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Huellas del archivo: la imaginación como procedimiento
creativo y método de investigación histórica
Eugenia Cadús
Mateo de Urquiza
Para citar este artigo:
CADÚS, Eugenia; URQUIZA, Mateo de. Huellas del archivo:
la imaginación como procedimiento creativo y método de
investigación histórica.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0109
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Eugenia Cadús | Mateo de Urquiza
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-27, ago. 2026
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Huellas del archivo1: la imaginación como procedimiento creativo y método de investigación
histórica2
Eugenia Cadús3
Mateo de Urquiza4
Resumen
El artículo analiza la
Conferencia ilustrada sobre una reimaginación del ballet Tango (1955)
que, mediante las metodologías de investigación-guiada-por-la-práctica e historiografía en
movimiento, aborda la obra del coreógrafo Roberto Giachero. El texto explora las
posibilidades del reenactment en el contexto argentino como herramienta crítica para
acceder a la historia y constelar las huellas del pasado. Sostiene que la reimaginación
histórica es una táctica desde el Sur para habitar los vacíos de archivos fragmentarios y
presentificar la danza. Concluye que el cuerpo es un mediador de conocimiento que, con una
imaginación encarnada, vincula los restos del archivo con el aquí y ahora.
Palabras clave
: Archivo. Documento. Imaginación. Reenactment. Investigación-guiada-por-
la-práctica.
Traces of the Archive: Imagination as a Creative Procedure and Method of Historical Research
Abstract
This article analyzes the
Illustrated Lecture on a Reimagination of the Ballet Tango (1955),
which, through practice-as-research and movement historiography methodologies, examines
the work of choreographer Roberto Giachero. The text explores the possibilities of
reenactment in the Argentine context as a critical tool for accessing history and piecing
together traces of the past. It argues that historical reimagination is a tactic from the Global
South for inhabiting the gaps in fragmentary archives and rendering dance present. It
concludes that the body is a mediator of knowledge that, through embodied imagination,
links the remnants of the archive to the here and now.
Keywords
: Archive. Document. Imagination. Reenactment. Practice-as-research
Vestígios do arquivo: a imaginação como processo criativo e método de pesquisa histórica
Resumo
Este artigo analisa a
Palestra Ilustrada sobre uma Reimaginação do Ballet Tango (1955)
, que,
por meio de metodologias de pesquisa guiadas pela prática e da historiografia do movimento,
abordou a obra do coreógrafo Roberto Giachero. O texto propõe explorar as possibilidades
da reenactment, no contexto argentino, como ferramenta crítica para aceder à história e
reconstruir os vestígios do passado. Argumenta-se que a reimaginação histórica é uma tática
do Sul Global para ocupar as lacunas em arquivos fragmentários e tornar a dança presente.
Conclui-se que o corpo é um mediador do conhecimento que, com uma imaginação
corporificada, liga os remanescentes do arquivo ao aqui e agora.
Palavras chave
: Arquivo. Documento. Imaginação. Reenactment. Pesquisa guiada pela
prática.
1 Revisión lingüística por lxs autores.
2 Este trabajo contó con el apoyo financiero de la Universidad Nacional de las Artes (PIACyT LG 34/0825 “Cuerpo, archivo y
anacronismo: metodologías performáticas para una historia situada de la danza argentina a partir del caso de Tango
(1955)”).
3 Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigadora del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) con lugar de trabajo en el Departamento de Artes del Movimiento de la
Universidad Nacional de las Artes, universidad donde enseña en el Departamento de Folklore. Prof. Departamento de
Artes de la UBA. Dirige - Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL/UBA). Bailarina y activista
de la danza. eugeniacadus@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-0918-9095
4 Maestría en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Actor, director y dramaturgo. Su
investigación está centrada en el cruce entre estética y política, entre teoría y práctica, en la producción de artefactos
escénicos anfibios concebidos como un territorio común para lenguajes y tropos disímiles. mateodrqz2@gmail.com
https://orcid.org/0009-0005-3745-7789
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Introducción
Cómo será el pasado
(2025) es una serie artística que, hasta el momento, se
presenta de manera performática como díptico escénico y un
screendance
. Surge
de un proyecto de investigación histórico-artística titulado “Historiografías en
movimiento”, desarrollado en el Departamento de Artes del Movimiento de la
Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina). Este proyecto investiga
la vida y obra del coreógrafo argentino Roberto Giachero5, enfocándose en la
posibilidad de (re)hacer el ballet
Tango
(1955) de Sebastián Lombardo y Giachero,
con el objetivo de experimentar metodologías propias de la práctica artística como
forma de acceso a la historia. A través de documentos y testimonios de bailarines
y bailarinas que participaron en
Tango
y/o en distintas obras de Giachero,
exploramos la poética del coreógrafo, y nos sumergimos en lo que los rastros y
restos revelan.
La primera parte del díptico se subtitula
Conferencia ilustrada sobre una
reimaginación del ballet Tango (1955)
(2025)6. Esta conferencia performática es un
ensayo sobre la imposibilidad de reconstruir dicho ballet, el primero en llevar al
escenario lírico el lenguaje de la danza y la música del tango junto con el clásico
y, por lo tanto, uno de los primeros en dar cuenta del cambio en los modos en
que se concebían los ballets nacionalistas argentinos. En la segunda parte,
subtitulada
Cartografía de una poética Sur
(2024), a través de una conferencia
performática proponemos un ejercicio de memoria para reactivar en el presente
fragmentos del pasado. Habilitamos la experiencia de la memoria oral como
procedimiento performático con el fin de reflexionar sobre la obra, el paso del
tiempo y cómo esa danza llega a nuestros cuerpos para, finalmente, cartografiar
5 Roberto Giachero inició sus estudios en el Seminario de Estudios Coreográficos y continuó su formación
junto a María Ruanova, Boris Kniaseff y Esmeé Bulnes. Bailó como solista en un grupo integrado por figuras
del Teatro Colón y de los Ballets Russes, en espectáculos auspiciados por la Comisión Nacional de Cultura
y otras instituciones públicas y privadas. En 1948 creó la Compañía Argentina de Ballet, de la que fue director,
coreógrafo y primer bailarín. En 1954 fue designado director del Cuerpo de Baile y coreógrafo del Teatro
Argentino (Programa de mano del Teatro Argentino, 24 de mayo de 1955).
6 Una versión preliminar y en inglés de esta conferencia está publicada y puede verse en el artículo “Palestra
ilustrada sobre uma possível reimaginação do balé Tango (1955)” (Cadús; de Urquiza, 2025a).
