é um dado político, que perpassa todas as instâncias da sociedade,
inclusive simbólicas.
Segundo Leda Maria Martins, em entrevista à revista Legítima Defesa,
produzida pela Companhia Os Crespos, o argumento da liberdade de expressão,
neste caso, está a serviço da “preservação da prática racista” (Martins, 2016, p. 93),
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pois reproduz, dentro do teatro, relações desiguais de poder. Este falso debate
sobre liberdade de expressão não leva em conta a ausência do negro nos espaços
de produção de poder nem nos espaços simbólicos de representação, seja como
tema, como sujeito da ação, ou como protagonista em diferentes linguagens. A
questão que se apresenta central dentro desta perspectiva é: para quem se
destina o direito à liberdade de expressão? Ou ainda: quem pode e quem não pode
se expressar? O que pode e o que não pode se tornar visível? Segundo Martins,
“alguns têm direito à liberdade de expressão, outros não têm sequer a liberdade
de debater a liberdade de expressão, na verdade debater a representação”
(Martins, 2016, p. 93).
Acusar os Movimentos Negros de censura é atribuir a eles papel que só o
Estado ou patrocinadores são capazes de cumprir. Pode haver boicote, protesto,
crítica, mas censura, por definição, não. A arte não está desvinculada da sociedade
e pode, em alguns casos, reproduzir o ideário racista.
Tanto no debate presencial quanto nos embates
on-line
à época do
cancelamento de
A mulher do trem
, foram feitas comparações com o período da
ditadura militar. A analogia recorrente, de maneira geral, serve para ilustrar o medo
que parte da classe teatral tem de que as acusações dos Movimentos Negros
abram um precedente, uma brecha pela qual o conservadorismo e o militarismo
poderiam emergir novamente. O trauma da ditadura também é evocado para
situar um inimigo comum capaz de unificar a classe artística e,
consequentemente, para minimizar críticas de grupos também oprimidos.
São movimentos inconscientes de projeção e de recalque que irrompem na
linguagem, mas que, a partir do esforço dos debatedores negros e da plateia em
trazer informações e perspectivas desconhecidas pelos debatedores brancos sem
letramento racial, vão se tornando mais esparsos, abrindo espaço para que alguma
possibilidade de escuta se efetive.
Grada Kilomba lembra, em
Memórias da plantação,
a descrição feita por Paul
Gilroy, em um discurso público, dos cinco mecanismos de defesa do ego – “pelos
quais o sujeito branco passa a fim de ser capaz de ouvir, isto é, para que possa se
tornar consciente de sua própria branquitude e de si própria/o como
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perpetradora/perpetrador do racismo” (Kilomba, 2019, p. 43). São eles: negação,
culpa, vergonha, reconhecimento e reparação.
Muitas postagens foram apagadas das redes sociais do Fofos e de seus
integrantes, mas é possível inferir hoje, a partir de comentários e discussões ainda
disponíveis, que no início os artistas
negaram a prática de
blackface
, endossando
o discurso de parte da classe teatral de que a máscara era uma tradição dentro
do circo – algumas postagens disponíveis ainda hoje comentam esse
posicionamento do grupo. Depois desses estágios iniciais de negação e de culpa,
as demais etapas do mecanismo elaborado por Kilomba entraram em movimento
e, de alguma forma, ficaram gravadas na fala do diretor da companhia ao longo do
debate no palco do Itaú Cultural.
§ Vergonha: “meu deus, eu tô aqui como um algoz”.
§ Escuta: “quando o Eugênio fala assim:
Fernando, pensa o que é
isso. É uma coisificação de uma ideia que traz muito sofrimento
pra muita gente só de olhar. Não precisa ver a peça
. Eu falei: é um
totem.”.
§ Reconhecimento: “eu apoio essas falas que eu ouvi até agora, tão
sábias. Eu apoio plenamente”; “eu quero agradecer muito e pedir
desculpa a todos que eu tenha ofendido”.
§ Reparação: “Então, essa máscara tá fora de cena, como tá fora
qualquer tipo de preconceito, qualquer tipo de racismo, e
qualquer tipo de violência!”.
Hoje, pelo site do Instituto Itaú Cultural, é possível acessar a lista10 com as
fotos e as biografias resumidas dos integrantes da comissão julgadora 2023-2024
e verificar se há de fato uma composição diversa no edital Rumos Itaú, como
anunciou o diretor em 2015, e aferir se houve, de fato, alguma reparação
institucional .
10 Disponível em: https://rumositaucultural.org.br/comissao. Acesso em: 13 mar. 2024.
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A preocupação com a diversidade parece hoje estar presente, em maior ou
menor grau, na seleção de programadores de instituições públicas e privadas, na
composição de comissões de prêmios, na curadoria de festivais e na própria
produção crítica e acadêmica, fruto de políticas públicas afirmativas no ensino
universitário após a agência de diferentes Movimentos Negros. O quanto essa
preocupação é efetiva é uma pergunta cuja resposta varia caso a caso, já que há
sempre o risco tokenismo: de que sejam incluídos apenas figurativamente, sem
poder real de agência.
Na disputa por hegemonia cultural, pensar a ocupação de espaços de
curadoria e seleção está dialeticamente relacionado à ocupação de espaços
simbólicos e estéticos: imaginários, ficcionais, visuais, narrativos, performáticos,
dramatúrgicos e acadêmicos. Essa correlação permite compreender a agência de
grupos contra-hegemônicos no teatro como uma inscrição indissociavelmente
política e estética, que contribui para reposicionar o próprio teatro no centro do
debate público. Lugar que ocupou em outros momentos na história, quando a
representação do negro foi debatida por artistas negros e pela sociedade, dentro
e fora dos palcos: seja na campanha abolicionista, seja na concertação de uma
identidade nacional na transição para o século XX, seja no desmonte da tese da
democracia racial, a partir da década de 1940.
Todas as agências de artistas, intelectuais e ativistas negros contra o
blackface
incidiram sobre a presença e a representação do corpo negro em cena,
ao mesmo tempo, revelaram a contrapelo a história da branquitude no teatro.
Consequentemente, cada uma dessas agências, em seu tempo histórico,
negociou com forças hegemônicas uma narrativa de país, acompanhada de novas
poéticas que evidenciam a centralidade da questão racial na formação da
sociedade e da cultura brasileira.
Hoje, o processo de ocupação de espaços, de disputas de narrativas e de
elaboração de novas formas cênicas e dramatúrgicas, em que personagens e
subjetividades negras diversas, não determinadas pela violência nem
subalternizadas, ocupam simbolicamente à cena, aponta para um projeto de
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cidadania ampla, que contrapõe o projeto hegemônico vinculado à supremacia
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disponível em: https://issuu.com/institutopesquisaestudosafrobrasile/docs/jornal_quilombo_ano_i_n1
Acesso em: 28 de out. 2022.
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Marcos Nogueira Gomes
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Recebido em: 21/10/2025
Aprovado em: 19/05/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
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– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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