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Editorial
Dossiê Temático: Estudos do reenactment nas artes da cena
Imagem da Capa
Projeto Gráfico
: Marcelo Pires de Araújo
Espetáculo
: Mary Shelley: a sombra da criação
Direção
: Paulo Balardim
Foto
: Ariel Gaboro
Para citar este Editorial:
BACELLAR, Camila Bastos; SMALL, Daniele Avila; ROMAGNOLLI,
Luciana Eastwood; AQUINO, Rita; MARTÍNEZ, Sandra Bonomini;
PATROCÍNIO, Soraya Martins.
Editorial – Dossiê Temático: Estudos
do reenactment nas artes da cena.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573101572026e0901
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Editorial
Dossiê Temático: Estudos do reenactment nas artes da cena
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-16, ago. 2026
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Comitê Editorial
– Este Dossiê Temático foi coordenado por: Daniele
Avila Small, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)/
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e composto por:
Camila
Bastos Bacellar,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO);
Luciana Eastwood Romagnolli
, Universidade Federal do
Paraná (UFPR) / Universidade de São Paulo (USP);
Rita Aquino
,
Universidade Federal da Bahia (UFBA);
Sandra Bonomini Martínez
,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO);
Soraya
Martins Patrocínio
, Universidade Estadual do Paraná (UNESPAR).
Editorial
Dossiê Temático: Estudos do reenactment nas artes da cena
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-16, ago. 2026
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Editorial
Dossiê temático: Estudos do reenactment nas artes da cena
Camila Bastos Bacellar1 | Daniele Avila Small2 | Luciana Eastwood
Romagnolli3 | Rita Aquino4 | Sandra Bonomini Martínez5 | Soraya
Martins Patrocínio6
Os estudos do
reenactment
estão se consolidando, desde os anos 1990,
como um campo autônomo em expansão, que não se restringe ao âmbito das
artes. Embora o diálogo com os estudos da performance, não apenas no âmbito
das artes, seja evidentemente proveitoso, o
reenactment
tem sido uma chave de
investigação em outras áreas do conhecimento. Essa abertura para o que se
1 Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestrado em Estudos
Museísticos e Teoria Crítica pela Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), Espanha. Graduação em Artes Cênicas pela
UNIRIO e em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
camilabastosbacellar@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5493509845277031 https://orcid.org/0009-0009-8880-8867
2 Pós-doutorado e doutorado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Mestrado
em História Social da Cultura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ). Graduação - Bacharelado
em Estética e Teoria do Teatro pela UNIRIO. Prof. Colaboradora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (UNIRIO).
Profa. Dra. Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ – Substituta). avila.daniele@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8830139796417170 https://orcid.org/0000-0002-4479-3052
3 Pós-doutorado e doutorado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP). Mestrado em Artes pela Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). Especialização em Literatura Dramática e Teatro pela Universidade Tecnológica Federal
do Paraná (UTFPR). Graduação em Comunicação Social pela USP. Profa. Dra. Universidade Federal do Paraná (UFPR –
Substituta). lucianaromagnolli@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8558305709972640 https://orcid.org/0000-0002-4324-5505
4 Doutorado em Artes Cênicas, Mestrado em Dança e Especialização em Estudos Contemporâneos em Dança pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA). Licenciatura em Dança pela Faculdade Angel Vianna, Rio de Janeiro. Professora da
Escola de Dança da UFBA com atuação na Licenciatura em Dança bem como no Programa de Pós-Graduação em Dança
(PPGDança) e Programa de Pós-Graduação Profissional em Dança (Prodan). Coordenadora de Arte e Cultura na Pró-Reitoria
de Extensão, Arte e Cultura da UFBA. Coordenadora do projeto de pesquisa com ações de extensão “Programa Nacional
de Mediação Artística”, convênio entre a UFBA e a Fundação Nacional de Artes (Funarte). aquino.rita@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5240821226589435 https://orcid.org/0000-0001-9371-5117
5 Doutorado e Mestrado em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Especialização
Lato Sensu em Movimento e Ação: Arte da Performance pela Faculdade Angel Vianna RJ/BH. Bacharel em Artes Cênicas
pela Pontifícia Universidade Católica do Peru (PUCP). Professora permanente do PPGPDAN (Mestrado Profissional) da
Faculdade Angel Vianna (FAV). bonominisan@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9666749981630709 https://orcid.org/0000-0001-7032-165X
6 Pós-doutorado em Literatura, Outras Artes e Mídia pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Doutora em
Literaturas de Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC). Mestre em Teoria da Literatura
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Graduação em Teatro e em Letras (modalidade: licenciatura dupla,
habilitação: Português/ Italiano) na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), com experiência acadêmica na Università
di Bologna (Itália). Curso Técnico Ator em Nível Médio do Teatro Universitário da UFMG. Profa. Dra. Licenciatura em Teatro
da Faculdade de Artes do Paraná – Universidade Estadual do Paraná (FAP/UNESPAR). Coordena o projeto de pesquisa
''Teatralidades da Negrura'' e o projeto de extensão '' A crítica como criação e pensamento: um estudo sobre espetáculos''.
