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Un “bosquejo simbólico” - Volver a hacer como
metodología historiográfica para la danza argentina
Sofía Rypka
Ana Lucía Pellegrini
Para citar este artigo:
RYPKA, Sofía; PELLEGRINI, Ana Lucía. Un “bosquejo
simbólico” - Volver a hacer como metodología historiográfica
para la danza argentina.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0108
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Un “bosquejo simbólico” - Volver a hacer como metodología historiográfica para la danza argentina
Sofía Rypka | Ana Lucía Pellegrini
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-27, ago. 2026
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Un “bosquejo simbólico”1 - Volver a hacer como metodología historiográfica para la danza
argentina2
Sofía Rypka3
Ana Lucía Pellegrini4
Resumen
Este artículo propuso un análisis acerca de un taller de investigación artística, en el marco
del proyecto
Historiografías en movimiento
(PICTO-UNA-00007). Allí se reflexionó en torno a
la categoría de reenactment, a partir del ballet
Orfeo y Eurídice
(1960), del coreógrafo
argentino Roberto Giachero. Se realizó un acercamiento corporal a una serie de materiales
entendidos como las huellas de un archivo incompleto. En este escrito, se propuso la
categoría de “volver a hacer” para dar cuenta de la metodología historiográfica explorada en
el taller, a partir de la cual se cuestionó la linealidad histórica y visibilizó a una figura omitida
en la historia de la danza argentina.
Palabras clave:
Reenactment
. Volver a hacer. Danza. Archivo. Memoria corporal.
A "symbolic sketch" - Doing again as a historiographic methodology for Argentine dance
Abstract
This article proposed an analysis of an artistic research workshop, conducted as part of the
project
Historiografías en movimiento
(PICTO-UNA-00007). It reflected on the category of
reenactment through work with the ballet
Orpheus and Eurydice
(1960), by Argentine
choreographer Roberto Giachero. A corporeal approach was taken to a series of materials
understood as the traces of an incomplete archive. This article proposed the category of
"doing again" to account for the historiographic methodology explored in the workshop,
through which historical linearity was questioned and a figure omitted from the history of
Argentine dance was made visible.
Keywords:
Reenactment. Doing again. Dance. Archive. Body memory.
Um "esboço simbólico". Voltar a fazer como metodologia historiográfica para a dança argentina
Resumo
Este artigo propôs uma análise de uma oficina de pesquisa artística, no âmbito do projeto
Historiografias en movimento
(PICTO-UNA-00007). Ali, refletiu-se em torno da categoria de
reenactment, a partir do balé
Orfeu e Eurídice
(1960), do coreógrafo argentino Roberto
Giachero. Realizou-se uma aproximação corporal a uma série de materiais entendidos como
os vestígios de um arquivo incompleto. Neste escrito, propôs-se a categoria de "voltar a fazer"
para dar conta da metodologia historiográfica explorada na oficina, a partir da qual se
questionou a linearidade histórica e se visibilizou uma figura omitida na história da dança
argentina.
Palavras-chave:
Reenactment
. Voltar a fazer. Dança. Arquivo. Memória corporal.
1 Revisión ortográfica, gramatical y contextual del artículo realizada por las mismas autoras.
2 Este trabajo contó con el apoyo financiero de la Universidad Nacional de las Artes (PIACyT LG 34/0825 “Cuerpo, archivo y
anacronismo: metodologías performáticas para una historia situada de la danza argentina a partir del caso de Tango
(1955)”).
3 Becaria Doctoral CONICET. Licenciada en Composición Coreográfica por la Universidad Nacional de las Artes (UNA).
Miembro del Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL) de la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires (UBA). sofiarypka@gmail.com https://orcid.org/0009-0001-2373-1485
4 Maestranda en Estudios de Teatro y Cine Argentinos y Latinoamericanos por la UBA. Licenciada en Composición
Coreográfica por la UNA. Integrante del Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (IHAAL, FFyL, UBA).
Bailarina, coreógrafa e investigadora. ana.pelle95@gmail.com https://orcid.org/0009-0002-1567-3438
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Un “bosquejo simbólico”
Volver a hacer como metodología historiográfica para la danza argentina
Introducción
En las últimas décadas, los estudios sobre
reenactment
han cobrado
relevancia en los debates teóricos y metodológicos vinculados con los estudios
críticos de danza. Autores como Victoria Pérez Royo (2010), Rebecca Schneider
(2010), Mark Franko (2017), Gerald Siegmund (2017), Fabián Barba (2017), Susanne
Franco (2017) e Irene López Arnaiz (2022), han conceptualizado acerca de estas
prácticas abordando, desde diferentes perspectivas, el reenactment en danza
como un trabajo crítico de actualización. Estos procesos investigativos y artísticos
asumen al pasado como un punto de partida “inconcluso” para producir
conocimiento a través de la experiencia corporal. Desde estas perspectivas, el
reenactment se diferencia de una “copia” o de un “duplicado” de aquello que ya
ha existido, en el sentido de que no pretende establecer una relación identitaria
con una “pieza original”, ni tampoco el desarrollo de una “copia fiel” en la ejecución
física de la misma. En lugar de preservar el “pasado como pasado”, estas
experiencias ponen en relación a los cuerpos danzantes a través del ejercicio de
la memoria corporal (Taylor, 2015). Diferenciándose de una concepción “efímera”
de la danza (Schechner, 1985; Blau, 1982; Phelan, 2011) apuntan a problematizar las
nociones tradicionales sobre archivo y memoria (Tello, 2015; Taccetta y Veliz, 2018),
y a reivindicar al cuerpo como un espacio para la producción de conocimiento
(Llopis, Pellegrini y Rypka, 2025).
