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Mulheres recontam Brasília: memórias candangas,
teatro documentário e fabulação crítica
Jemima Tavares de Medeiros
Sulian Vieira Pacheco
Para citar este artigo:
MEDEIROS, Jemima Tavares de; PACHECO, Sulian Vieira.
Mulheres recontam Brasília: memórias candangas, teatro
documentário e fabulação crítica.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0117
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Mulheres recontam Brasília: memórias candangas, teatro documentário e fabulação crítica
Jemima Tavares de Medeiros | Sulian Vieira Pacheco
Florianópolis, v.2, n.58, p. 1-20, ago. 2026
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Mulheres recontam Brasília: memórias candangas, teatro documentário e fabulação crítica1
Jemima Tavares de Medeiros2
Sulian Vieira Pacheco3
Resumo
A pesquisa
Memórias de Mulheres Candangas: entre o teatro documentário e a fabulação
crítica
se voltou à realização de experimentações cênicas a partir de histórias de mulheres
candangas que constam em entrevistas do acervo do Arquivo Público do Distrito Federal
(ArPDF), por meio do teatro documentário e da fabulação crítica. Tais experimentações
visaram ampliar repertórios de memórias sobre as diversas formas de presença feminina na
história da capital federal silenciadas ou, quando muito, recordadas com ênfase nos
sofrimentos e lutas. A iniciativa buscou, assim, mobilizar a noção de pertencimento às
mulheres candangas por meio do teatro documentário e da fabulação crítica.
Palavras-chave
: Teatro documentário. Fabulação crítica. Memória. Mulheres candangas.
Brasília.
Women retell the Story of Brasília:
candangas
memories, documentary theater and critical
fabulation
Abstract
The research
Memories of Candanga Women: between documentary Theater and critical
fabulation
focused on conducting theatrical experiments based on the stories of
candanga
women, found in the Federal District Public Archive (ArPDF) interviews collection, utilizing
documentary theater and critical fabulation. These experiments aimed to expand the
repertoire of memories regarding the diverse forms of female presence in the federal
capital's history – presences that had been silenced or, at best, recalled primarily through
the lens of suffering and struggle. Thus, the initiative sought to foster a sense of belonging
among
candanga
women through documentary theater and critical fabulation.
Keywords:
Documentary theater. Critical fabulation. Memory. Candanga Women, Brasília.
Las mujeres vuelven a contar Brasilia: memorias
candangas
, teatro documental y la fabulación
crítica
Resumen
La investigación
Memorias de Mujeres Candangas: entre el teatro documental y la fabulación
crítica
se centró en realizar experimentos teatrales basados en las historias de las mujeres
candangas
, halladas en el acervo del Archivo Público del Distrito Federal (ArPDF), empleando
el teatro documental y la fabulación crítica. Dichos experimentos buscaban ampliar el
repertorio de memorias sobre las diversas formas de presencia femenina en la historia de la
capital federal; presencias que habían sido silenciadas o que, en el mejor de los casos, se
recordaban principalmente a través del prisma del sufrimiento y la lucha. De este modo, la
iniciativa pretendía fomentar un sentido de pertenencia entre las mujeres
candangas
mediante el teatro documental y la fabulación crítica.
Palabras clave
: Teatro documental. Fabulación crítica. Memoria. Mujeres
candangas
. Brasilia.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Márcia Vieira Pacheco, Graduada em História.
2 Doutoranda e Mestra em Artes Cênicas pelo PPG-CEN da Universidade de Brasília (UnB), Graduada em Artes Cênicas pela
Universidade de Brasília (UnB). Integra o Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena desde 2018).
jemima.medeiros@gmail.com http://lattes.cnpq.br/9479722048361293 https://orcid.org/0009-0003-1913-0796
3 Doutorada em Arte pela Universidade de Brasília (UnB). Mestra em Applied Theatre pela University of Manchester – RU
Inglaterra. Graduada em Artes Cênicas pela UnB. Profa. Adjunta na área de Voz em Performance no Departamento de
Artes Cênicas da UnB. É líder do Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena. sulianvp@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8105375243972897 https://orcid.org/0000-0001-6688-9402
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Itinerâncias de memórias candangas
Este artigo tem como objetivo apresentar a pesquisa de doutorado
Memórias
de Mulheres Candangas: entre o teatro documentário e a fabulação crítica,
desenvolvida por Jemima Tavares no contexto do Programa de Pós-Graduação em
Artes Cênicas da Universidade de Brasília e do Grupo de Pesquisa Vocalidade e
Cena (CNPq, 2003). Propõe-se realizar experimentações cênicas por meio da
fabulação crítica e do teatro documentário, a partir de relatos de mulheres que
participaram da construção e consolidação de Brasília e seu entorno, presentes
nas entrevistas do Projeto de História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal
(ArPDF). Tais experimentações cênicas visam propor processos criativos de
divulgação e abertura de memórias sobre a relevância da presença das mulheres
candangas, em sua maioria negras e nordestinas, para a existência da capital
federal e de suas periferias.