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la poética de Giachero. Por último, el
screendance
se titula
Coreografías imposibles
(2026) y reversiona la
Conferencia ilustrada…
desde el lenguaje audiovisual y sus
posibilidades de circulación y comunicación de la ciencia. En todos los casos,
partimos de la investigación-guiada-por-la-práctica para abordar críticamente la
memoria y el archivo del ballet
Tango
.
El presente artículo se concentra en la
Conferencia ilustrada
…, creada, dirigida
e interpretada por Eugenia Cadús y Mateo de Urquiza, para analizar las
posibilidades e imposibilidades del
reenactment
en el contexto argentino y aportar
a dicha teoría desde una experiencia localizada, a partir del trabajo con la noción
de “imaginación histórica”.
En términos generales, definimos el
reenactment
siguiendo los planteos de
Mark Franko (2017) en su introducción a
The Oxford Handbook of Dance and
Reenactment
, ya que consideramos que es una definición completa y amplia en
un campo plural que, incluso, no utiliza un solo término para definir su práctica
(vemos, por ejemplo, los debates en torno a los usos de
reenactment,
reperformance, remake, cover
, reconstrucción, etc.). Franko propone que, como
acuerdo general de lxs autores que abordan esta práctica, el
reenactment
se
define como una estrategia coreográfica y dramatúrgica de la danza escénica que
propone una actitud autocrítica hacia la reconstrucción:
Consideramos que, más allá de los efectos de la preservación y/o la
reinterpretación de danzas del pasado, el
reenactment
implica, de
manera más fundamental, una reflexión crítica, polémica y filosófica
sobre la temporalidad y la espacialidad en relación con el pasado de la
danza. [...] Por lo tanto, en las recreaciones [
reenactments
] de danza no
es el presente el que se historiza, sino el pasado el que se “presentifica”
a través de protocolos específicos de investigación y de la manipulación
teatral del tiempo y el espacio en ese proceso dramatúrgico (Franko, 2017,
p. 4 - 12).7
En este procedimiento de investigación histórica desde la práctica artística,
el vínculo con los documentos es clave y difiere del de una investigación
historiográfica tradicional. Franko señala que, para la reconstrucción, la imagen fija
7 It seems to us that beyond the effects of preservation and/or reinterpretation of dances past, reenactment
engages more fundamentally with a critical, polemical, and philosophical reflection on temporality and
spatiality in relation to dance’s pasts. [...] Therefore, it is not the present that historicizes itself in dance
reenactments, but the past that “presentifies” itself through particular protocols of research and the
theatrical manipulation of time and space in that dramaturgical process (Traducción nuestra).
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pareciera “inadecuada” o insuficiente por sí misma para capturar la especificidad
de la danza o el hecho escénico, por lo que se recurre a un modo de investigación
desde la corporalidad. Por lo tanto, señala que la importancia de los medios para
la accesibilidad de trabajos previos (a recrear8), así como el rol de esos medios en
la necesidad de volver al pasado, es innegable en la recreación, aunque tampoco
completa esa experiencia corporal; y que una característica común de las
recreaciones es que se basaron en filmaciones de las danzas en lugar de
fotografías. Sin embargo, es en este punto donde emergen las mayores diferencias
con nuestro territorio sudamericano ya que no contamos con archivos y
documentos organizados previamente, ni tampoco con gran cantidad de
filmaciones, especialmente previas a la década de 1970.
Se ponen en juego en este punto las políticas del archivo. De acuerdo con
Rafael Guarato y Eugenia Cadús (2024), las políticas de los archivos de danza en
Argentina y Brasil se caracterizan por una tensión entre la precariedad institucional,
el legado de la violencia estatal y la creación de archivos gestionados por lxs
propixs artistas. Según lxs autores, estas políticas de memoria no son neutrales y
están profundamente influenciadas por una epistemología colonial que prioriza el
documento escrito y fijo por sobre el conocimiento corporal o “repertorio”. En
particular, en la Argentina, los archivos de danza bajo supervisión institucional son
escasos y suelen estar vinculados a teatros (como el Teatro Colón o el Teatro
Argentino de La Plata, por ejemplo). Ante esto, la mayoría de los archivos de danza
se encuentran curados y protegidos por lxs propixs artistas. Claro que esto supone
desafíos, al no estar guiados por una política estatal de preservación per se, sino
por el autoarchivo, que se convierte en una táctica política para dejar un legado y
asegurar que sus nombres figuren en las futuras historias de la danza, funcionando
como una resistencia ante el riesgo de desaparición (Cadús; Guarato, 2024). Por lo
tanto, hacer
reenactments
en Argentina supone lidiar con estas particularidades
de las políticas de memoria y, en términos materiales, en la mayoría de los casos,
supone trabajar sin una filmación.
8 Optamos por esta traducción de
reenactment
en este escrito. Sin embargo, en adelante, se utilizará
indistintamente
reenactment
y recreación.
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En este sentido, surge la necesidad de imaginación en vínculo directo con el
trabajo de recreación. Tal como señala Franko (2017), el
reenactment
aparece
como respuesta a la precariedad de los archivos de danza y a la necesidad
metodológica y creativa de “llenar los vacíos” ante la naturaleza fragmentaria de
estos. Históricamente, ha existido una postura de “positivismo histórico” que
asume que solo la evidencia textual basta para llenar estos vacíos de
conocimiento, ignorando otras formas de reflexión o la evolución de los cuerpos a
través del tiempo. No obstante, el
reenactment
no solo persigue este objetivo,
característico de las reconstrucciones, sino que su trabajo crítico implica
redescubrir y reescenificar obras pasadas, así como el vínculo de estas con el
presente en el que son reproducidas (Franko, 2017). En este sentido, el
reenactment
es en sí mismo un modo de archivar y no solo de “llenar vacíos”.
Mientras que la reconstrucción tradicional, históricamente, ha buscado “llenar los
vacíos” para crear una imagen perfecta y sin costuras de la obra original –un
archivo con montaje de
raccord
en los términos de Mara Glozman (2015),
intentando ocultar lo que se ha perdido–, el
reenactment
, en lugar de intentar
ocultar los vacíos, pretende habitarlos. Así, “llenar el vacío” no significa hacer como
si nada se hubiera perdido, sino utilizar la imaginación y la teoría para proponer
una versión posible que dialogue con el presente (Franko, 2017).