El
reenactment
en danza se caracteriza frecuentemente por la puesta en
escena del trabajo documental, lo que permite pensar que la obra no puede
“reaparecer” sin que la labor de la investigación comparta el tiempo y el espacio
de la performance (López Arnaiz, 2022). Según Timmy de Laet, estas prácticas
activan y se apropian de una parte específica de la historia de la danza revelando
sus procedimientos y dando cuenta de su dimensión “metahistórica” (De Laet,
2017). Se trata de un tipo de exploración a partir de la cual los procesos creativos
vuelven a abrirse hacia otros posibles resultados que, incluso, pueden permanecer
en constante transformación. De este modo, la investigación artística se propone
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como una metodología historiográfica orientada a la producción de conocimiento
a partir de la interrelación entre teoría y praxis, antes que de su escisión.
Desde estas perspectivas, el
reenactment
implica un trabajo crítico que
aborda tanto el contexto histórico de la obra, así como su presente y su futuro
potencial. La historia, entonces, no es entendida como un recorrido único y
progresivo sino como el múltiple movimiento de los distintos relatos que permiten
descubrir alternativas pasadas o bien suprimidas por la historia (Franko, 2017). El
pasado deja de ser aquel tiempo irrevocable al que “se debe volver” para construir
lo que Natalia Taccetta denomina un “decoupage temporal”: los tiempos
superpuestos se atraviesan, se afectan, se dislocan y se conmueven (Taccetta,
2015, p. 289). En este sentido, se desestabiliza una Historia que se supone
progresiva bajo la idea de un avance unidireccional del tiempo. Siguiendo la
propuesta de Fabián Barba (2017), la problematización de la Historia universal
trasciende la crítica a una concepción cronológica para cuestionar, también, la
dimensión espacial y geográfica. El autor propone que estas narrativas dominantes
están asociadas con la búsqueda de una “pureza” lineal y progresiva que
comprende a la modernidad europea como el único modelo válido. Retoma los
postulados de Dipesh Chakrabarty (2000) para dar cuenta de que estas narrativas
son intrínsecamente historicistas y colonialistas, siguiendo la idea de “primero en
Europa y luego en otro lugar” (2000, p. 7).
En este escrito, desde un posicionamiento localizado en el sur, entendemos
que la yuxtaposición de temporalidades supone la necesidad de realizar relecturas
geopolíticas que cuestionen los modelos universales hegemónicos y, con ello,
nuestras traducciones. En función de esto, asumimos una perspectiva basada en
las múltiples direcciones temporales en contra de un supuesto avance progresivo
y sostenemos que los flujos de conocimiento no trazan una línea única desde un
supuesto “centro” hacia una pretendida “periferia”, ubicada siempre “detrás” tanto
temporal –en espera– como espacialmente –allá lejos–. Consideramos que, en
líneas generales, las investigaciones sobre
reenactment
traen consigo un problema
de traducción en el hemisferio sur. ¿Cómo pensar el reenactment desde una
perspectiva localizada? ¿Cómo nombrar estas prácticas desde nuestras latitudes?
La bibliografía en español propone diversas traducciones en torno al prefijo
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"re", tales como “recreación”, “reconstrucción”, “reperformance”, “reactivación”,
“re-escenificación”, “reapropiación” (De Naverán, 2010; Gigena y Dorín, 2022;
Guarato, 2024; Vallejos, 2022; Barba, 2017). En este artículo, entendemos el término
reenactment como una categoría que se distingue por sostener una postura crítica
y reflexiva con respecto al trabajo con materiales del pasado. Decidimos nombrar
a las prácticas que desarrollamos y aquí analizamos como "volver a hacer"
(Pellegrini y Rypka, 2025), ante la necesidad de dar cuenta de ellas desde una
perspectiva situada, sin recurrir a términos extranjeros que precisan de una
traducción que no es meramente idiomática. Desde nuestra perspectiva, las
prácticas de “volver a hacer” suponen una lectura crítica acerca de las
transformaciones que conlleva el pasaje del tiempo, problematizando la idea de
que una obra pueda ser dos veces igual, dos veces idéntica. Entonces, el foco no
está en los resultados esperados sino en las instancias investigativas para la
creación de una “nueva versión”. Se trata, en definitiva, de una tarea “imposible”,
dado que la “nueva versión” es, necesariamente, creativa: los cuerpos son otros, la
técnica es otra, el contexto es otro. Estas prácticas impugnan la idea de una obra
original con la que se establece una relación de jerarquía y rechazan el “concepto
inocente de fidelidad” a la pieza recuperada (Pérez Royo, 2010). En definitiva, en
cada “volver a hacer” se crea una nueva obra, como un nuevo original, como una
“nueva versión”, siempre abierta a la próxima. En términos de Janez Janša (2010),
“no se trata de una mera performance a partir de otra performance o una
performance sobre otra performance; sino que es precisamente lo contrario: “una
performance en sí misma, un (nuevo) original” (Janša, 2010, p. 110).