Candango
foi o termo usado para designar o migrante trabalhador braçal no
contexto da construção da capital federal, tanto do período de construção (1956-
1960) quanto do período de consolidação (1967-1976), e é usado até os dias atuais.
O termo viajou na história, territórios e sentidos, partindo do idioma africano
quimbundo, trazido ao Brasil pelos angolanos escravizados, que atribuíam o termo
kangundu
(diminutivo de
kingundu
) aos colonizadores portugueses, vistos como
maldosos, desprezíveis, de acordo com James Holston (1993). Segundo o autor,
com o passar do tempo, o termo apartou-se de seu primeiro sentido:
A palavra tornou-se o termo geral para as pessoas do interior [brasileiro]
em oposição às do litoral, e especialmente, para os trabalhadores
itinerantes pobres que o interior produziu em grande quantidade. Com
esses trabalhadores o termo chegou a Brasília (Holston, 1993, p. 210).
Nesta itinerância, com a chegada a Brasília, a expressão candango foi usada
para nomear os homens que trabalhavam nos canteiros de obra da capital
planejada e foi restrito ao universo masculino. Luiza Videsott (2008) observa que,
mesmo com o aumento da migração de mulheres, o termo não só permaneceu
masculino, como também embranqueceu:
[...] por meio de uma metamorfose operada pela propaganda e pelas
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imagens, acabou por desvincular do vocábulo um outro grupo humano:
os negros. Nas fotografias das revistas, no cine-jornal, nos comerciais da
época, até nas imagens da “memória póstuma” como, por exemplo, nas
fotografias escolhidas para os painéis do Museu da Memória Viva
Candanga [sic]4 em Brasília, o trabalhador de Brasília, embora quase
sempre miscigenado, quase nunca é negro (Videsott, 2008, p. 23).
Assim, o termo candango, além de excluir mulheres e negros em dimensão
discursiva e simbólica, passou a designar na retórica propagandística da
construção de Brasília a bravura, a esperança, a crença no progresso e no sonho
da capital federal (Videsott, 2008), ao promover o apagamento de diferenças
sociais e culturais entre as relativamente poucas pessoas com formação
especializada nas áreas estratégicas para a construção da cidade, que gozavam de
plenos direitos trabalhistas, e a grande massa operária da construção civil
analfabeta, que vivenciou condições sociais e de trabalho extremamente precárias.
Assim, esta pesquisa se soma a outras iniciativas artísticas, arquivísticas,
patrimoniais e pedagógicas no Distrito Federal (DF), que operam na reapropriação
pelas mulheres – não só do gentílico, mas sobretudo – do seu lugar nas histórias
de Brasília, ao corporificar, por meio do teatro documentário e da fabulação crítica,
presenças, ações e memórias das mulheres candangas, em sua maioria negras e
nordestinas, sequestradas do imaginário coletivo da capital da República e de suas
periferias.
Dos Arquivos de História Oral à Videonarrativa
Cabe-nos, preliminarmente, apresentar a trajetória desta pesquisa gestada
durante pesquisa de mestrado5 de Tavares, concluída em 2023, dedicada a
investigação de formas de dar a conhecer memórias sobre mulheres nos períodos
de construção e consolidação de Brasília e do DF. Nessa ocasião, foi realizada uma
4 O nome correto é Museu Vivo da Memória Candanga. Ver: https://www.cultura.df.gov.br/museu-vivo-da-
memoria-candanga Acesso em: 29 jun. 2026.
5 Candangas Palavras: Vídeo-narrativas a partir de relatos de experiências de mulheres presentes na
construção e consolidação de Brasília e outras Regiões Administrativas do Distrito Federal.
https://repositorio.unb.br/bitstream/10482/43754/1/2022_JemimaTavaresdeMedeiros.pdf Acesso em: 29
jun. 2026.
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videonarrativa6 com elementos autoficcionais, na qual foi contada a história da
candanga Meiry Pires Amorim, relatada em entrevista para o Programa de Memória
Oral (1994) do Arquivo Público do Distrito Federal (ArPDF).
O objetivo estético da pesquisa foi impulsionar outras memórias que
tensionassem com o mito da história oficial7, apresentando relações entre as
narrativas de mulheres que participaram da construção da capital federal, a
intersecção de marcadores sociais que balizaram o silenciamento de seus
protagonismos, reflexões histórico-sociais sobre os aspectos que fundamentaram
esse período em diálogo com os papeis sociais exercidos pelas diversas mulheres
naquela época e atualmente (Tavares, 2023). As mulheres candangas naquela e
nesta pesquisa possuem cor e classe específica. Como dito, em geral são mulheres
pobres e negras, em sua maioria advindas do nordeste brasileiro.