sorayaletras@gmail.com http://lattes.cnpq.br/4750972790873330 https://orcid.org/0000-0003-4118-7660
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poderia considerar “fora” do mundo das artes tem potencial para ampliar e
reconfigurar o que se pensa sobre reenactment “dentro” da criação artística e de
suas práticas teóricas. Assim, essa modalidade, que esteve em voga na dança
contemporânea por volta dos anos 2000, parece ter fôlego renovado de discussão
crítica no momento presente.
Os recentes avanços e a popularização do acesso à Inteligência Artificial
generativa, com os consequentes debates sobre o embaralhamento entre
automação e ação humana, sinalizam que essa prática está longe de ter sido uma
moda de um passado recente. Nesse sentido, as propostas de reflexão
apresentadas nesse dossiê apontam, ao mesmo tempo, para a revisão e a
prospecção de experimentos e conceituações em que as questões das artes estão
intrinsecamente entremeadas com as questões da vida, num mundo pautado por
acelerados processos de transformação do nosso senso de realidade, bem como
da nossa capacidade de discernir entre o que é maquínico e o que é humano.
Como fenômeno complexo nas artes da cena, o reenactment desafia noções
convencionais de história, de memória e de arquivo. Sem deixar de ser, também,
uma forma de manutenção de repertórios considerados efêmeros, o potencial
crítico dessa prática atua na reconfiguração de temporalidades, na
problematização da presença, da autenticidade e de outros valores da
modernidade nas artes, bem como na investigação do corpo como produtor de
conhecimento.
Ao mergulhar nas dimensões conceituais, metodológicas e éticas do campo,
esse dossiê temático se propõe a fomentar o debate sobre as contribuições dessa
prática para o adensamento da perspectiva crítica das criações cênicas no seu
engajamento reflexivo com o passado e com os movimentos de revisão da
historiografia das artes e da memória cultural, refletindo sobre as relações entre
arte, história e sociedade.
A seguir, repetimos as sugestões de temas dessa convocação, que
atravessam de diferentes maneiras os textos enviados em resposta — e podem
inspirar ainda outros por vir, em outros contextos, para conversas futuras:
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•
Reenactment
e o corpo como documento: as materialidades da memória
em cena, a performatividade do gesto, da presença e do engajamento
fenomenológico na relação com o arquivo.
• Dilemas éticos e políticas do
reenactment
: análise das implicações éticas
na reencenação de eventos traumáticos, de fatos históricos e de
testemunhos, incluindo questões de representatividade, autoria e
apropriação.
• Temporalidades anacrônicas: como o
reenactment
desestabiliza a
linearidade temporal, criando fricções e coexsistências entre passado,
presente e futuro nas criações cênicas.
•
Reenactment
e
remediation
: perspectivas crítico-criativas das interações
entre tecnologias analógicas e digitais no reenactment, possivelmente
incluindo criações cênicas online, recriações via mídias digitais e realidade
virtual.
•
Reenactment
como gesto político: ferramentas de resistência, crítica social
e ativismo, especialmente em contextos de memórias periféricas, histórias
silenciadas e decolonialidade.
• Metodologias do
reenactment
na cena contemporânea: processos de
pesquisa, criação e ensaios em projetos de reenactment, tecnologias de
ativação de saberes corporalizados em treinamentos e métodos da criação
e do ensino das artes.
• A repetição, a iteração, a redução e a invenção na cena do reenactment,
não sem o desejo e o gozo: perspectivas psicanalíticas.