Estas prácticas apuntan a recuperar historias silenciadas y a trazar
genealogías alternativas, –a menudo fragmentarias– que reconozcan a los sujetos
en un doble rol de investigadores y bailarines como agentes activos en la
construcción de su propia memoria cultural (Franco, 2017). A través de los cuerpos
y los movimientos es posible reescribir versiones y problematizar el carácter
efímero de la danza que, lejos de desaparecer, “permanece” creativamente
(Schneider, 2010). Estos ejercicios ponen el foco en lo procesual y asumen el
carácter fragmentario o incompleto tanto de los materiales documentales como
de la memoria (Richard, 2002). Muchas veces, funcionan como actos de resistencia
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frente a la imposición de modelos historiográficos hegemónicos, provenientes
principalmente de los
Dance Studies
del Norte Global, que en algunos casos no
son pertinentes para la visibilización de las figuras o la recuperación de las poéticas
locales. Como expondremos, consideramos que este enfoque propicia un
abordaje, a través del “afecto” (Siegmund, 2017), de las ausencias, los silencios, las
borraduras y las omisiones que caracterizan a los relatos de la historia de la danza
argentina.
El presente artículo toma como objeto de análisis un taller de investigación
artística desarrollado en el marco del proyecto
Historiografías en movimiento
.
Archivo, recreación y nuevas metodologías para abordar la historia de la danza
argentina
5, dirigido por la Dra. Eugenia Cadús y radicado en el Departamento de
Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes. Dicho proyecto, que
reunió a alrededor de quince investigadores/bailarines y se desarrolló entre 2023
y 2025, propuso abordar la historia y la memoria de la danza escénica argentina a
través de la experimentación con metodologías investigativas propias del lenguaje
artístico de la danza. El mismo tuvo como resultado, además del taller, otras
producciones artísticas: dos conferencias performáticas6 y un videodanza7.
El taller en el que se centra este escrito llevó como título
Un boceto
imaginario
,
una posible recreación de
Orfeo y Eurídice
o una práctica sobre el
tiempo
. Tomó como punto de partida el ballet Orfeo y Eurídice (1960) del
coreógrafo argentino Roberto Giachero8 para explorar las posibilidades del “volver
a hacer” como metodología historiográfica. En consonancia y como parte del
proyecto general
Historiografías en movimiento
, uno de los objetivos principales
del taller fue trabajar en la coreografía de una de las escenas del ballet para
5 Proyecto de Investigación Científica y Tecnológica Orientado por la Agencia Nacional de Promoción de la
Investigación, el Desarrollo Tecnológico y la Innovación (Agencia I+D+i).
6
Cartografía de una poética del Sur
(2024) y
Conferencia ilustrada sobre una reimaginación posible del ballet
Tango
(1955) (2025).
7
Coreografías imposibles
(2026).
8 Roberto Giachero nació en San Luis, Argentina, e inició sus estudios en el Seminario de Estudios
Coreográficos. En 1948 creó la Compañía Argentina de Ballet de la que fue director, coreógrafo y bailarín. En
1954 fue designado como director del Cuerpo de Baile y coreógrafo del Teatro Argentino de La Plata. En la
década de 1960, formó parte activa de la Asociación Amigos de la Danza y fue asesinado durante la última
dictadura cívico-militar argentina en un crimen homo-odiante. Para una biografía más detallada, ver: Victoria
Alcala, Ayelen Clavin, 2025.
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construir una “nueva versión”. Como desarrollaremos a continuación, propusimos
un acercamiento corporal y afectivo a los materiales documentales que no fueron
utilizados como “fuentes originales” –confiables, comprobables, completas– sino
como huellas o indicios que requerían de nuestra intuición, creatividad e
imaginación para llevar adelante colectivamente el trabajo de “volver a hacer”.
En el presente artículo proponemos indagar en las metodologías
historiográficas y pedagógicas específicas para el trabajo con nuestras historias
locales y, así, poder reflexionar acerca de cómo nombramos aquello que hacemos.
Partimos de la premisa de que las prácticas de “volver a hacer” pueden
configurarse como metodologías para la producción de conocimiento. La
investigación artística funciona, entonces, como un espacio de prueba, lúdico,
exploratorio y creativo que necesita del cuerpo como instancia para la producción
y transmisión afectiva de conocimiento. A continuación, compartiremos el
recorrido del taller, deteniéndonos tanto en las pautas de trabajo inicialmente
diseñadas, como en las dinámicas que surgieron en el transcurso de la experiencia.
Nos interesa dar cuenta no solo de cómo fueron pensados los ejercicios, sino
también cómo estos se encarnaron en la práctica y fueron transformándose a
partir de la participación colectiva. En función de lo expuesto, más que presentar
“resultados finales” del taller, cerrados o conclusivos, proponemos entender a las
materialidades allí producidas como abiertas y en transformación. Entre ellas, nos
detendremos en el registro audiovisual de la escena del
ballet
que fue filmada al
finalizar el encuentro y en la “bitácora colectiva” que se construyó progresivamente
durante la jornada reuniendo las preguntas, ideas, asociaciones e hipótesis
provisorias. Por último, recuperaremos algunas de las reflexiones que el grupo de
trabajo compartió una vez finalizado el taller. A partir de ellas, abrimos nuevos
interrogantes y líneas de trabajo posibles en torno al “volver a hacer” como
metodología historiográfica para la danza argentina.