Carla Akotirene (2019) reconhece a coexistência interseccional do
cisheteropatriarcado, do racismo e do capitalismo como modeladores de
experiências que resultam em processo de opressão e marginalização das
mulheres negras e pobres. A interseccionalidade tem sido uma valiosa noção para
estudos sobre trajetórias históricas de mulheres com riqueza epistêmica,
assegurando identidade política à luta feminista em busca de reconhecimento e
de visibilidade ao protagonismo da mulher em contextos históricos e culturais.
Do acervo do Programa de História Oral do ArPDF, foram estudadas 60
entrevistas a mulheres candangas, e, das 40 selecionadas, foram selecionados
trechos de relatos sobre suas histórias de vida. Após essa primeira seleção, o foco
foi direcionado não só aos relatos presentes nas entrevistas que tinham potencial
cênico, mas, sobretudo, àquelas de mulheres periféricas protagonistas das suas
histórias, mesmo que em alguns momentos não demarcassem o tempo histórico
6 O vídeo era a alternativa viável para a pesquisa no contexto da pandemia de COVID-19, assim o resultado
criativo foi nomeado como videonarrativa.
7 O termo é utilizado aqui segundo Marilena Chauí (2000). Para a autora, mito não é apenas uma narração
pública de feitos lendários da comunidade, mas também como a solução imaginária para tensões, conflitos
e contradições que não encontram caminhos para serem resolvidos no nível da realidade. Nesse sentido, a
história de Brasília foi contada oficialmente como mito que impõe aos seus ouvintes um infinito vínculo com
um passado histórico épico, que pouco tem a ver com a realidade vivida pelo povo comum durante o período
de construção e consolidação da capital federal. O mito da história oficial imposto de forma pétrea pelo
discurso do dominador conserva como presente imutável tudo o que engenhosamente foi criado e narrado
a respeito daquele período.
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ou mínimas referências sobre datas (Tavares, 2023). Com base nestes últimos
critérios, naquele momento, apenas 10 entrevistas tinham relatos que preenchiam
todos os requisitos.
Para construção dramatúrgica do texto e da produção performática em si,
foram utilizados elementos de autoficção associados à história de Meiry Pires.
Anna Faedrich8 pesquisa a noção de autoficção desenvolvida no contexto da
literatura, contudo dialogaremos com a pesquisa da autora, relacionando-a à
produção da videonarrativa em questão.
Segundo a autora, a autoficção estabelece com o leitor um pacto que rompe
com o princípio de veracidade, sem aderir integralmente ao princípio de invenção.
Ou seja, em narrativas autoficcionais, existe o que aconteceu e aspectos
inventados que resultam em um contrato de ambiguidade, entre autor e leitor,
visando desconstruir os limites entre realidade e ficção, confundir o leitor e
provocar uma recepção contraditória da obra (Faedrich, 2015, p. 56). Ao aproximar
esse conceito das artes cênicas, esta relação se dá entre palco e plateia, entre
quem atua e quem testemunha.
Acrescenta-se, ainda, que, a partir da ficção, pode ser possível mudar nosso
modo de olhar para o presente e, assim, interferir ativamente na produção de
futuros. Colocar em cena aspectos da vida de uma mulher candanga,
ressignificandos-os, pode ampliar o imaginário de muitas mulheres e de suas
descendentes que, muitas vezes, não se viram representadas em narrativas que
as retratem. Compreende-se que seja possível, assim, pensar em novos contratos
sociais para que todas as existências sejam respeitadas.
A partir do conceito de autoficção apresentados acima, o relato de Meiry Pires
Amorim sobre a sua chegada a Brasília foi escolhido para ser transformado em
cena porque apresentava relevantes marcadores sociais em intersecção e tratava
da ressignificação de sofrimentos em senso de pertença e empoderamento. Em
seu relato, a dor e o sofrimento fizeram parte de sua história, mas não a
imobilizaram. Ela se apega aos seus êxitos e não atribui a qualquer personagem
8 Professora Adjunta de Literatura Brasileira na UFF, atuando na graduação e no Programa de Pós-Graduação
em Estudos da Literatura. Coordenadora da disciplina Literatura Comparada na Graduação em Letras
(EAD/UFF/CECIERJ).
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as suas vitórias. Não há heróis, e, assim, se reconhece como protagonista de sua
história. O passado surge para ela como forma de reviver processos de superação
(Tavares, et al., 2024).
A elaboração da narrativa potencializou os pontos destacados acima.
Resumidamente, a narrativa começa no presente e faz uma viagem no tempo ao
passado. Meiry comenta sobre os cuidados carinhosos em relação aos brinquedos
que vende na feira, o que acaba sendo uma abertura para contar sua história. Ela
conta que era criança nascida em Roraima que vivia em um orfanato e fala do
sonho de ter um brinquedo, uma família e uma vida digna. Por volta dos 14 anos,
foi supostamente adotada por uma família que a trouxe para Brasília. Ao chegar
em Sobradinho, Região Administrativa do Distrito Federal, percebe que não seria
filha, como havia sido informada, mas seria um tipo de trabalhadora doméstica
não remunerada: se ocuparia dos afazeres diários da casa e seria uma faz-tudo
em uma banca da Feira Modelo da cidade para a pessoa que a tirou do orfanato.