¿Cómo se construye la “verdad” histórica? ¿Puede el archivo definirse más
allá de los documentos? ¿Es el documento el pasado mismo o simplemente una
puerta hacia él? ¿Qué implica “coreografiar archivos”? ¿Cómo asir un cuerpo que
ya se ha desvanecido? ¿Puede la imaginación llenar el “no-saber” de la
investigación? Estas son algunas de las preguntas que abordamos en la
Conferencia ilustrada
… Nos preguntamos si es posible habitar la historia no como
un dato objetivo, sino como una práctica corporal en la que la imaginación es el
puente que conecta el residuo del archivo con la vitalidad del presente.
Para responder estas preguntas, iniciamos el proceso de investigación-
guiada-por-la-práctica, en la que la
Conferencia ilustrada
… es, a la vez, resultado
y proceso. La obra es objeto y soporte de la investigación, en un vínculo que
propone unir teoría y práctica para construir lo que llamamos una “historiografía
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en movimiento” (Cadús, 2026). El concepto de “historiografía en movimiento” se
aplica como una metodología de investigación-guiada-por-la-práctica que busca
desplazar la idea del pasado como un hecho objetivo hacia una visión del pasado
como un hecho de memoria y movimiento. No se trata simplemente de hacer
obras sobre la historia de la danza, sino de inferir movimiento al archivo a través
del montaje y la coreografía, poniendo en evidencia el anacronismo y el pasado
como una construcción psíquica y corporal (Cadús; Pellegrini; Rypka, 2026). En
resumen, la metodología no busca recuperar el pasado “tal cual fue”, sino activar
el archivo a través del cuerpo para exponer su naturaleza construida, performática
y en constante transformación.
En el presente escrito analizaremos nuestro propio trabajo histórico-artístico
para definir el proceso de “reimaginación” como una posibilidad más, desde el Sur,
del
reenactment
, y como una característica de la “historiografía en movimiento”
ampliando este concepto.
Huella, archivo, imaginación: “Este es un archivo del futuro”
En 1955, al final del “primer peronismo” (término que incluye los dos primeros
gobiernos de Juan Domingo Perón, desde 1946 hasta 1955, cuando se produjo el
golpe de Estado autodenominado “Revolución Libertadora”), pero todavía como
consecuencia de las políticas culturales de este, se estrenó en el Teatro Argentino
de La Plata el primer ballet que incorporó a la tradición de los ballets nacionalistas
al tango, como un folklore urbano. Esta pieza era el ballet
Tango
, del coreógrafo
Roberto Giachero y el compositor Sebastián Lombardo. La obra constituye el
primer ballet que articula de modo conjunto los lenguajes líricos y de la danza y la
música de tango. Su estructura narrativa mantiene el determinismo social del
melodrama genuino, característico de las letras de tango de la época, mientras
que su estructura de “boceto coreográfico” a nivel de la danza, la escenografía, el
vestuario, la música e incluso la narración reducida al mínimo de acción, le otorga
a la pieza un carácter modernista (Cadús, 2020).
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Según el registro de la pieza en S.A.D.A.I.C. (Sociedad Argentina de Autores y
Compositores de Música), Tango fue escrita en 1950. Las partituras originales
guardadas en la Banda Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires —
donde Lombardo finalizó su carrera— están fechadas en 1951. No obstante, el
ballet se estrenó el viernes 15 de julio de 1955. El director de orquesta fue Mariano
Drago, la coreografía de Roberto Giachero, la escenografía de Alberto Otegui y el
vestuario de Darian Renard. Los protagonistas fueron Carmen Panader como “Una
mujer”, Adair Garcez en el rol de “Un hombre”, Tito Barbón como “Un joven” y
Margaret Grahm o Graham como “Su prometida”, junto al cuerpo de baile como
“Amigos de la mujer” y “Parejas de baile”. La obra está subtitulada “boceto
coreográfico en un acto”, tal como lo define el programa de mano. Narra
sintéticamente un triángulo amoroso, aunque aclara que “su argumento, mero
pretexto para una sucesión de escenas y danzas, gira en torno a una pareja de
enamorados, separados por la incomprensión de clases sociales opuestas”
(Programa de mano del Teatro Argentino, 15 de julio de 1955).
El primer acercamiento a este ballet tuvo lugar durante la investigación
doctoral de Eugenia Cadús. Los resultados y el análisis teórico crítico de la pieza
pueden leerse en
Danza y peronismo
(Cadús, 2020). No obstante, al considerarla
una obra clave del repertorio nacional, nos propusimos continuar con la indagación
e iniciar su
reenactment
. Contamos, para ello, con fragmentos de las partituras
(sobre las que trabaja Santiago Torricelli), críticas periodísticas y programas de
mano. No contábamos (hasta hace muy pocos días) con ninguna fotografía ni
filmación9. Asimismo, los relatos de ex estudiantes y/o bailarines de Giachero no
incluían recuerdos sobre
Tango
. Sin embargo, estos relatos orales y corporales
(algunos de ellos nos enseñaron movimientos que el coreógrafo utilizaba
frecuentemente), además de fotografías de otras piezas de Giachero y filmes
donde se observa a los bailarines de la compañía, nos dieron aquellas pistas para
iniciar nuestra investigación corporal.
9 Solo recientemente hemos encontrado fotografías de la puesta en escena del ballet
Tango
, con las cuales
trabajaremos en los próximos meses.
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La
Conferencia ilustrada sobre una reimaginación del ballet
Tango
(1955)
es
una conferencia performática que toma como punto de partida el pasado en
cuanto problema: ¿cómo se reconstruye aquello que forma parte de la memoria,
de la huella, pero que está indocumentado? ¿Cómo restituir la dignidad de la
existencia a lo que huye del archivo? Estas preguntas iniciales, de marcada
vocación historiográfica, se tornan aún más complejas cuando el objeto de estudio
proviene de la danza.
La relación entre las artes vivas y el archivo es espinosa: es claro que el
acontecimiento escénico no es equiparable a su exégesis. Incluso un archivo que
constata detalladamente la existencia de una obra se nos presenta como
insuficiente respecto de su objeto. Si hacer historia es un trabajo que también
implica llenar las brechas que hay entre un documento y otro mediante la
imaginación (Staley, 2020), trabajar con la recreación de una obra performática
exige asumir que la brecha existe también entre el documento y aquello que está
documentado. La recreación del ballet
Tango
(1955), entonces, estuvo signada
desde un principio por este problema. Para enfrentarnos a él, desplegamos una
constelación de preguntas en torno a tres magnitudes que caracterizan modos
posibles de acercarnos al pasado: la huella, el archivo y la imaginación.