•
Reenactment
em dança: como o
reenactment
já foi e, atualmente, é
desenvolvido em práticas coreográficas, recriação de obras históricas e em
outros modos corporalizados de performance
telling
.
•
Reenactment
e decolonialidade: questionamentos sobre abordagens
eurocêntricas do
reenactment
, práticas de repetição, memória e ritual em
contextos indígenas, afro-diaspóricos e em outras cosmologias não-
ocidentais.
• Referências bibliográficas não hegemônicas nos estudos do reenactment:
análises da produção de pensamento para o campo, desenvolvidas no
Brasil, em outros países da América Latina e em outras regiões do Sul
Global.
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Questões de ênfase
As reflexões de Rebecca Schneider sobre reenactment no teatro, publicadas
em
Performing Remains
—
Art and War in Times of Theatrical Reenactments
(2011),
foram bastante significativas para a nossa iniciativa de propor à
Urdimento
um
dossiê sobre os estudos do
reenactment
nas artes da cena. Não por acaso, boa
parte dos textos aqui publicados tem esse livro como referência. Schneider faz
pensar que o reenactment pode ser tomado como um modo corporalizado de
interrogar o mal-estar com a mímesis nas artes, muitas vezes acriticamente
colada numa acepção pejorativa de representação, cópia ou imitação. Nesse
sentido, essa prática pode ser pensada como gesto de enfrentamento a
determinado imaginário da criação artística, cultivado, até hoje, como criação
imaculada de uma suposta genialidade, como manifestação única e singular, a que
ela se refere como “a virilidade solo do Grande Artista Visual Masculino
Heterossexual Branco” (Schneider, 2011, p.15).7
Contra a reiteração da expulsão do ator-autor trágico da pólis grega defendida
por Platão, ela se interessa pelo trabalho árduo da fisicalidade da cópia na zona
coletiva das autorias embaralhadas do teatro para pensar o des-encontro do
reenactment
, a presença-ausência perdida no intervalo sincopado da “aovividade
intertemporal” (
cross-temporal liveness
), na duração porosa e intermitente do que
é da ordem da performance. A noção de performance que aparece nesse contexto,
portanto, não é a que se quer “pura e crua”, como eventualmente se defende em
relação a determinado entendimento de arte da performance. Nesse debate sobre
reenactment, a imagem de um “original” é posta em abismo, entendida como
quimera modernista, como diria Amelia Jones (2013).
7 [...] Duchamp’s readymades challenged the modernist myth of originality and the “solo” virility of the Great
White Straight Male Visual Artist. (Tradução de Daniele Avila Small).
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Na bibliografia básica dos estudos da performance, Richard Schechner (2014)
expõe que toda performance é um refazer, que nenhum gesto é pela primeira vez.
Nesse sentido, a ideia de reperformance pode ser um pleonasmo. Mas pleonasmos
podem ser performativos: pela reiteração, podem dobrar sentidos, ativar escutas,
sinalizar contradições e distorcer obviedades. O “re” pode ser, então, uma questão
de ênfase na diferença da reincidência, um desejo de testar a falha do encontro
perdido, de imaginar reposicionamentos ou de sonhar outras coordenadas para a
experiência do espaço-tempo, como na ficção especulativa da ciência ficção.
Nesse sentido, muitos textos desse dossiê temático podem ser vistos como gestos
de crítica institucional, que buscam outras corporalidades, embocaduras e práticas
de escuta para os dizeres das artes entre o fardo da história e a história para a
vida.