La práctica como investigación
Uno de los ejes centrales del proyecto
Historiografías en movimiento
fue la
creación de lo que denominamos el “Archivo Giachero”, en el que conviven los
documentos recopilados, las entrevistas, las memorias orales y corporales, los
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afectos y sus propias claves de lectura.9 Definimos al archivo como una instancia
de disputa por la memoria y la historia que implica necesariamente al cuerpo, y
no como un espacio físico en el que se acumulan documentos escritos. Por eso,
trabajar con la historia de la danza supone también “coreografiarla”, tal como
postula Susan Foster (2013). Frente a esto, nos preguntamos cuáles son nuestras
metodologías para utilizar la memoria corporal como herramienta de
conocimiento hacia los materiales del pasado: ¿qué formas de comprensión
emergen cuando la investigación histórica se vuelve también una práctica
dancística y viceversa? ¿Cómo las danzas del pasado forman y modifican nuestra
actualidad y cómo las danzas del presente intervienen en las historias del pasado?
Construimos una serie de “tópicos” para leer e intervenir el “Archivo Giachero”
tales como “lo
queer
” y “
el piqué arabesque
”, ya analizados en otro artículo (Cadús,
Pellegrini y Rypka, 2026). Estos ejes permiten organizar lo que, en términos de Mara
Glozman (2015), comprendemos como los “discursos sobre Giachero”. De acuerdo
con la autora, la dimensión del imaginario es constitutiva de todo proceso
discursivo, puesto que los discursos no refieren linealmente a las cosas materiales,
sino a la relación –compleja y contradictoria– que entablamos con el mundo y con
los otros. Tales imaginarios poseen una historicidad propia y producen efectos
concretos en las prácticas, configurando el marco en el que se inscribe el tópico
central de este artículo que nos permite reflexionar sobre el estatuto del pasado
y la memoria: “Orfeo y Eurídice”. En el mito, Orfeo desciende al inframundo en
búsqueda de Eurídice, con la condición de no mirar hacia atrás para poder
rescatarla. A diferencia de esto, en las prácticas como investigadoras, nos interesa
especialmente el movimiento de volver la mirada hacia atrás –tanto espacial como
temporalmente– y el hecho de reflexionar sobre las historias que, de algún u otro
modo, permanecen en los cuerpos. Alrededor de este eje se exploraron las
conexiones posibles entre los documentos hallados, el mito literario, la poética del
coreógrafo y las memorias corporales, como una instancia de investigación para
“coreografiar” el “Archivo Giachero”.
El taller
Un boceto imaginario
, una posible recreación de
Orfeo y Eurídice
o
9 Para su construcción recurrimos a diferentes metodologías: digitalizamos documentos; realizamos
entrevistas virtuales y presenciales, donde recogimos testimonios y pudimos aprender movimientos de
quienes habían sido estudiantes y bailarines de Roberto Giachero (Cadús, Pellegrini y Rypka, 2026).
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una práctica sobre el tiempo se llevó adelante el sábado 12 de abril de 2025 en
una de las aulas de danza del Departamento de Artes del Movimiento de la
Universidad Nacional de las Artes (UNA). Se trató de una jornada de cuatro horas
en la que trabajamos sobre las problemáticas del “volver a hacer”, como hemos
mencionado, a partir del
ballet Orfeo y Eurídice
(1960) que Roberto Giachero
coreografió para el Ballet del Sur10 (Bahía Blanca, Argentina). Asistieron al encuentro
un grupo de doce bailarines/investigadores11 a quienes les propusimos
aproximarnos a una “nueva versión” (Janša, 2010) de la coreografía de
Orfeo y
Eurídice
.
El objetivo principal del taller no radicó en la búsqueda de un resultado
específico sino en el desarrollo de una serie de ejercicios de exploración, poniendo
el foco en la tarea o el “trabajo” (López Arnaiz, 2022) del proceso crítico y creativo.
Una de las primeras problemáticas abordadas tuvo que ver con la pregunta sobre
cómo coreografiar una pieza de la que teníamos muy pocos registros. Aunque no
contábamos con ninguna filmación de los ensayos o las funciones del
ballet
,
tuvimos acceso a una serie de fotografías, dos afiches de promoción de piezas
dirigidas por el coreógrafo, algunas notas periodísticas y dos programas de mano.
Estos documentos fueron hallados con gran dificultad en diferentes hemerotecas,
bibliotecas y archivos personales de artistas12. En este sentido, elegimos trabajar
con
Orfeo y Eurídice
porque esta fue la pieza sobre la cual pudimos reunir la mayor
cantidad de materiales.
Desde el inicio, establecimos una distinción respecto de cómo queríamos
trabajar en la “recuperación” de este coreógrafo, un personaje invisibilizado en la
historia de la danza argentina. En lugar de rendirle un “homenaje” o construir un
10 El
Ballet del Sur
fue creado en 1956 y oficializado en 1961 por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires,
con sede en el Teatro Municipal de Bahía Blanca (Argentina).
11 La actividad fue difundida por redes sociales invitando a la comunidad de la danza y del Departamento de
Artes del Movimiento (UNA). Formó parte del seminario interno "ARCHIVOS CORPORALES Y DIGITALES",
dentro del proyecto
Historiografías en movimiento
. En la invitación al taller se especificaba: “Trabajaremos
en la “recreación” del ballet
Orfeo y Eurídice
de Roberto Giachero (1960). A través de documentos,
testimonios y memorias corporales apuntaremos a problematizar una concepción lineal del tiempo y de la
historia a través de la investigación artística”. El único requisito fue la inscripción previa y concurrir con ropa
cómoda de color negro y blanco para una filmación final.