Ela cita um dos momentos quando, ainda criança, achou que ganharia uma
boneca, mas teve um final frustrante. Para finalizar a narrativa, Meiry volta ao
presente e responde à pergunta feita no início, conta sobre suas conquistas
profissionais, sua família e seu compromisso em colaborar com outros feirantes.
Nomeada
História das Bonecas – com maior carinho, maior amor
, nome
homônimo da videonarrativa produzida, a dimensão autoficcional desejada aflorou,
uma vez que a história de Meiry tinha pontos de contato com a biografia da avó
materna da autora da pesquisa. Ao longo dos ensaios, foi dado lugar à ideia de
colocar em cena corpos diferentes com experiências diferentes: uma pessoa
vivenciou ou que nasceu e se constituiu adulta durante esse processo de
construção de consolidação de Brasília e do Distrito Federal e outra de geração
que não conviveu com as mudanças ocorridas nos anos iniciais da cidade nem
com os tensionamentos gerados neste processo. Assim, Sônia Tavares, mãe da
autora da pesquisa de mestrado, foi convidada para compartilhar a narração da
mesma história (Tavares
et al.
, 2024).
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Figura 1-
Sonia Tavares.
Figura 2 -
JemimaTavares.
Fonte: YouTube, 2022 Fonte: YouTube, 2022
A videonarrativa foi disponibilizada de forma virtual9 e gratuita em uma
plataforma
online
. As pessoas que assistiam podiam deixar comentários e
impressões sobre o que tinham assistido. A partir desses retornos, observou-se
que, ao rejeitar o mito da história única e se abrir para possibilidade de ouvir e
narrar outras histórias, nós temos a chance de, no presente, refletir sobre o
passado para construir o futuro proposto a partir de memórias, agora proferidas.
O compartilhamento de experiências diversas daquelas que configuram as
narrativas hegemônicas pode colocar em xeque estereótipos e preconceitos
construídos ao longo dos anos, além de nos fazer refletir sobre ‘quais, onde,
quando e para quem’ são as histórias que queremos contar (Tavares
et al
, 2024).
Assim, a pesquisa de mestrado obteve continuidade e adensamento, pois
mostrou-se necessário seguir investigando estratégias estéticas, de dramaturgia,
de encenação e de direção teatral que propusessem formas viáveis para dar
continuidade à iniciativa de socialização dos arquivos e das memórias que estão
presentes tanto no acervo público quanto nos círculos domésticos de muitas
famílias do DF, as quais, contudo, dificilmente serão expandidas e acessadas de
9 Ver em: https://www.youtube.com/watch?v=dj5U-wYKtG4 . Acesso em: 29 jun. 2026
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modo comunitário.
Abertura de memórias pelo Teatro Documentário e Fabulação Crítica
Atualmente, em pesquisa de doutorado
Performance de Memórias de
Mulheres Candangas: entre o teatro documentário e a fabulação crítica
, objetiva-
se realizar experimentações cênicas, tanto por meio da fabulação crítica quanto
do teatro documentário, utilizando como material dramatúrgico de base a seleção
já realizada de relatos de vida presentes nas entrevistas feitas com mulheres
candangas do acervo de História Oral do ArPDF, acrescentando outros tipos de
registros arquivísticos, como fotografias e manchetes de jornais antigos disponíveis
virtualmente também no acervo do ArPDF. Portanto, a partir de documentações
públicas da história, ainda insuficientemente compartilhadas com a comunidade
às quais pertencem, propõe-se ressignificar universos de memórias
marginalizadas pelos documentos preservados e disponíveis. A finalidade última é
abrir frestas na história oficial do Distrito Federal, para fomentar a memória e a
percepção da presença das mulheres e promover a noção de pertencimento por
meio da linguagem teatral.
Vieira e Lignelli (2008) compreendem que o sentido etimológico da palavra
“teatro
”
, relacionado à visão, derivando daí a noção de que o teatro seja um “lugar
de onde se vê”, nos aproxima da ideia de que o teatro possibilita a quem produz e
a quem expecta compartilhar visões diversas de mundos, perspectivas que podem
concorrer com visões hegemônicas sobre o real. Assim, estes tipos variados de
visão de mundo que o teatro pode viabilizar associam-se à construção ficcional,
que não é considerada aqui como uma noção oposta à realidade, mas como uma
forma de apresentá-la.