A re-visão — o ato de olhar para trás, de ver com olhos arejados, de entrar
em um texto antigo por uma perspectiva crítica nova — é, para nós, mais
que um capítulo na história cultural: é um ato de sobrevivência. Até que
possamos entender as pressuposições em que estamos afogadas, não
podemos conhecer a nós mesmas. E esse desejo de autoconhecimento,
na mulher, é mais que uma busca por identidade: é parte da sua recusa
da autodestrutividade de uma sociedade dominada por homens. Uma
crítica radical da literatura, de impulso feminista, consideraria a obra,
antes de tudo, como uma pista sobre como vivemos, como temos vivido,
como fomos levadas a nos imaginar, como nossa linguagem nos
aprisionou tanto quanto nos libertou; e como podemos começar a
enxergar — e, portanto, a viver — de uma nova maneira (Rich, 1979, p.34).8
As palavras de Adrienne Rich repetidas acima, que partem de um contexto
de pensamento e escrita da poesia, do feminismo lésbico nos anos 1970,
reverberam para outras conjunturas, outras coreografias desejantes de contato
disruptivo com aprisionamentos e apagamentos para impulsionar experiências de
ultrapassagem. Os artigos reunidos nesse dossiê conjugam muitos verbos
8 Re-vision-the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical
direction-is for us more than a chapter in cultural history: it is an act of survival. Until we can understand
the assumptions in which we are drenched we cannot know ourselves. And this drive to self-knowledge, for
woman, is more than a search for identity: it is part of her refusal of the self-destructiveness of male-
dominated society. A radical critique of literature, feminist in its impulse, would take the work first of all as
a clue to how we live, how we have been living, how we have been led to imagine ourselves, how our language
has trapped as well as liberated us; and how we can begin to see-and therefore live-afresh. (Tradução de
Daniele Avila Small).
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acrescidos dessa sílaba crítica. De certa forma, todos fazem, cada um a seu modo
(é importante reiterar), sua parte de re-visão.
Operações
reenactment
Nos textos apresentados e brevemente comentados a seguir, o
reenactment
é pensado como chave de releitura e crítica de arquivo, lugar de excorporação do
que não se contém, revisão ética de políticas trabalhistas, dispositivo dramatúrgico
de reconfigurações estruturais de culturas cênicas, interação vívida com mídias
audiovisuais, performatividade da linguagem mesma, experimentação de recriar-
com em narrativas multiespécies, posicionamento político antifascista,
autoinscrição intempestiva em legados imprevistos, lente epistemológica,
compartilhamento de experiência de fruição, homenagem pública situada, tomada
de responsabilidade, transposição poética, ativação de objeto-
partner
,
desobediência estética, exercício metodológico de ensino e pesquisa, modo de
tramar permanências inauditas na lida com mestres, assombros e fantasmas etc.
“Nunca pela primeira vez: Ruth St. Denis e a dança de imigrantes indianos”,
artigo escrito por Carolina Nobrega da Silva, problematiza narrativas que
reafirmam noções como autoria e genialidade na história da dança moderna nos
Estados Unidos, tendo em vista que as revoluções estéticas e de gênero dessa
construção cultural foram conquistadas às custas do trabalho precarizado de
pessoas racializadas, reiterando estruturas sociais classistas e supremacistas. A
autora toma como estudo de caso um espetáculo de 1906,
Radha
, considerado
uma obra fundante da dança moderna, e as evidências de coautoria de artistas
indianos imigrantes na sua concepção. A reivindicação de autoria única, feita de
maneira resoluta e com afinco pela coreógrafa estadunidense Ruth St. Denis, é
exemplar do hábito naturalizado da apropriação cultural imperialista característica
do que é considerado pioneiro nesse contexto histórico (mesmo por mulheres
brancas lutando por espaço num mundo dominado pela figura masculina). O texto
evidencia a indissociabilidade entre modernidade e colonialidade ao propor uma
leitura de
Radha
como reencenação. Reencenação, no caso, tanto das danças
indianas que St. Denis aprendeu e copiou, quanto de práticas imperialistas, de
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orientalismo9, de afirmações do “corpo branco em performance como tela de
projeção neutra que tudo pode capturar”. Por outro lado, com Priya Srinivasan,
Carolina Nobrega da Silva observa a relevância de revisar os mitos de origem
essencialistas para também considerar “a possibilidade de que a interação
cinestésica de múltiplos corpos trabalhadores crie novas formas de dança”,
percebendo o corpo de Ruth St. Denis como um arquivo disruptivo, no qual o
legado cinestésico de dançarinas/os indianas/os se excorpora, a despeito dos
apagamentos, mas sem a idealização de uma originalidade intacta.
Rafael Rocha Teixeira, em “No rastro do sopro: temporalidades que retornam
à cena”, atravessa sua pesquisa sobre o ponto na cena contemporânea a partir de
considerações sobre o
reenactment
. O ponto, no sentido tradicional, opera sobre
regimes de visibilidade e invisibilidade do intervalo, da defasagem, enquanto
função que atua justamente nas lacunas, no entretempo soprado de um silêncio.