Abordamos estos puntos de la constelación histórica en formato de
conferencia performática, ya que, tal como expone Maaike Bleeker (2012, p.233),
las conferencias performáticas surgen como un género que da expresión
a la comprensión de la danza como una forma de producción de
conocimiento –conocimiento no (solo) sobre la danza, sino también
sobre la danza como una forma específica de conocimiento que plantea
interrogantes sobre la naturaleza del conocimiento y sobre las prácticas
de investigación.10
Sin embargo, en nuestro caso elegimos denominar nuestra pieza como
“conferencia ilustrada”, en lugar de “conferencia performática”, ya que este era el
nombre utilizado en la primera mitad del siglo XX para aquellas conferencias que
10 lecture performances emerge as a genre that gives expression to an understanding of dance as a form of
knowledge production— knowledge not (or not only) about dance but also dance as a specific form of
knowledge that raises questions about the nature of knowledge and about practices of doing research
(Traducción nuestra).
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10
incluían cierto tipo de acto performativo, es decir, la “ilustración” o representación
de la temática discutida por medio de dibujos o imágenes, música, teatro o danza,
interpretada en vivo. Elegimos recuperar esta tradición de la propia época que
investigamos como una forma de situar la investigación y no solo reproducir
modos o estéticas contemporáneas eurocentradas.
En este sentido, resulta revelador el lugar en el que la conferencia fue
estrenada en Argentina: la sala “Grecia” del Museo de Calcos y Escultura
Comparada “Ernesto de la Cárcova”, perteneciente a la Universidad Nacional de
las Artes. Se trata de una sala que exhibe reproducciones de esculturas y frisos
creados durante el período clásico de la Antigua Grecia. Así, el emplazamiento
mismo de una “conferencia ilustrada” –y no “performática”– en una sala dedicada
a las imágenes que “dieron origen” al arte occidental es una decisión que tensiona
nuestras propias perspectivas sobre las formas legitimadas, institucionalizadas del
arte. En cierta medida, es el mismo gesto que el del propio Giachero, cuando se
propuso instalar un diálogo entre el ballet (en cuanto forma legitimada de la danza)
y el tango (una expresión folklórica, marginada de la institución “arte”).
En primer lugar, en la
Conferencia ilustrada
… nos preguntamos por la huella,
el rastro de baja intensidad que deja lo sucedido. El punto de partida es la
experiencia concreta de una de nosotrxs: en un viaje a Atenas, Eugenia Cadús se
enfrentó a la huella de la Atenea Promacos. No a la escultura en sí, sino al rastro
que había de ella: un hueco en la piedra, acompañado por una infografía que
detalla que allí había estado la estatua de la diosa griega (Figura 1). La infografía
que se encuentra en la Acrópolis invita al espectador a imaginar que en ese lugar
imperaba la majestad de una escultura del periodo clásico. La elección de esta
experiencia como catalizador para la conferencia se explica, entonces, en la
medida en que se la lee como un encuentro con la huella, y a la huella como
problema de nuestra investigación. ¿Cómo se produce conocimiento de un
vestigio, de algo que no termina de constituir archivo? ¿Cómo producir un archivo
a partir de ese indicio? Y, sobre todo, ¿cuál es la diferencia estatutaria entre huella
y archivo?
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Figura 1 - Fotografía tomada durante la función de
Cómo será el pasado
, el 23 de
noviembre de 2025 en el Museo Ernesto de la Cárcova. Foto: Mariana Di Vincenzo
Por un lado, tal como propone Paul Ricoeur (2013, p. 228), la noción de huella
puede considerarse como la raíz común del testimonio y el indicio. Su origen,
señala el autor, proviene de la caza: “un animal pasó por allí y dejó su huella. Es
un indicio”. Pero el indicio también puede considerarse una “impronta”, por lo tanto
una escritura, una “grafía”. Inversamente, siguiendo a Marc Bloch, Ricoeur propone
que el indicio puede denominarse como “testimonio no escrito”. “En resumen, el
beneficiario de la operación sería el concepto de documento, resumen de indicios
y testimonios, cuya amplitud final se acerca a la inicial de la huella” (Ricoeur, 2013,
p. 228). Así, cada documento con el que “cazamos” el ballet
Tango
es indicio, grafía,
testimonio no escrito, en fin, huella que va conformando un archivo escénico que
expone sus costuras, procedimientos y vacíos.
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En segundo lugar, entonces, trabajamos sobre la relación entre la huella y el
archivo. Ante las partituras, críticas y programas de
Tango,
podríamos argüir que
nos enfrentamos a un archivo en cuanto prótesis (Derrida, 1997): documentos cuya
función es suplir una ausencia en el presente. Esta comprensión del archivo
implicaría asumir, en principio, una dialéctica entre acto y registro (Alonso, 2020),
que legitimaría el archivo como domicilio del pasado y el pasado como una
sustancia efluvia, efímera. Por el contrario, Franko propone que el pasado es un
“
unfinished business
” (lit. asunto pendiente), es decir, que no terminó o no pasó, y
sostiene que
Nada obstaculiza más la pretensión de la danza de reclamar su propia
historia que la noción de que es fundamentalmente efímera. Si
aceptáramos la fugacidad de la danza, su historia se volvería
innombrable. La recreación en la danza evidencia el derrocamiento de un
tópico arraigado en la historia y la teoría de la danza: la danza ha sido
muy ensalzada, pero también sutilmente denigrada, como la forma de
arte por excelencia del presente inmediato, transitorio y efímero11 (Franko,
2017, p. 7).
En este sentido, ante todo acto performático, aquello que a
priori
constituye
un archivo deviene algo de menor intensidad: no aparece como garante del
acontecimiento, sino como rastro. Su función no es constatativa, sino indicial. En
lo que respecta a
Tango
, el archivo al que teníamos acceso compartía el mismo
estatuto de huella que los huecos en la piedra sobre la que había descansado la
Atenea Promacos. Documentos, fotografías, partituras, pero también gestos y
relatos insisten en el presente y se comportan ya no como un archivo que clausura,
sino como un archivo siempre todavía haciéndose. En este sentido, el
reenactment
responde al llamado derridiano según el cual “la estructura técnica del archivo
archivante
determina la estructura del acontecimiento
archivable
en su surgir
mismo y en su relación con el porvenir. La archivación produce, tanto como
registra, el acontecimiento” (Derrida, 1997, p. 24). El
reenactment
, así, es una
herramienta de investigación que no intenta acceder a un pasado efímero, sino
11 Nothing militates more against the claim of dance over its own history than the notion that dance is
fundamentally ephemeral. Were we to accept the ephemerality of dance, then the history of dance itself
becomes unnamable. Reenactment in dance testifies to the overturning of a long-standing trope of dance
history and theory: dance has been much vaunted, but also subtlety maligned, as the quintessential art form
of the immediate, transient, and vanishing present (Traducción nuestra).