Os autores também observam que as teorias da performance podem
colaborar para reconhecermos as percepções que temos sobre a sociedade ou
para o que tendemos a considerar realidade – bem como para suas
representações por meio dos discursos políticos ou midiáticos – como parciais e
não absolutas. Tais teorias propõem que seja possível considerar os
comportamentos sociais como tipos de performance, levando em consideração
que relações sociais diversas exigem diferentes papéis (Carlson, 1996
apud
Vieira,
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Lignelli 2008). Assim, atribuem à noção de realidade certo grau de ficcionalidade,
que, por sua vez, a aproxima da natureza da linguagem teatral.
Por sua vez, o teatro documentário, possibilidade metodológica das artes
cênicas que se insere no contexto da pesquisa em questão, visa apontar conceitual
e esteticamente as relações entre o real e o ficcional. Para Davi Giordano (2013), a
noção de teatro documentário está atrelada às práticas teatrais que envolvem a
investigação do real em cena. Para ele, de forma geral, o teatro documentário
sempre buscou questionar fronteiras entre a realidade e a ficção. Assim,
compreendemos que as diversas formas de documentação podem ser
consideradas perspectivas parciais das realidades memoradas ou rememoradas
por elas.
Ana Carolina Angrisani Fiorentino Nanci (2024) observa o sentido pedagógico
da palavra “documento” no contexto do teatro revolucionário de Erwin Piscator,
considerado precursor da linguagem de teatro documentário, revisitando sua
etimologia: “do latim
documentum
, derivado do verbo
docere
que significa ensinar,
cuja função é de testemunho histórico, potencializando as reflexões críticas sobre
sua época”. Tal percurso etimológico nos permitiria compreender a “função crítica
do documento na cena e de sua matriz épico-político-popular: transformar a
sociedade em que vivemos” (Nanci, 2024, p.87). A noção do documento como
testemunho do passado que nos permite aprender sobre o presente para
transformação social nos leva a reafirmar a relevância de que os acervos sejam
aproximados da vida coletiva e pública.
Marcelo Soler (2024) analisa as ações associadas ao fazer do teatro
documentário produção de memória em si. Observa que a memória produzida
pelo ato de documentar dá-se tanto pelo ato de lembrar quanto de esquecer.
Assim, ele afirma que “o documentar de certo modo assemelha-se ao próprio
mecanismo da memória” (Soler, 2024, p. 325). Ao lembrar, escolhe-se o que se
explicita ou não da lembrança; ou seja, o ato de documentar relaciona-se
simultaneamente ao esquecer e ao lembrar, ambos com intencionalidade e
interesses. Dito isso, ele conclui que a memória “não é o que passou, mas a
reescrita e a consequente significação dada ao passado (Soler, 2024, p. 326).
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Ernesto Gomes Valença (2023, p. 18) compreende teatro documentário como
uma forma “para organizar experiências que se encontram difusas nos modos de
vida cotidianos”. Ele observa que o teatro documentário se baseia no resgate de
memórias e no debate sobre versões históricas oficiais, fatores que considera
essenciais para compor a identidade coletiva e o modo como as comunidades
vivenciam seus sentimentos.
Na mesma direção, para nós é caro realizar um trabalho que faça uso das
esferas públicas, como os arquivos públicos, em movimentos de apropriação dos
espaços de memória coletivos, em diálogo com a subjetividades femininas do
passado e do presente para a salvaguarda e para a produção de memória do
Distrito Federal de forma inclusiva e diversa. Pretende-se, assim, penetrar nos
espaços vazios promovidos pela história oficial do DF, para ocupá-los com
histórias oficiosas, produzindo diálogos entre o teatro documentário e a fabulação
crítica.
Saidiya Hartman (2020, p.31), autora afro-americana que cunhou o método de
pesquisa e de escrita nomeado fabulação crítica, afirma que seu trabalho é um
esforço para “reconstruir o passado” e “descrever as violências vividas no
presente”. Em
Vênus em Dois atos
(2020), Hartman propõe recriar histórias de
pessoas negras escravizadas e como teriam sido suas vidas, usando um arquivo
impessoal numa tentativa de construir uma narrativa mais fiel ao que viveram. A
autora observa, ainda, que o resultado da fabulação crítica é: “[...] uma ‘narrativa
recombinante’, que ‘enlaça os fios’ de relatos incomensuráveis e que tece
presente, passado e futuro, recontando a história e narrando o tempo da
escravidão como o nosso presente” (Hartman, 2020, p. 29).
Em pesquisa de mestrado, Tavares salienta que é preciso reconhecer e
defender como direito inalienável das mulheres – candangas e pioneiras e suas
filhas, netas e bisnetas – o resgate das memórias como forma de ressignificar a
história oficial que as exclui e, com isso, terem reconhecido o lugar de
protagonistas que sempre exerceram na sociedade do DF (2023, p. 34).