Mas, nesse contexto, o Ponto (com maiúscula na sua conceituação) está deslocado
da sua função histórica, para ser pensado como operação dramatúrgica “que torna
audível o intervalo entre arquivo e ação, reinscrevendo nos corpos a defasagem
que estrutura a cena”. O autor observa, portanto, o reenactment de uma função.
Citando Juan Ignacio Vallejos, Rafael Rocha Teixeira experimenta o reenactment
para “deslocar o foco da obra enquanto objeto de posse ou restituição para a lógica
dos procedimentos e dispositivos que a ativam”. Por meio da análise de
espetáculos e da lida de instituições com essa profissão, que há muito habita a
iminência de seu desaparecimento e a insistência de sua permanência, o autor
descreve e comenta encenações de Herbert Fritsch, Rodrigo Portella e Thiago
Rodrigues, apresentando três regimes de atuação, o Ponto tradicional, a releitura
crítica da tradição e o Ponto como conceito. A partir dessas três operações, esboça
uma taxonomia de corpos do Ponto enquanto corpo-arquivo, corpo-prótese e
corpo-limiar. Em seus comentários sobre trabalhos do Wooster Group e do Gob
9 Orientalismo é um conceito cunhado pelo professor e crítico literário Edward Said, intelectual palestino
radicado nos Estados Unidos. Na introdução ao seu livro,
Orientalismo
, ele apresenta um dos seus aspectos
da seguinte maneira: “Tomando o final do século XVIII como um ponto de partida muito grosseiramente
definido, o orientalismo pode ser discutido e analisado como a instituição organizada para negociar com o
Oriente — negociar com ele fazendo declarações a seu respeito, autorizando opiniões sobre ele,
descrevendo-o, colonizando-o, governando-o: em resumo, o orientalismo como um estilo ocidental para
dominar, reestruturar e ter autoridade sobre o Oriente.” (Said, 1990, p.15).
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Squad, o autor aponta a relação deliberada de submissão da ação cênica humana
ao arquivo ou ao comando sonoro, dando ênfase ao rigor da execução técnica em
contraponto a uma noção de prática cênica que privilegia a interioridade e a
propriedade privada da criação. Assim, nos espetáculos que reativam o ponto,
tornando-o Ponto, transmutado em conceito, colocando-o em cena enquanto
operação, torna-se visível a condição de coagência (e de vulnerabilidade
compartilhada) entre trabalho técnico e atuação, rasurando a ilusão de
autossuficiência da cena, dando ênfase a um aspecto histórico da sua engrenagem
e chamando a atenção para o apagamento do trabalho técnico na historiografia
das artes cênicas.
Em “O que insiste: corporizar, performar, historiografar, transformar”, Luciana
Eastwood Romagnolli aproxima o reenactment e o campo da psicanálise a partir
da peça
História
(2026), da companhia brasileira de teatro, para discutir como
corpo, linguagem e trauma operam na escrita da história pessoal, social e cênica.
O espetáculo dirigido por Marcio Abreu revisita a história da companhia com
citações textuais, de movimento, cenário e figurino, entrelaçando questões da
história do país e crônicas fragmentadas da vida pessoal dos artistas em cena.
Partindo de uma reminiscência de Rafael Bacellar sobre sua vida familiar, Luciana
Eastwood Romagnolli retoma a ideia de que “o sujeito sofre de um enunciado, isto
é, do impacto da linguagem sobre si.” Assim, sugere que se pense os efeitos do
trauma, “sobretudo, pela dimensão assemântica da linguagem, com especial
atenção às frases que insistem como pedras no meio do caminho”. Aqui se
vislumbra o
reenactment
da linguagem, os enunciados que retornam; e o
reenactment na cena reitera o que não necessariamente tem contorno discernível
e persiste pelas sobras. Com Jacques-Allain Miller, a autora defende que o
trabalho sobre o trauma se dá na corporização como avesso da simbolização, o
que se sintoniza com a poética do espetáculo, que aposta no fragmento, no
acúmulo de rastros e imaterialidades — o que ela percebe como uma espécie de
sambaqui. Sua exposição sustenta que a corporização da memória ultrapassa a
produção de sentidos, incidindo sobre os vestígios que insistem no corpo em
performance, propondo uma historiografia corporizada, em conversa com a ideia
de historiografias de artista, capaz de tensionar narrativas oficiais por meio de
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operações de estilhaçamento, repetição, citação performativa e abertura de
sentidos.