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que invoca su persistencia en el presente y que, además de partir de un archivo,
lo produce. Tal como propone Rebecca Schneider (2011, p. 236), el archivo es
también un gesto, un acto “que efectúa la institución de la aparición”.
En esta misma dirección, y a contrapelo de aquellos discursos que ensalzan
y denigran al mismo tiempo a la danza con el epíteto de “efímera”, Franko (2017,
p. 7) sostiene que, en todo caso, la recreación es “pos-efímera”. Si bien puede
enfatizar en la presencia del sujeto danzante en diálogo con la historia, este no se
presenta como “anterior” o pasado, sino que “el estatus del pasado perdido y el
del presente que se desvanece están igualmente borrados: se revoca una doble
desaparición”12 y en su lugar la escena se llena de gestos “inter-temporales”.
Se propone, así, una escena en la que la historia se experimenta en un aquí y
ahora, es decir, performáticamente. No se trata de una representación histórica,
sino de una experiencia en vivo. En consecuencia, se modifican las nociones de
pasado y presente, donde el pasado de la danza ya no es solo pasado y el presente
ya no es únicamente fenoménico. El pasado se “presentifica” a través de la
investigación corporal y dramatúrgica.
Si el pasado se presenta como inacabado y la danza como historización
desde el cuerpo y la escena, los estatutos del archivo y sus documentos también
se ponen en jaque. La recreación trabaja con el documento de la danza como
huellas que nos permiten acceder al conocimiento como puertas, como decimos
en nuestra performance:
Es evidente que
Tango
no es ni fue lo que dice el programa de mano. Es
otra cosa a la que no podemos acceder. En todo caso, este documento
no es el pasado, sino una puerta. La pregunta, entonces, es cómo
atravesamos esa puerta. [...] Así que comenzamos a imaginar. Quiero
decir: a hacer la imagen de una coreografía posible. A llenar un pasado
de su vocación de futuro. Abrir una puerta para llenarla de baile (Cadús;
de Urquiza, 2025b).
De este modo, en la
Conferencia ilustrada
…, el cuerpo, el movimiento y la
coreografía constituyen los mediadores del conocimiento; son las puertas que
contienen la acción histórica y, a la vez, son agentes de la historia.
12 the status of the lost past and that of the vanishing present are equally under erasure: a double
disappearance is revoked (Traducción nuestra).
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El ballet
Tango
es conjurado a través de las huellas/documentos, al igual que
la Atenea Promacos en la descripción que se realiza de ella. “Una huella. Enunciado
así, parece un mensaje esperanzador. Pero una huella es tan poco. Quiero decir,
no es la cosa. Seguimos sin saber lo que fue
Tango
. Seguimos sin saber” (Cadús;
de Urquiza, 2025b), decimos en la conferencia performática pero, al mismo tiempo,
le otorgamos la entidad de posibilidad de conocimiento histórico sobre la danza.
Además, mediante este procedimiento de reducción al mínimo de la danza,
o más bien de las huellas de la danza, ponemos el foco en la propia propuesta
coreográfica del ballet
Tango,
como procedimiento recuperado del ballet y como
gesto modernista. La conferencia, entonces, no recrea la coreografía en sí, sino sus
aspectos conceptuales, a los que tenemos acceso a través de los escasos
documentos. Cada parlamento o escena de la conferencia comienza con la mirada
hacia atrás de la conferencista, que observa la imagen proyectada y,
“humorísticamente”, afirma frente al público qué es esa imagen. Por ejemplo, dice:
“Esto es una estatua. Es la Atenea Promacos”, ante la imagen de la huella en la
piedra donde estuvo emplazada dicha estatua (Figura 1); “Esto es el tango. Como
puede observarse, la pareja está enfrentada…” (Figura 2), ante una fotografía de las
llamadas “veredas del tango” porteñas; “Esto es un ballet. Para ser exactos: un
boceto coreográfico en un acto”, ante la fotografía del programa de mano de
Tango
; “Esta es Eugenia Cadús”, ante una fotografía de ella misma realizando
trabajo de archivo; “Esta es la coreografía del ballet
Tango
. Tal como pueden
apreciar, su argumento…”, ante un video de un papel desplegado en el suelo y
pintado con recorridos de colores (resultado de un ejercicio de intento de
coreografiar
Tango
basándonos en el argumento y en nuestro conocimiento del
lenguaje representacional del ballet). En este caso, la escena continúa
profundizando este aspecto y, más adelante, dice: “Es evidente. Se ve clarísimo.
Hablando en serio, quisiera detenerme un minuto más en este ballet en particular.
Fue hecho en diciembre del año pasado. (
Mira al público
) Esto es verdad”, poniendo
de este modo en duda el estatuto mismo de verdad del documento.
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Figura 2 - Fotograma del registro fílmico de la función de
Cómo será el pasado
, el 23 de
noviembre de 2025 en el Museo Ernesto de la Cárcova. Video: Mariana Di Vincenzo
Este procedimiento sigue, por un lado, la estrategia creativa de los propios
Lombardo y Giachero para
Tango
. Llama la atención el género de la pieza descrito
en el programa de mano: si bien está registrada en SADAIC como “ballet”, el detalle
del programa aclara que es un “boceto coreográfico”. El boceto es algo no acabado,
un estudio o ensayo, un borrador, un esquema o proyecto que contiene solo los
rasgos principales de una obra artística. De este modo, nuestra recreación, aunque
no sea la de una coreografía “tal cual fue” o ni siquiera la de una coreografía que
tengamos presente (sea en documentos o en la memoria colectiva) y que estemos
revisando críticamente, es una recreación de los principios constructivos de la
pieza original. La conferencia se presenta constantemente como un ensayo (en su
acepción de género literario), como un esquema o boceto de aquello que fue o es
Tango
, de lo que es o no un ballet o el género dancístico del tango, de lo que es la
historia de la danza argentina y de lo que es una coreografía. Hay así un juego
constante entre aquello que se pretende, que se imagina, y aquello que es. Un
juego entre la memoria y la imaginación, en fin, un juego sobre la representación.
Ricoeur (2013) explica que la memoria y la imaginación comparten un rasgo
en común: la presencia de lo ausente (es decir, re-presentación) y, por lo tanto, el
dar a ver, aunque en la primera haya una exigencia de “verdad-fidelidad”. No
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obstante, como aclara el autor, el “hecho histórico” no es el acontecimiento real
rememorado que se trae a la vida, sino el contenido de un enunciado que intenta
representarlo a través de documentos. El hecho histórico es una construcción de
lxs historiadores, ya que para Ricoeur hay tres niveles del discurso histórico: el
documental, el de la explicación y comprensión, y el de la representación del
pasado.