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Nesse sentido, entendemos que a fabulação crítica seria um caminho viável
para recontar memórias de mulheres candangas, ressignificando, por exemplo, os
relatos presentes nos arquivos do Projeto de História Oral do ArPDF. Realizar no
presente experimentos cênicos a partir de memórias de vivência do passado que
possam fabular o futuro das descendentes das mulheres candangas, idealmente,
é o que acreditamos ser necessário para colaborar com processos de
pertencimento e na produção de desejo junto às plateias do DF.
Suely Rolnik considera o desejo como “produção de universos psicossociais,
[...] criação de mundo, [...] movimento de afetos e de simulação desses afetos em
certas máscaras, movimento gerado no encontro dos corpos” (Rolnik, 2007, p. 36).
Compreendemos que o desejo é constituinte de potência nas relações entre quem
atua e as plateias, o qual pode nos lançar, a partir das experiências vivenciadas em
cena, a criar realidades, mundos, significados que possam emergir desse contato
entre memórias evocadas, palco e plateia.
Compreendemos que a fabulação crítica dialoga com a noção de desejo
como produção de universos psicossociais. Saidiya Hartman (2022, p.13), ao
considerar mulheres “não creditadas”, procura ouvir as vozes e produzir sentido
literário a “ideais revolucionários que animam vidas comuns”, sentido este que
propõe a invenção do que poderia ter sido a partir dos arquivos que existem e dos
que não existem, produzindo universos de sentidos singulares.
Desse modo, a abordagem metodológica do teatro documentário, como
descrita pelos diversos autores, vem sendo aplicada aos relatos de mulheres
candangas presentes nos arquivos de História Oral do ArPDF em associação a
outros procedimentos característicos à prática. Serão considerados os potenciais
performativos também de matérias de jornais, fotografias dos acervos do ArPDF
como formas de articulação entre o real e o ficcional em cena (Tavares et al.,
2024). A fabulação crítica nos permitirá jogar e rearranjar os elementos básicos da
história e reapresentar uma série de eventos em narrativas e pontos de vista em
disputa; deslocar o relato preestabelecido “para dar voz às lacunas da história,
imaginando o que poderia ter sido dito, feito ou vivido pelos sujeitos silenciado”
(Hartman 2020, p. 29).
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Teatralizando documentos em fabulações
O diálogo entre as abordagens estéticas fabulação crítica e teatro
documentário tem sido aplicado em experimentações cênicas sobre memórias de
mulheres candangas, realizadas, em âmbito pedagógico, no Departamento de
Artes Cênicas (CEN) da Universidade de Brasília (UnB) em novembro de 202410. Na
ocasião, Tavares ofertou a disciplina Técnicas Experimentais em Artes Cênicas 1
(TEAC 1) para 18 estudantes de diversos cursos de graduação da UnB. A proposta
apresentada para a disciplina desenvolveu-se a partir de aulas teórico-práticas
com construções coletivas de cenas sobre histórias de mulheres candangas e
foram apresentadas na Mostra Semestral de Artes Cênicas do CEN-UnB, 77º
Cometa Cenas.
Saidiya Hartman utilizava diversos tipos de documentação para atingir seus
objetivos, incluindo fotografias, como na obra
Vidas Rebeldes, Belos Experimentos:
Histórias Íntimas De Meninas Negras Desordeiras, Mulheres Encrenqueiras E
Queers Radicais
(2022). Sobre a presença das imagens na obra em questão,
Fernando Boppré e Marília Amorim (2022, p. 117) comentam:
As demais fotografias, gráficos, gravuras e desenhos ao longo do livro
surgem, umas após as outras, intercaladas entre dezenas de páginas, sem
uma legenda sequer abaixo delas. De partida, o efeito desta ausência de
texto explicativo pode ocasionar uma desorientação. Mas talvez esse seja
o melhor efeito para o momento: que se observe a resplandecência da
imagem por si, o que ela tem a contar como “máscara mortuária” (sentido
etimológico originário do termo
imago
em latim).
A partir da observação de que as imagens por si carregam potencial
desorientador, o que compreendemos como potencial amplificador de sentidos,
para além daqueles compreendidos racionalmente, Tavares decidiu experimentar
a criação de cenas a partir de fotografias do ArPDF do período da construção de
Brasília. Assim, a ideia era não nos ater aos dados identificadores das imagens,
como local, pessoas, mesmo porque as fotos constantes no Arquivo Público do
Distrito Federal que retratam as pessoas candangas geralmente não as
singularizam.
10 Jemima Tavares foi docente substituta do Departamento de Artes Cênicas da UnB, entre 2024-25.
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Em uma das aulas, após experiência com os jogos teatrais, realizados para
oferecer aos estudantes de cursos diversos referencias da linguagem teatral,
foram apresentadas para a turma fotografias em preto e branco sobre o referido
período histórico que retratavam variavelmente homens e mulheres, somente
homens, somente mulheres, crianças ou famílias. Propôs-se, então, a criação de
cenas, inicialmente, a partir de algumas daquelas fotos.