“História e teatro, arquivo e performance: Temporalidade tentacular em
Um
pássaro não é uma pedra
” é o título do artigo escrito por Daniele Avila Small em
resposta ao solo de Lucas Oradovschi, dirigido por Adriana Schneider Alcure, Cátia
Costa e Mar Mordente. Na reflexão proposta, atravessada pelos estudos do
reenactment
, pela dinâmica de ativação mútua e de reversibilidade entre arquivo
e performance, a autora experimenta a ideia de temporalidade tentacular para a
fruição da cena historicamente carregada da energia nervosa do
reenactment
.
Inspirada pela ideia de pensamento tentacular de Donna Haraway, ela experimenta
essa ideia como possibilidade de fruição, de produção de conhecimento e de
experiência de leitura de uma narrativa historiográfica do teatro movida pela
pessoalidade e pelo vínculo entre artistas-pesquisadores e seus materiais. A peça
narra a criação e as consequências de dois projetos de teatro comunitário na
Cisjordânia: o Teatro de Pedra, criado por Arna Mer e Samira Zubeidi, destruído
pela violência do projeto sionista, e o Teatro da Liberdade, criado por filhos de Arna
e Samira, Juliano Mer-Khamis e Zacharia Zubeidi, no campo de refugiados de Jenin
e que, até hoje, resiste. Pela lente do
reenactment
, Daniele Avila Small parte da
observação de uma cena, em que Oradovschi reatua uma performance realizada
por Mer-Khamis nas ruas de TelAviv nos anos 1990, e arrisca imaginar uma
contracena intertemporal entre as duas performances desencontradas no tempo
e no espaço, mas entrelaçadas pelo trabalho de fruição da imaginação crítica. Não
deixa de ser importante o diálogo entre a peça e o artigo sobre o
autoquestionamento de artistas de teatro, quando se interrogam sobre a
relevância de seus gestos artísticos na luta contra as monstruosidades das guerras
e dos projetos genocidas.
Escrito por Jorge Luiz Alencar Sampaio e Mario Machado Neto,
Biblioteca de
Dança: contação de performance e reenactment em atos de ficção
faz uma
articulação entre contação de performance (
performance telling
) e reenactment,
em conexão com a instalação coreográfica
Biblioteca de Dança
, projeto
desenvolvido pelos autores há quase 10 anos, como práticas compostas de afetos,
narrativas, cenas e inscrições corporais elaboradas na intensidade do encontro
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com obras diversas e suas ressonâncias. Jorge Alencar e Neto Machado recorrem
à proposição, elaborada por Daniele Avila Small, de uma historiografia de artista
nas artes da cena, ao conceito de oralitura de Leda Maria Martins, e às ideias
compartilhadas por Ursula K. Le Guin em A teoria da bolsa de ficção. O artigo
descreve procedimentos e operações da
Biblioteca de Dança
, contextualizando
outras obras em que a contação de performance e as práticas do
reenactment
se
encontram, retomando um repertório de amplo interesse para o tema deste
dossiê, como o
Das Schaudepot
de Melanie Mohren e Bernhard Herbordt,
Performance Telling
, realizado pelo Colectivo Utópico,
3 solos em 1 tempo
de
Denise Stutz,
O museu invisível
de Ben Evans e Luis Miguel Felix, as peças
Veronique Doisneau e Isabel Torres de Jerôme Bel, e
Retrospectiva
de Xavier Le
Roy. O texto retoma apontamentos sobre a obra de Le Roy e as diferentes
dinâmicas de ativação de suas obras anteriores na dissertação de Neto Machado,
importante referência em língua portuguesa sobre estudos do
reenactment
na
dança contemporânea, para expor modos possíveis de recolocar no mundo, de
modo criativo e situado, obras de artes cênicas que seguem atuando sobre o
imaginário do campo.