12 Archivo histórico artístico del Teatro Argentino de La Plata, la hemeroteca del Congreso de la Nación
Argentina, hemeroteca de la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires y los archivos personales de los
bailarines Amalia Lozano, Graciela Marcolini y Hugo Valía.
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“monumento” en torno a su figura (Cadús, 2022), nos propusimos generar una
reflexión crítica acerca de su poética. En este sentido, no apuntamos a reconstruir
una historia centrada en la “herencia” de este personaje hacia una genealogía, ni
tampoco a construir un nuevo relato hegemónico alrededor de Giachero; sino
indagar en cómo, a través de sus huellas, es posible explorar las omisiones y vacíos
de todo relato histórico. Como plantea Isabel de Naverán (2010), trabajar con el
pasado significa dejar de adoptar “actitudes nostálgicas” que lo mitifican en tanto
“pasado irrecuperable”. En lugar de un “homenaje idealizante”, propusimos una
aproximación corporal a los materiales: interviniéndolos y, a la vez que dejarnos
afectar por ellos.
Roberto Giachero resulta particularmente interesante por haber sido un
maestro y coreógrafo argentino proveniente del
ballet
, una disciplina ligada
estéticamente a la “ideología dominante, hegemónica, de la élite” (Cadús, 2019) y
que desarrolla, por ende, una técnica corporal y producciones escénicas que
“representan el poder” (Franko, 1993). La experimentación con este lenguaje tuvo
un desarrollo singular en Argentina. Giachero se formó como coreógrafo en el
Seminario de Estudios Coreográficos13, anexado al Instituto Nacional de Estudios
de Teatro (INET), y creado en 1947 por la Comisión Nacional de Cultura. En el
seminario, se promovía la profesionalización de la danza a través de la
especificidad de la creación coreográfica y la búsqueda experimental expresiva
(Cadús y Rypka, 2023). En las entrevistas realizadas, sus bailarines y estudiantes
destacan el interés del coreógrafo por la “expresión” antes que por el “virtuosismo”,
tanto en el escenario como en las clases. A su vez, mencionan una diferencia con
respecto a la época entre los bailarines más “técnicos” y los más expresivos o
menos virtuosos, llamados “crotos”14. Durante el taller, haciendo referencia a estas
entrevistas, todos los participantes nos identificamos con este segundo grupo,
entendiendo nuestro vínculo con el ballet como una técnica en la que nos
habíamos formado durante la infancia y a la cual volvíamos desde un abordaje
lúdico y afectivo. Este aspecto constituyó una clave de lectura que atravesó los
13 Ver más en Cadús, María Eugenia y Rypka, Sofía (2023).
14 En español rioplatense, “croto” es una palabra coloquial que se usa para referirse a algo o alguien de aspecto
desaliñado, descuidado, descontracturado.
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ejercicios del taller, e incluso, las reflexiones finales.
El día del taller, el encuentro comenzó con una presentación e introducción
sobre el proyecto
Historiografías en movimiento
, en el que estaba inscripta la
actividad. Luego, cada uno de los participantes compartió brevemente su vínculo
con la danza o su formación, y su conocimiento o desconocimiento acerca de
Roberto Giachero. Exceptuando a parte del equipo del proyecto que estaba
presente, ninguno de los asistentes tenía conocimientos previos acerca del
coreógrafo. En primera instancia, sentados en el piso en una organización circular,
dispusimos en el centro algunos de los materiales reunidos para una primera
observación: recortes de diarios, fotografías, testimonios, fotos del coreógrafo y de
sus trabajos. Comentamos algunos aspectos acerca de su vida y leímos una breve
biografía.
Allí comenzamos visualizando los programas de mano correspondientes al 12
de noviembre de 1960 y al 3 de abril de 1961, fechas en las que Roberto Giachero
había presentado la pieza Orfeo y Eurídice. En ellos pudimos observar que su
versión se titulaba:
Bosquejo simbólico en tres escenas de Roberto Giachero
inspirado en la ópera homónima
, y que se utilizaba la versión musical de Christoph
W. Gluck. A partir de esto, abrimos un primer debate acerca de la categoría de
“versión” e intentamos comprender la idea de “bosquejo” que aparecía en el título
del
ballet
. Planteamos la posibilidad de que la “nueva versión” que íbamos a
construir podía ser entendida como aquel “bosquejo” en el sentido del carácter
inacabado, procesual. Del mismo modo, pusimos en relación la idea de “boceto
imaginario” que titulaba el taller: la “nueva versión” no sería la copia de un original
sino un nuevo trabajo en proceso, abierto y construido colectivamente a partir de
creatividad e imaginación de los participantes. En los programas del
ballet
(figuras
1 y 2), notamos que se mencionaban tres personajes: “Orfeo” (interpretado por
Eduardo Helling), “Eurídice” (interpretado por Annemarie Duyos) y “El amor”
(interpretado por Horacio Rivas o Hugo Guffanti). Este último resultó particular y
sorprendente ya que, personificado en una entidad individual, “El amor” parecía
tener un rol central en el desarrollo argumental de la obra.
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Figuras 1 y 2 - Programa de mano del Teatro municipal de Bahía Blanca, 12 de
noviembre de 1960. Hemeroteca del Congreso de la Nación Argentina.