Partiendo de estas reflexiones, podemos analizar las listas de palabras y (no)
cosas que se encuentran en la
Conferencia ilustrada…
Alrededor de la mitad de la
pieza hay una interrupción del discurso hablado dada por la música de
Orfeo y
Eurídice
de Glück que suena mientras se proyecta un video a modo de
glitch
. A
través de un montaje que no oculta su condición, en el video vemos imágenes de
críticas del estreno del ballet; programas de mano; fotografías de Lombardo,
Giachero (en este caso, adquiridas gracias a uno de sus bailarines y colaboradores,
Hugo Valía) y de los bailarines del Teatro Argentino; fragmentos fílmicos de
películas de la época como
Pájaros de cristal
(dir. Ernesto Arancibia, 1955),
protagonizada por el elenco del Argentino, y
Yo quiero ser bataclana
(dir. Manuel
Romero, 1941), cuyo número central es la danza del vals
Tres recuerdos
de Osvaldo
Fresedo (grabado por Lombardo en el piano) y cuya temática alude a la memoria
y el olvido; referencias a otras obras de Giachero –en particular,
Orfeo y Eurídice
(1960), montaje que también fue abordado en este proyecto de investigación y
cuyo mito puede remitirnos a los modos en que miramos el pasado–, etc. Sobre
estas imágenes se imprime una lista de cosas que no son:
Esta no es una conferencia performática
Esto no es un reenactment
Esto no es una obra
Esta no es una foto de Tango
Estos no son los bailarines
Esta no es la música de Tango
Este no es Roberto Giachero
Este no es Sebastián Lombardo
Los personajes de Tango no son personajes
Tango no es un ballet
Yo no soy una conferencista
Esto no es danza
Esto no es una conferencia
Esto no es una performance
Esto no es una coreografía (Cadús; de Urquiza, 2025b).
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Mientras tanto, la bailarina se pone guantes de látex, como en un archivo, y
dibuja con sal una coreografía en el piso, un recorrido espacial que luego
intervendrá; invocación a los espectros y referencia a las coreografías de los
primeros manuales de ballet (Figuras 3 y 4). De este modo, al estilo de los carteles
de las obras de Bertolt Brecht, se pretende crear distanciamiento, extrañamiento.
Figura 3 y 4. Fotografías tomadas durante la función de
Cómo será el pasado
, el 23 de
noviembre de 2025 en el Museo Ernesto de la Cárcova. Foto: Mariana Di Vincenzo
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Finalmente, al inicio de la danza final, el vals
Tres recuerdos
, la conferencista
se descubre la parte superior del mameluco que lleva puesto (el cual alude a los
obreros del peronismo, pero también a la idea de hacer historia como un trabajo
físico y no solo intelectual) y muestra la camiseta que lleva debajo con la
inscripción “PALABRAS COSAS”, en un claro intertexto con Michel Foucault y su
reflexión sobre el archivo (Figura 5).
Esta danza es un archivo de la propia conferencia: reúne movimientos
realizados durante la exposición oral, referencias a movimientos de ballet, de la
danza del vals criollo, y reproduce movimientos “copiados” de las fotografías y
películas anteriormente nombradas. Mientras tanto, la letra de la canción (un vals
criollo) retrata recuerdos inmateriales: un perfume, una música y un beso13. Y
finalmente, la bailarina se aleja lentamente para sentarse con el público a observar
la escena vacía: la sal con la que había dibujado una coreografía ahora se encuentra
pisada, desparramada, marcada, bailada. Público y
conferencista/historiadora/bailarina observan las huellas, los rastros de lo que
pasó. Mientras tanto, suena en
off
una lista de lo que el archivo
sí
es –en un diálogo
de contrapunto con la lista anterior, lo que hace que incluso dudemos de aquello
que se nombra como tal–:
Un archivo es materialidad
Un archivo es cuerpo
Un archivo son cosas
Un archivo son afectos
Un archivo es inmaterial, son huellas, es un lugar
Un archivo son recuerdos, acciones, documentos, emociones
Un archivo es relato, es nostalgia
Un archivo son espectros
Un archivo es futuro
Un archivo es un piqué arabesque
Un archivo es un tango
Un archivo es representación, es memoria, es coreografía
Un archivo no es suficiente
Un archivo es esto
[fin de la performance] (Cadús; de Urquiza, 2025b).
13 Un perfume una música / Y un beso / Tres recuerdos / Que en mi alma / Vivirán / Tres recuerdos / Que
siempre me acarician / Tres recuerdos / Que nunca morirán // El perfume / De una noche inolvidable / La
armonía / Divina de tu voz / Y aquel beso / De fuego que me diste / Tres recuerdos / Que me hablan / De
tu amor (Letra: Manuel Romero; música: Osvaldo Fresedo. 1941).
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Esta idea nos permite evidenciar que los documentos, incluso la
coreografía, son solo huellas de la memoria, la historia y el olvido, parafraseando
a Ricoeur. Y a partir de allí, reimaginamos la pieza y su contexto de producción.
Figura 5 - Fotografía tomada durante la función de
Cómo será el pasado
, el 23 de
noviembre de 2025 en el Museo Ernesto de la Cárcova. Foto: Mariana Di Vincenzo
El trabajo con el pasado es un trabajo de constelación: trazar el recorrido que
podría unir una huella con otra; es, tal como propone David J. Staley (2020), “filling
in gaps” (llenar vacíos) mediante una facultad que nos es intrínseca: la imaginación.
Esta facultad, desprestigiada en el ámbito de la epistemología moderna, es una
herramienta fundamental para la producción de historia. Staley recupera la noción
de John Lewis Gaddis según la cual la historia es un experimento del pensamiento
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puesto en acto en la mente y que, al tratarse de una disciplina que no puede llevar
a cabo experimentos empíricos (como lo hacen las ciencias naturales), “los
historiadores deben usar la lógica y la imaginación para superar las dificultades
resultantes, su propio equivalente a experimentos mentales, por así decirlo”14
(Gaddis, apud Staley, 2020, p. 4). En este sentido, señala Staley, la imaginación sirve
como un “escenario” para reconstruir mentalmente el pasado antes de plasmarlo
en la escritura o en otras representaciones, y concluye que “la historia es una
disciplina que se desarrolla en la imaginación” (Staley, 2020, p. 4).