Na seção de relatos, Elilson Gomes do Nascimento faz a sua própria contação
de performance, por escrito, narrando sua experiência de
reenactment
de uma
peça de arte da performance dos anos 1980. O artista faz um relato da
performance
Chuva de direitos
, realizada duas vezes em espaços públicos do Rio
de Janeiro no ano de 2018. Trata-se de um reenactment da performance
Chuva
de dinheiro
, realizada por Márcia X. em coautoria com Ana Cavalcanti em 1983 e
1985, na qual as artistas lançaram impressões serigráficas em tecido de cédulas
de dinheiro agigantadas, nas dimensões 180 x 90 cm, do alto de edifícios da
Cinelândia, no Centro do Rio. Na versão de Elilson, as cédulas foram alternadas
por capas de carteiras de trabalho, impressas em serigrafia nas dimensões 170 x
110 cm. Elilson contextualiza brevemente a obra das artistas, bem como a noção
de reencenação inerente ao tributo realizado por ele mais de três décadas depois,
e conta como foi a recepção dessas ações nas ruas da cidade, em um momento
grave da vida política do país.
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Em
Da banheira à caixa d'água: a relação política do reenactment em Susanne
Linke e Giselda Fernandes
, Jonas Karlos de Souza Feitoza analisa as práticas de
reenactment
e tradução cultural na dança brasileira no diálogo entre o solo
Im
Bade Wannen,
de 1980, e as obras
Castelo D’água
e
Ô Água!
, ambas de 2002. O
autor chama a atenção para a desobediência estética disparada pela inviabilidade
de uma remontagem literal da obra da artista alemã, tomada como fonte,
percebendo a troca da banheira de ágata europeia por uma caixa d'água de
plástico como recontextualização crítica e política. Esse deslocamento material
leva a coreografia para a cena urbana e consolida o conceito de objeto-
partner
,
elaborado por Giselda Fernandes e Hilton Berredo (Os Dois Cia de Dança), como
operador metodológico. Entre outros apontamentos, o artigo também faz alusão
à ideia de microativismo de afetos, sugerida por Christine Greiner, e afirma que o
reenactment
de Giselda Fernandes se posiciona como fricção antropofágica,
renegociando a historiografia da dança com as urgências do presente e com a
abordagem situada dos gestos de recriação.
Recrear el pasado. Reenactment, archivo y tradición en las danzas folklóricas
argentinas
, artigo de Aldana Iglesias, defende que, historicamente, as danças
folclóricas sempre trabalharam com perspectivas críticas na sua relação com o
passado, embora tenham sido comumente analisadas como se fossem alheias a
essa ideia. Com esse olhar, a autora analisa as danças folclóricas argentinas a
partir do
reenactment
. A partir da análise de três casos, Aldana Iglesias sustenta
que o arquivo folclórico sempre foi incompleto, seletivo e político, e que as
coreografias não se repetiam de forma idêntica. Ela afirma que cada corpo atuante
nas danças folclóricas reativa memórias fragmentadas e cria novas
temporalidades. Assim, conclui que o folclore não surge como patrimônio
fossilizado, mas que se trata de um arquivo dinâmico em disputa entre tradição e
inovação.
A seguir, uma dupla de textos, escritos por duplas de pesquisadores, tece
considerações sobre
reenactment
a partir do mesmo contexto, o projeto
pedagógico Historiografias em movimento, realizado na UNA (Universidad Nacional
de las Artes), na Argentina. Experimentando a metodologia da prática-como-
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pesquisa, o projeto propõe uma aproximação com fotografias e outras fontes
documentais de espetáculos do coreógrafo argentino Roberto Giachero. Ambos os
textos reativam considerações de outro dossiê, publicado em 2025 na revista
Arte
da Cena
, dedicado ao projeto de pesquisa em questão.
Em
Un bosquejo simbólico. Volver a hacer como metodología historiográfica
para la danza argentina
, Sofia Rypka e Ana Lucía Pellegrini analisam o trabalho
realizado nessa oficina de pesquisa artística. Elas investigam o reenactment a
partir do balé
Orfeu e Eurídice
(1960), de Giachero, realizado como uma
aproximação corporalizada a uma série de materiais entendidos como vestígios de
um arquivo incompleto. As autoras se referem ao gesto de "voltar a fazer" para dar
conta da metodologia historiográfica explorada na oficina, a partir da qual a
linearidade histórica foi questionada e uma figura omitida na história da dança
argentina passou a ser visível novamente.