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Luego, ingresamos al mito literario mediante un ejercicio de lectura
superpuesta de dos de sus versiones15. En algunos aspectos centrales, estas se
diferenciaban o incluso se contradecían, por ejemplo, con respecto al presagio y
la muerte de Orfeo. Los participantes se ubicaron en ronda, sentados o recostados
en el piso, y realizamos una lectura performática. Mientras una de nosotras leía en
voz alta la primera versión, la otra interrumpía para repetir el mismo fragmento,
pero con una variación o resolución distinta. En este ejercicio, como una puesta
en escena nos interesaba resaltar este carácter heterogéneo y en movimiento de
cada versión, y el hecho de que ninguna parecía proporcionar una verdad única,
una historia total, sino puntos de vista posibles.
En tercer lugar, llevamos a cabo una práctica de escucha de la obertura de
la versión de Gluck. Se invitó a los participantes a recostarse en el suelo, a cerrar
los ojos y adoptar una postura cómoda que les permitiera relajarse y concentrarse
en la música. El objetivo de esta actividad fue sumergirnos “sensiblemente” en el
mundo sonoro del ballet, posibilitando una comprensión del ritmo y el carácter de
la pieza. Dado que todos los participantes habían bailado
ballet
en algún momento
de sus vidas, les propusimos que se imaginaran y visualizaran cómo se moverían
sus propios cuerpos en respuesta a los sonidos que estaban oyendo.
Posteriormente, volvimos a reunirnos en un círculo para leer algunos
fragmentos de las notas periodísticas y las críticas a la coreografía de Giachero,
haciendo foco en algunos aspectos específicos:
15 Bulfinch, 2006; Grimal, 1981.
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Figura 3 - Recorte del diario
La nueva provincia
, 1961.
Fuente: Hemeroteca del Congreso de la Nación Argentina.
En un recorte del diario
Bahía Blanca
(1960) se destaca la “inteligencia” del
coreógrafo y su “lenguaje interesante para las ideas danzantes”, y se subraya la
participación activa por parte del coreógrafo en un “terreno casi virgen” como la
creación coreográfica argentina. Por otra parte, en la nota publicada en el diario
La
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nueva provincia
(1961) (figura 3) titulada “Ofreció un recital de alta jerarquía el Ballet del
Sur”, se enfatiza la recepción favorable del público, a las interpretaciones “lúcidas”
tanto de los solistas como del cuerpo de baile y se destaca nuevamente “el ingenio
del coreógrafo”. Estas fuentes nos permitieron aproximarnos a la recepción del público
y de la crítica especializada de la época, dando cuenta de la relevancia de estas
producciones, y reforzando el carácter de la omisión de las mismas en la historia de
la danza argentina, que se reproduce en la actualidad. Además, estas notas aportaron
claves para comprender la concepción del ballet en aquel contexto, entendido como
“una de las más completas expresiones del arte”, donde se privilegian la “sensibilidad”
y la “expresividad”, aspectos referidos al coreógrafo durante las entrevistas realizadas.
A su vez, debatimos acerca del contraste entre los comentarios de las críticas y qué
observaciones podíamos hacer sobre las fotografías. En función de esto, imaginamos
el modo en el que utilizaríamos la disciplina del ballet en los siguientes ejercicios del
taller, identificándonos con la idea de bailarines “crotos” previamente explicada, y
propiciando el aspecto lúdico de la propuesta.
Finalmente, analizamos la serie de fotografías y los afiches de la compañía de
Giachero. El interés principal radicó en indagar en las fisicalidades, las lógicas de
movimiento, los desplazamientos y relaciones de los cuerpos que podíamos observar:
¿Qué movimientos habían realizado? ¿Qué particularidades estéticas tenía la versión
de Giachero? ¿Qué concepciones acerca de la técnica podíamos esbozar a partir de
las fotografías? Propusimos un acercamiento “corporal” a las fotografías y no, por
ejemplo, un análisis de su composición o encuadre. Realizamos comparaciones entre
los cuerpos retratados en las imágenes y los nuestros, observamos el modo en que
los bailarines elevaban sus piernas, extendían sus pies y sostenían sus posturas en
contraste con las exigencias técnicas actuales. Así, abrimos un diálogo entre las formas
corporales del pasado con respecto a las técnicas presentes y debatimos acerca de
las continuidades y las diferencias en la percepción del “virtuosismo”.
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Figura 4 -
Collage.
A la izquierda, registro del taller por Mariana Di Vincenzo;
a la derecha fotografía del ballet
Orfeo y Eurídice
donada por Hugo Valía.
Observamos en estas imágenes, por ejemplo, pasos correspondientes al
ballet
que interpretamos a partir del conocimiento de la obra. Destacamos,
específicamente, el trabajo de los
port de bras
16, con ángulos marcados en los
codos y las muñecas de las bailarinas, posturas en distintas torsiones, rotaciones
internas de las piernas, y formas corporales que cortaban la “línea” de las
extremidades. Pensamos, una vez más, en la idea de bailarines “crotos” centrados
más en la expresión que en la técnica. En muchas de las entrevistas realizadas se
destacó el trabajo de brazos del coreógrafo con detalles y movimientos circulares,
y se especificó su complejidad en las clases y coreografías. Esto dialoga, a su vez,
con otros tópicos del “Archivo Giachero”, tales como lo “
queer
” y el “
Piqué
arabesque
” (Cadús, Pellegrini y Rypka, 2026).