Figura 3 - Candangos Almoçando. Figura 4 - Crianças pegando água. Figura 4 - Família de candangos
Fonte: ArPDF Fonte: ArPDF durante a construção de Brasília
Fonte: ArPDF
Figura 5 Apresentação Final TEAC I. Figura 6 Cena Final e Inicial Figura 8 Apresentação Final
Fonte: Arquivo Pessoal. Apresentação TEAC I TEAC I. Fonte: Arquivo Pessoal
Fonte: Arquivo Pessoal
Entre outros, o objetivo de trabalhar com as fotos foi oportunizar situações
diversas nas quais os estudantes representariam as mulheres a partir de suas
referências e memórias, mesmo que estivessem ausentes em algumas fotos.
Levou-se em consideração também discussões críticas em sala de aula sobre
fabulação crítica em memórias candangas, sobre pertencimento, diferenças
socioculturais dos territórios de Brasília e do Distrito Federal, além de memórias
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sobre a chegada das famílias dos estudantes da disciplina à capital federal.
Os estudantes utilizaram todos os repertórios de jogos teatrais realizados
durante as aulas para criação de cenas, como espacialidade, movimentação,
sonoridades. Identificou-se o grande potencial das imagens para produção de
cenas individuais e coletivas como ponto de partida para a fabulação de cenas. O
estudante de graduação em Artes Cênicas Rodrigo Kelvin relatou em seu diário de
bordo:
Outro exercício que me cativou muito foi o da criação de uma pequena
cena utilizando como base e inspiração diversas fotografias antigas de
candangos trabalhando, em família, nas ruas, em suas vidas cotidianas
naquela época - no grupo em que eu estava, realizamos uma cena que
acabou se tornando a primeira cena do resultado que estamos ensaiando
[...] (Kelvin, 2024, material não publicado).
Kelvin não pormenoriza o motivo, mas destaca o trabalho com as fotografias
como algo relevante para o grupo e para o processo criativo, uma vez que cenas
construídas durante o semestre foram utilizadas em produção cênica ao final do
semestre, aberta à comunidade universitária e local.
Essa experiência estético-pedagógica constituiu, simultaneamente, um forte
impulso para o trabalho prático sobre memórias de mulheres candangas
abordando teatro documentário e a fabulação crítica como metodologia e uma
motivação pessoal e artística ao perceber a força mobilizadora das imagens na
criação de cenas, especificamente as imagens sobre a construção de Brasília, que
revelam seu potencial de pertença, ao rememorarmos elementos da cidade a
partir dos jogos teatrais realizados em grupo na sala de aula.
Além destas experiências, também foi produzido, em diálogo entre a pesquisa
arquivística e o conceito de Hartman, um audiodrama nomeado
Amor de
Construção
, que, por sua especificidade, articulou falas de personagens em modo
narrativo ou dialogado, sonoplastia referencial e trilha sonora, para produzir a
percepção dos elementos que compunham a história. Teoricamente, o processo
seguiu os mesmos fundamentos da pesquisa apontados anteriormente, com uma
abordagem metodológica que traz documentos à cena como um princípio para
criar pontes entre a realidade e a ficção aliado ao desejo de imaginar o que poderia
ter acontecido, ter sido dito ou ter sido feito por essas mulheres candangas.
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A motivação para tal exercício foi mobilizada exclusivamente pelas perguntas
que uma entrevistada arquiteta fez ao entrevistador do Programa de História Oral
do ArPDF sobre o paradeiro do seu ex-marido, registradas nos arquivos: “Já
falaram com ele? Ele está fazendo o que agora? Eu nunca mais tive contato. Ele
tem um escritório!? Que legal. Ele está bem? Eu pergunto isso porque essa coisa
de construir muda as pessoas” (2010).
Ainda em 2019, Tavares foi provocada pela curiosidade da entrevistada por
seu ex-marido e passou a imaginar o que poderia ter acontecido. Qual era história
dos dois? Por que perderam o contato? Assim, criou, a partir destas perguntas, a
história de um casal cisgênero que se conheceu em um refeitório dos candangos
durante a construção da capital federal. Em sua fabulação, como se estivessem
respondendo às perguntas de alguém, cada um conta a versão de como se
conheceram.
A reescrita da dramaturgia em 2024 para a produção do audiodrama foi
realizada a partir dessa curiosidade sobre a história do referido casal no período
da construção de Brasília, com fatos históricos que atribuíssem verossimilhança à
narrativa e memórias pessoais que ampliariam os sentidos da história para quem
a escuta. As memórias de Tavares relacionavam-se às sutilezas sonoras da voz do
seu avô materno, também candango, quando contava suas histórias sobre o
período.