Já em
Huellas del archivo: la imaginación como procedimiento creativo y
método de investigación histórica
, Eugenia Caduz e Mateo de Urquiza analisam a
Palestra Ilustrada sobre uma Reimaginação do Ballet Tango
(1955), de Caduz, que
aborda esta outra obra do coreógrafo argentino. O texto explora as possibilidades
do
reenactment
como ferramenta crítica de acesso à história e de reconstrução
de vestígios do passado, argumentando que a reimaginação histórica é uma tática
do Sul Global para preencher lacunas em arquivos fragmentados e tornar a história
da dança presente. Os autores apontam o corpo como instância mediadora de
conhecimento que, com a imaginação corporificada, conecta as remanescências
do arquivo ao aqui e agora.
Em
Danza moderna revisitada: el reenactment como enfoque metodológico
para la historia de la danza chilena
, Andres Grumann-Sölter aborda as lacunas nos
relatos históricos da dança no país, que costumam omitir as expressões da dança
moderna anteriores a 1940. Revisitando essa história, o artigo propõe uma
abordagem metodológica baseada na análise fotográfica e em práticas de
reenactment
. Por meio do estudo de uma fotografia de Elsa Martin, feita por
Ignacio Hochhäusler em 1935, e do trabalho no Proyecto Desenfoque, o autor
defende que o corpo em movimento atua como um arquivo vivo (ecoando
princípios da prática-como-pesquisa). Sua investigação desencadeia
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questionamentos sobre as ausências documentais, reivindica a descentralização
das narrativas historiográficas e deseja dar visibilidade às correntes que
precederam a institucionalização da dança no Chile.
Recrear lo irrepetible: la ética de la recurrencia en el arte performativo
, artigo
de Andrea Pagnes, aborda o reenactment como crítica corporal do arquivo, ruptura
com a temporalidade linear e ato catalisador de retorno que valoriza o irrepetível
e o duradouro. O autor também considera essa modalidade uma ferramenta para
revisitar questões não resolvidas na prática da arte da performance e uma
operação que reativa tensões políticas, memórias corporificadas e ressonâncias
históricas. Referências recorrentes nos debates sobre
reenactment
, como Peggy
Phelan, Rebecca Schneider, Diana Taylor e André Lepecki estão presentes em sua
reflexão, assim como Leda Maria Martins, para compreender essa prática como
um processo de transformação de sentidos por meio de variações em corpos,
espaços e contextos, gerando outras formas de produção de conhecimento.
Andrea Pagnes considera o
reenactment
como atitude vis crítica: “um retorno
carregado de força, resistência e exposição ética”.
Carta póstuma a Tadashi Endo: entre o sopro e a cova — pedagogias da
impermanência
, de Simone de Mello Martins e Sandra Corradini, revisita os
ensinamentos de Tadashi Endo e as práticas de Butoh-Ma, propondo a noção de
pedagogias da impermanência. As autoras articulam reflexão crítica e abordagem
pessoal, aproximando a dança da transmissão de uma ética da sustentação da
queda. Em diálogo com Aby Warburg e Georges Didi-Huberman, compreendem a
dança como uma operação de desarquivamento, capaz de levantar outras
sobrevivências por meio da memória corpórea, da presença e da partilha sensível
dos saberes. As pedagogias da impermanência permitem que presenças, gestos e
imagens continuem atuando para além da morte e da desaparição.
O
reenactment
aparece diáfano, quase desaparecendo, nessa escrita quase
epistolar, como retorno da vibração da presença do mestre. Mas aqui também se
percebe o
reenactment
da própria dança enquanto campo de pesquisa e criação,
como reincidência das questões da dança que, por sua vez, reiteram a
continuidade dos processos criativos e pedagógicos — que persistem e
recomeçam.
Editorial
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Referências
JONES, Amelia. Presença in Absentia: a experiência da performance como
documentação.
Revista Performatus
, v. 1, n. 6, 2013.
RICH, Adrienne. When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision. In:
On Lies, Secrets,
and Silence
: Selected Prose 1966-1978, pp. 33-49. New York: W. W. Norton &
Company, 1979.
SAID, Edward W.
Orientalismo
: o Oriente como invenção do Ocidente. Tradução de
Tomás Rosa Bueno. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
SCHECHNER, Richard.
Performance Studies
: An Introduction. 3ª ed. Nova York:
Routledge, 2014.
SCHNEIDER, Rebecca.
Performing Remains
: Art and War in Times of Theatrical
Reenactment. New York: Routledge, 2011.
Recebido em: 30/08/2026
Aprovado em: 30/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