Trabajamos con las fotografías imaginando qué había en el “entre”, cómo ir
de un paso o gesto al otro, cómo podría ordenarse el movimiento de esas
imágenes fijas, qué posibilidades expresivas tenían estos pasos. Concretamente,
lo organizamos en cuatro ejercicios.
En el primero se dispusieron todas las fotografías en el piso para que los
participantes eligieran un cuerpo de una foto y pudieran tomarlo como referencia.
16 En el ballet se define
port de bras
como un conjunto de movimientos o colocación de los brazos y cabeza
que pasan por más de una posición de forma enlazada.
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Les propusimos observarlas por un tiempo breve (no más de treinta segundos) e
ingresar al espacio –un sector del aula que destinamos como espacio escénico–
a reproducir lo que recordaban. Repetimos esta dinámica varias veces,
permitiendo que en cada ocasión se fijara la atención en distintas figuras o
distintos aspectos. Trabajamos en la composición de imágenes grupales fijas que
“versionaban” cuerpos de distintas fotografías.
En el segundo ejercicio, cada uno de los participantes tomó como referencia
a alguno de los cuerpos de una única fotografía elegida grupalmente. El resultado
fue la creación de una nueva escena en la que podían coexistir varias versiones
del mismo personaje (por ejemplo, varios “Orfeos” o “Eurídices”) pero todas
correspondientes al mismo instante de la pieza. Tras estudiar el armado de varias
de las fotos (observando los cuerpos y su disposición en el espacio) intentamos
imaginar transiciones posibles entre ellas, recurriendo tanto a las imágenes como
al conocimiento previo de los recorridos espaciales más habituales en los
ballets
,
los pasos asociados a las poses que veíamos y la dramaturgia sugerida por el mito.
Allí, dirigimos una pequeña improvisación con pautas de movimiento para ir y
volver entre los cuerpos de las fotografías mientras interactuábamos con los otros
bailarines en el espacio.
En el tercer ejercicio, cada bailarín eligió un rol específico: entonces quien era
Orfeo, por ejemplo, tomó el mismo cuerpo en cada una de las fotografías y
propuso una pequeña secuencia para conectar esas imágenes fijas. Así, en el
cuarto y último ejercicio, imaginamos los “entres” coreográficos de cada rol e
incorporamos los aros que se observaban en las fotografías. Este elemento
particular que se utilizaba en la versión de Giachero fue asociado por nosotros con
las clases de danza y los ejercicios realizados durante la infancia o, actualmente,
en nuestra práctica docente. El uso de los aros generó un momento de “juego”
entre los participantes y, más allá del intento de comprender cómo los habían
usado o de qué modo habían trabajado con ellos en la coreografía, fueron utilizaron
como centro de la improvisación para la construyeron de figuras grupales.
Finalmente, coreografiamos la escena en relación con la pieza musical,
fijamos los pasos y recorridos espaciales a realizar coincidiendo con determinadas
frases musicales. Luego de ensayar algunas veces y discutir algunos aspectos
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formales e interpretativos (por ejemplo, en relación con nuestro conocimiento de
otros
ballets
pudimos imaginar cómo armar y desarmar ciertas figuras y en qué
momentos intensificar la expresión de ciertos gestos), filmamos una versión
posible de la escena.
A partir de estas pautas de trabajo, reflexionamos sobre la transmisión de
conocimiento corporeizado, en las instancias de ensayo, en una coreografía, en
una obra. El pasaje de un cuerpo a otro no ocurre únicamente a través de la
reproducción de sus movimientos, sino justamente en el entramado de afectos,
memorias y tensiones que se activan entre ellos. En este sentido, recuperamos la
concepción de “afecto” que propone Gerald Siegmund en “Affect, Technique, and
Discourse”: no se refiere solo a la condición material del cuerpo, sino también a la
presencia abstracta de aquellos otros cuerpos con los que se producen
conexiones y relaciones de tensión (Siegmund, 2017). En esa circulación
transindividual (Žižek, 2012) emerge una “tercera corporalidad”: un cuerpo que
modifica el material en su pasaje y se dirige hacia la tensión producida por este
encuentro, un espacio compartido donde se transforma la materia sensible, donde
lo transmitido ya no pertenece a un solo cuerpo ni a un tiempo determinado.
Además del afecto, Siegmund propone la categoría de “técnica” como otra de
las prácticas que vuelven operable el pasado, al mismo tiempo que inscriben un
elemento imposible en cada esfuerzo por reconstruirlo. Pensando en el lenguaje
del
ballet
, se desprenden en principio dos problemáticas: la concepción de esta
disciplina como una técnica “universal” y la abstracción teórica que detenta
nuevamente la imposibilidad de una reproducción. Siegmund cita las palabras del
coreógrafo William Forsythe, “el arabesque no existe” (Forsythe, citado en
Siegmund, 2017: 479), para explicar que los movimientos y posiciones corporales
son abstracciones que, una vez reproducidas por el cuerpo de un bailarín, se tiñen
de su individualidad, se ven afectadas por su presencia corporal. De este modo,
solo podemos hallar versiones de los mismos. Los pasos de
ballet
ejecutados por
los cuerpos de las fotografías permitieron a los participantes del seminario
imaginar nuevas versiones a partir de su propia corporalidad.