Pensada exclusivamente para o formato de experiência acústica, o objetivo
do audiodrama
Amor de Construção
foi promover uma linha narrativa não linear,
articulando os posicionamentos dos personagens, em seus papeis de gênero
imaginados para a época ou em contradição com ela, apontando perspectivas
diferentes de uma mesma história (Tavares;
Maciel, 2025). Nesse sentido, foi criado
um ambiente sonoro de tensão e expectativa, direcionando os ouvintes para
possibilidade de que os acontecimentos teriam um desenrolar. Mas isso não
acontecia, deixando o público com uma sensação suspensão ao final da
experiência que, mesmo encerrada, pôde pulsar nos ouvidos daqueles que
desejavam fazer um resgate de sua própria identidade ao ouvirem realidades,
mesmo que imaginadas, sobre as mulheres candangas.
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Passado revelado ao futuro
No contexto de pesquisa, serão utilizados relatos de mulheres do DF – já
utilizados e outros inéditos – selecionados a partir do já considerado Programa de
História Oral do ArPDF durante a pesquisa mestrado, além de fotos e matérias de
jornais antigos também dispostas em artigos, que serão abordados pela primeira
vez no contexto de pesquisa acadêmica, ainda que já tenham sido utilizados no
contexto didático-artístico com estudantes de graduação.
O que interessa à pesquisa
Memórias de Mulheres Candangas: entre o teatro
documentário e a fabulação crítica
neste momento é investigar estratégias
estéticas para contar essas histórias que possuem natureza arquivística em forma
de entrevistas transcritas, fotografias, manchetes, matérias de jornais e memórias
orais. Por isso, o teatro documentário e a fabulação crítica darão suporte
conceitual e cênico para as experimentações.
Estes materiais arquivísticos estão concentrados tanto na base do discurso
(o que se quer dizer) a ser elaborado quanto nas escolhas estéticas (como se quer
dizer) para a realização das experimentações cênicas. Ou seja, a partir dos relatos
orais, fotos, matérias de jornais, entre outros documentos, abriremos outras
significações junto às plateias das memórias coletivizadas por meio dos
procedimentos estéticos do teatro documentário e da fabulação crítica.
Serão realizadas quatro performances cênicas a serem apresentadas no
contexto do projeto de educação patrimonial
Candangas Palavras: mulheres e
memórias capitais
, que recebeu fomento público do Fundo de Apoio à Cultura da
Secretaria de Estado de Cultura e Economia Criativa do DF (FAC/SECEC-DF) e será
realizado no segundo semestre de 2026, em escolas públicas da Região
Administrativa Gama-DF, sob a direção cênica de Tavares e a coordenação geral
de Vieira.
Nesse sentido, busca-se difundir, por meio de estratégias estéticas e
pedagógicas, a percepção de que a história do Distrito Federal foi produzida
também por mulheres que, apesar do silenciamento histórico e imaginário sobre
suas existências, ocuparam espaços sociais diversos e foram essenciais para a
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formação político, social e cultural da cidade não apenas por meio de resistência,
mas também por outras formas de existir e se relacionar que vão além dos
desafios materiais e subjetivos que superaram, como, por exemplo com amor,
risos e sonhos.
Observou-se nos relatos investigados a partir das entrevistas já citadas, bem
como na oportunidade de escutar mulheres candangas, que suas percepções de
sucesso e de superação dos obstáculos financeiros e estruturais, entre outros, tem
imensa presença em suas memórias e no seu senso de pertencimento.
Identificou-se que Brasília e o Distrito Federal ocupam papel muitas vezes
definitivo no direcionamento de suas trajetórias de vida.
Portanto, neste momento a pesquisa aponta que o processo criativo teatral
com pesquisas de cunho arquivísticas, utilizando o teatro documentário para
pensar nessa ponte entre realidade e ficção, tem potencial de provocar na plateia
questionamentos e reflexões sobre nossa história, sobre presente e futuro. A
fabulação crítica está sendo investigada como alternativa de criação discursiva não
para preencher as lacunas dos registros documentais, mas para reconhecê-las e,
a partir delas, abrir histórias com perspectivas amplas sobre existências de
mulheres anônimas durante o período de construção e consolidação do Distrito
Federal, podendo ser possível recontar e imaginar outras histórias possíveis para
o DF, apresentando, a partir do passado, uma nova perspectiva de presente e
futuro.
O desejo da continuidade pela criação estética a partir dessas memórias se
deu a partir do entendimento de que esses registros dispostos em arquivos
públicos ainda tinham muito para falar e que muitas pessoas ainda precisavam
ouvir essas histórias e se encontrar com a ancestralidade, que é viva e presente,
percebendo que tentar resgatar as histórias dessas mulheres é, na verdade, um
resgate de nossa própria pertença. Realizar os experimentos com narrativas
ressignificadas e com realidades imaginadas é uma tentativa de buscar formas
estéticas que possam divulgar e produzir memórias sobre mulheres de dimensão
coletiva que possam ir além da dor e do sofrimento, alcançando suas dimensões
complexas.
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Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