La
Conferencia ilustrada
… es una propuesta que asume esta metodología
pero que, además, intenta desbordar la “puesta en acto” del pensamiento como
algo que sucede en la mente: el
reenactment
deviene un modo de experimentar
empíricamente y de producir historia que sucede también mediante los gestos, los
movimientos y los cuerpos. En todo caso, constituye un modo de producir historia
mediante una imaginación
encarnada
. Es el cuerpo el que produce un
conocimiento, siguiendo las huellas del pasado y disponiéndose él mismo para
llenar los vacíos que hay entre ellas. En el
reenactment
, sostiene Franko (2017, p.
12), al no tener “artefactos textuales o materiales” para fundamentar su relación
con la historia, “la danza requiere del cuerpo mismo como mediador del
conocimiento: es a la vez agente histórico y portador de acción histórica”15.
Resulta interesante el giro hacia las cosas de la producción historiográfica: ya
no se trata de un ejercicio de abstracción, sino de una forma de imaginación
material. La imaginación ya no es una acción espontánea asociada al sueño, sino
que deviene agencia. No solo dialoga, desde siempre, con el mundo y con sus
modos de contarse, sino que además tiene la potencia de producirlo (Soto
Calderón, 2022, p. 55). En lo que respecta a la práctica de la historia, su objeto ya
no es una trascendencia que la historiografía narra, sino un acontecimiento que
siempre está produciéndose: “hacer historia” no es una abstracción, es una forma
de crear el mundo. En el caso de nuestra
Conferencia ilustrada
…, además, es un
14 historians must use logic and imagination to overcome the resulting difficulties, their own equivalent of
thought experiments, if you will (Traducción nuestra).
15 dance requires the body itself as a mediator of knowledge: it is both historical agent and bearer of historical
action (Traducción nuestra).
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intento de encarnar esa formación.
En general, un
reenactment
puede tomar como punto de partida el registro
disponible de la obra que visita. En el caso de
Tango
, la evidencia con la que
contábamos era muy escasa: un programa de mano con una brevísima sinopsis,
algunas críticas de la época, las partituras de Lombardo, ninguna fotografía. El
desafío, entonces, residía también en la falta de material, sobre todo audiovisual.
Para recrear ese boceto coreográfico, era necesario utilizar la metodología de la
imaginación asumiéndola en las dos dimensiones que propone Staley para ella:
por un lado, una “imaginación mimética” o aristotélica —aquel modo de producir
imágenes mentales a partir de la experiencia empírica de nuestra percepción, es
decir, imaginar
recordando
— y, por otro, la “imaginación creativa” o platónica —el
modo de producir imágenes que no se asemejan a aquello que hemos percibido,
sino más bien al mundo de lo ficcional— (2020). En primer lugar, el cuerpo de la
performer imita ciertas posturas, gestos y movimientos que, tal como evidencian
varios archivos, se estilaban en el ballet en Buenos Aires por aquella época. Este
repertorio corporal está nutrido, por ejemplo, de la fisicalidad de las bailarinas de
Pájaros de cristal
o
Yo quiero ser bataclana
, pero también de los pasos de tango y
de las posiciones del ballet. Sin embargo, no existe una planimetría ni un registro
audiovisual de la coreografía de
Tango
. Por eso, en segundo lugar, la creación de
nuestra
Conferencia ilustrada
… requirió también de la imaginación creativa como
estrategia artística e historiográfica.
En lo que refiere a la imitación, la conferencia aborda esta problemática
desde la dramaturgia y la coreografía. En la escena previa a la danza final (la del
vals
Tres recuerdos
), se proyecta una imagen de la conferencista, Eugenia Cadús,
imitando una estatua frente a esta. Ella mira al público y afirma “Este es Cervantes”
–un juego de re-presentación que ya se estableció como procedimiento con el
público y que está intrínsecamente relacionado con la mímesis–. Y continúa:
Yo tengo una costumbre extraña.
Me saco fotos con esculturas, imitando esas esculturas. No lo hago por
ninguna razón en particular. Pero, desde que comencé a interesarme por
Tango, el asunto de las estatuas me da vueltas por algún motivo, como
un espectro. Por supuesto, hay algo ridículo en todo esto: miren esa foto.
Pero también hay un cuerpo vivo frente a un cuerpo presuntamente
muerto. También hay un cuerpo que, sin proponérselo, probablemente
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asume la postura, por ejemplo, del modelo al que se enfrenta quien
esculpe. O la postura de una materia inerte que, no obstante, baila en su
quietud.
Esta conferencia ilustrada trata de eso: de pensar el archivo como una
arquitectura habitable; de pensar el pasado como un espacio que puede
llenarse con el cuerpo. De habitar una huella imaginándole un futuro. De
soplar el polvo que recubre un documento, pero para darle vida, como a
un golem.
Y de bailar con estatuas de sal (Cadús; de Urquiza, 2025b).
Así se enmarca lo que se verá a continuación: una serie de movimientos
imitados e imaginados. En el caso de la función realizada en el Museo Ernesto de
la Cárcova, esta incorpora una vuelta de tuerca adicional que expone el
distanciamiento respecto de dicha copia. A través de este procedimiento de
imitación queremos destacar que, tal como señala Staley, pensar en el pasado
requiere la capacidad de formar imágenes mentales, es decir, de emplear la
imaginación. Por lo tanto, el pasado y los fenómenos históricos son concretos,
pero solo pueden percibirse indirectamente (Staley, 2020). La imaginación histórica
es la herramienta que permite transformar los restos y rastros del pasado (el
archivo) en una experiencia fenomenológica coherente en el presente.
En cuanto a la dimensión creativa, la reimaginación de
Tango
se sugiere
mediante la coreografía de sal (es decir, el dibujo de sal realizado en el suelo), que
alude al video del experimento coreográfico realizado sobre la base del argumento
del ballet (ya nos referimos a esto anteriormente). “¿La historia es una ciencia o
un arte?”16, se pregunta Staley (2020, p. 8), y nosotrxs profundizamos en esa
pregunta en nuestra práctica artística investigativa. La imaginación histórica remite
precisamente a la idea de “re-crear”, no de inventar (en el sentido posmoderno),
señala el autor siguiendo a Sarah Maza. Para ello, resulta central la noción de
“inferencia”: “Inferir significa ver más en la evidencia de lo que se afirma
explícitamente en ella. Una inferencia es información adicional que no se menciona
explícitamente”17 (Staley, 2020, p. 13). La inferencia llena los vacíos de la historia
con imaginación, evocando cosas “ontológicamente inexistentes”, creando o
16 is history a science or an art? (Traducción nuestra).
17 To infer means to see more in evidence than what is explicitly stated in that evidence. An inference is
additional information not otherwise explicitly stated (Traducción nuestra).
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inventando algo que no existía (Staley, 2020).
Ya desde que la historiadora está en el archivo (en el sentido del espacio físico
o material) y se encuentra con los documentos, se activan la imaginación
aristotélica y platónica, que le permiten evocar lo que encuentra en ellos y llenar
los vacíos que dejan. Como decimos en la
Conferencia ilustrada
…
Esta es Eugenia Cadús.
En esta fotografía, está conjurando una imagen de la historia, de un
nuevo acontecimiento histórico. Está creando objetos mentales
que no se describen explícitamente en los documentos pero que
probablemente estaban ahí. Es un cuerpo imaginando cuerpos del
pasado. Es el cuerpo de una historiadora que desea confraternizar
con cuerpos muertos, [...] El de ella es un cuerpo que desea habitar
esos cuerpos que ya no están acá. Desea que esos cuerpos
muertos la ayuden a descifrar sus propios dilemas presentes y
organizar algunas posibilidades futuras (Cadús; de Urquiza, 2025b).
Por ello, la conferencista invoca, con su conjuro de sal, a tales cuerpos, en un
ejercicio de imaginación-creación. Tal como propone Susan Foster (2013),
“coreografiar la historia” implica establecer una filiación entre el cuerpo de la
historiadora y los cuerpos (vivos o muertos) que imagina, reconociendo el valor de
la acción física en el pasado.
La coreografía (la escritura del movimiento en el suelo) de sal se vuelve un
mapa para habitar el archivo de
Tango
y Giachero construido en la obra:
Decidimos imaginar cómo habría sido la coreografía de Tango. Y
desplegamos papel en el suelo, y nos paramos sobre ese papel, y
dibujamos un movimiento posible, una coreografía: para avivar la chispa
de un pasado que parecía haberse apagado. Es curioso, porque lo posible
es algo que asociamos directamente al futuro. Quiero decir: cuando un
archivo dice “esto fue así”, no deja lugar a la posibilidad, a su vocación de
futuro, es decir, aquello que no podemos prever, aquello que no podemos
saber. Porque no sabemos el futuro, pero tampoco sabemos el pasado.
Es la condición de cualquier investigación: no-saber. Un no-saber que
necesita ser colmado con el pensamiento, es decir: con la imaginación.
Así que comenzamos a imaginar. Quiero decir: a hacer la imagen de una
coreografía posible. A llenar un pasado de su vocación de futuro. Abrir
una puerta para llenarla de baile.
Este es un archivo del futuro
. (Cadús; de Urquiza, 2025b).
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Así, las temporalidades se vuelven a cruzar, como en todo
reenactment
, para
dar paso a la posibilidad: una posibilidad de pasado, presente y futuro en la que
no existe una jerarquía progresiva, sino una convivencia performática, corporal,
constelacional y anacrónica posibilitada por la huella, el archivo, la danza y la
imaginación.
Conclusiones
En el presente escrito analizamos los procedimientos histórico-artísticos de
la
Conferencia ilustrada sobre una reimaginación del ballet
Tango (1955) en tanto
que investigación desde la práctica. Así, abordamos cuestiones centrales sobre la
relación entre la danza, la investigación histórica y el archivo, centradas
especialmente en la práctica del
reenactment
en el contexto latinoamericano.
Entendemos a la historia no como un dato objetivo, sino como una práctica
corporal en la que no buscamos recuperar el pasado “tal cual fue”, sino activar el
archivo a través del cuerpo para exponer su naturaleza en constante
transformación. Para ello, la imaginación se constituye como una herramienta
metodológica legítima y necesaria. Ante la precariedad de los archivos
(especialmente en el Sur, donde suelen faltar filmaciones), la imaginación histórica
funciona como un puente esencial que conecta las huellas documentales con la
vitalidad del presente. Esta facultad permite “llenar los vacíos” (
filling in gaps
) de
la historia, no para inventar caprichosamente, sino para proponer versiones
posibles que dialoguen con la actualidad. En este proceso, el cuerpo de lx
investigadorx/performer aparece como mediador del conocimiento histórico,
encarnando la imaginación. El
reenactment
demuestra que el archivo no solo
registra, sino que produce el acontecimiento; es un gesto que invoca la
persistencia del pasado en el presente a través de protocolos específicos de
investigación y manipulación teatral del tiempo. Esto permite que obras
fragmentarias o indocumentadas recuperen la “dignidad de su existencia” y tengan
una “vocación de futuro”.
Entendemos la historiografía en movimiento como una metodología de
investigación-guiada-por-la-práctica, cuyo propósito es desplazar la noción del
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pasado como hecho objetivo hacia una comprensión de este como hecho de
memoria y movimiento. En ella, no se trata únicamente de producir obras en torno
a la historia de la danza, sino de insuflarle movimiento al archivo mediante el
montaje y la coreografía, haciendo visible el anacronismo y la condición del pasado
como construcción psíquica y corporal. Así, gracias a la imaginación, es posible
habitar la historia no como dato objetivo, sino como práctica corporal, donde
aquella actúa como puente entre el residuo del archivo y la vitalidad del presente.
Proponemos la reimaginación como una posibilidad específica del
reenactment
(o recreación) desde una perspectiva situada en el Sur Global,
marcada por la precariedad de los archivos institucionales. En este contexto, la
reimaginación no es solo un recurso creativo, sino también una herramienta
metodológica fundamental para abordar la historia de la danza cuando, por
ejemplo, no existen registros audiovisuales completos. Recurrimos a la
reimaginación no para recuperar el pasado como un objeto cerrado e inamovible,
sino para activar el archivo a través del cuerpo y exponer así su naturaleza
constructiva y performática. De este modo, demostramos que la investigación
artística (investigación-guiada-por-la-práctica) es una forma de producción de
conocimiento capaz de transformar el “no-saber” de los vacíos históricos en una
experiencia creativa y crítica, capaz de habitar la historia desde el cuerpo.
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Huellas del archivo: la imaginación como procedimiento creativo y método de investigación histórica
Eugenia Cadús | Mateo de Urquiza
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-27, ago. 2026
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STALEY, David J.
Historical Imagination
. London: Routledge, 2020.
Eugenia Cadús
contribuyó autoralmente en la Conceptualización;
Curación de datos; Análisis formal; Adquisición de fondos;
Investigación; Metodología; Recursos; Supervisión; Redacción:
borrador original; y Redacción: revisión y edición.
Mateo de Urquiza
contribuyó autoralmente en la
Conceptualización; Curación de datos; Análisis formal;
Investigación; Metodología; Redacción: borrador original; y
Redacción: revisión y edición.
Recibido en: 30/06/2026
Aprobado en: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
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Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
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