Luego de la filmación de nuestra “versión” de
Orfeo y Eurídice
, visualizamos
otras versiones del mito. Vimos fragmentos de la ópera de Pina Bausch para el
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Ballet
de la
Ópera de París
(1975), de la versión en el Teatro de la Scala de Milán
con la
Hofesh Shechter Company
(2018); versiones filmográficas como un
fragmento de la serie británica
Kaos
(2024) –en la que Orfeo es un cantante pop
contemporáneo–; y la última escena de la película brasileña
Orfeu Negro
(Camus,
1959), en la que se escucha la canción
Samba de Orfeu
de Luiz Bonfá y un grupo
de niños bailan en un morro luego del desenlace trágico. Así, comparamos
versiones de materialidades diferentes, distintas elecciones estéticas y hasta
argumentales, encontrando puntos de cercanía y lejanía.
El taller finalizó con un momento de reflexión en el que compartimos
pensamientos sobre los ejercicios. Conversamos acerca de la importancia de estos
encuentros para nosotros como investigadores y artistas, en el sentido de trabajar
con y a través de la historia de la danza argentina utilizando nuestros cuerpos y
movimientos como agentes activos. Asimismo, se abrieron interrogantes acerca
de cómo sería continuar este trabajo creando nuevas versiones sobre las versiones
ya existentes.
Figura 5 y 6 - Registro del taller por Mariana Di Vincenzo
Materialidades abiertas: las derivas del taller
Como desarrollamos hasta el momento, en el taller propusimos “volver a
hacer” una escena del
ballet Orfeo y Eurídice
. Para eso, trabajamos concretamente
con el movimiento de los cuerpos y, a través de diferentes ejercicios, nos
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acercamos a los materiales para imaginar cómo habría sido coreografiada la pieza.
La propuesta no estuvo orientada hacia la búsqueda de una copia “fiel” de la
versión “original” de Giachero, sino hacia la creación de una “nueva versión”, aquello
que Ramsay Burt (2009) denomina una “pieza de danza virtual”, en el sentido de
que recurrimos a las memorias imaginativas, en lugar de intentar una
reconstitución de la escena paso a paso.
El objetivo del taller constituyó, entonces, lo que denominamos una
búsqueda “imposible”. Tal como plantea Forsythe con respecto al
arabesque
, la
reproducción “idéntica” del
ballet
de Giachero “no existe”. Comprendimos que, en
esa imposibilidad, radicaba la potencia creativa y crítica del taller: aparecieron
interrogantes que interpelaron nuestro quehacer como investigadores y bailarines,
abriendo nuevas metodologías para trabajar con los materiales fragmentarios del
archivo hacia la construcción de otras poéticas. Sostenemos que, incluso ante el
supuesto de haber contado con un registro fílmico de la pieza de Giachero, la
reproducción idéntica de una versión pretendida “original”, habría resultado
igualmente “imposible”, dado que la misma práctica de investigación conduce a
una versión creativa: los cuerpos son otros, la técnica es otra e incluso la recepción
del público sería otra.
En esta línea, el encuentro tampoco buscó alcanzar un resultado cerrado sino
continuar abriendo procesos creativos. Como mencionamos anteriormente,
decidimos realizar un registro fílmico de lo que entendimos como “una versión de
la versión” de
Orfeo y Eurídice
. Este video, de aproximadamente dos minutos y
medio, intentó “capturar” algo de la versión imaginada o la “pieza virtual” durante
ese encuentro específico. Comprendimos esta filmación como un registro material
de las pruebas desarrolladas durante el taller –con ropa de ensayo, en un aula de
danza y con fragmentos improvisados– y no como una “pieza” en sí misma.
Posteriormente, se editó un resumen audiovisual de toda la jornada, que daba
cuenta del carácter pedagógico y lúdico del encuentro, la participación grupal en
el armado coreográfico y los distintos modos de intervenir el “Archivo Giachero”.
Estos materiales complementarios, sin embargo, tampoco constituyen los
“resultados” finales, sino derivas parciales que pueden funcionar, junto con las
memorias corporales, para seguir reflexionando sobre la investigación en danza.
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Por otro lado, desde el inicio del encuentro se colocó en la pared un papel en
blanco que funcionó a modo de “bitácora colectiva”, donde fuimos apuntando
conceptos y frases que surgieron en distintos momentos de reflexión y pegando
copias de algunas fotografías. Así, generamos otra materialidad en la que también
se condensó parte del proceso creativo. Se trata de un mapa conceptual, un
conjunto de notas, un “bosquejo” en el que las flechas y puntos unen ideas,
estableciendo relaciones entre distintas palabras e imágenes que permiten
visualizar los múltiples sentidos de los debates surgidos en el encuentro. En una
zona de la bitácora, por ejemplo, exploramos repitiendo y deformando el término
“Versión”, en un juego de desplazamientos semánticos: “versión-reversión-
aversión-ver-versión-sí”. La palabra “versión”, en línea con lo que venimos
planteando, nunca se repite idéntica sino que se escribe explorando nuevas
alternativas creativas. De este modo, la “bitácora” se constituye como otra
materialidad que documenta y a la vez expande parte de lo sucedido en ese
proceso creativo, resaltando algunos aspectos clave para el trabajo coreográfico
en un soporte visual.
Figura 7 - Registro del taller por Mariana Di Vincenzo.
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Meses después del taller, decidimos redactar un pequeño cuestionario para
los participantes, que enviamos junto con los registros fotográficos y filmográficos
del encuentro. Nuestra intención era comprender en qué había fijado el interés
cada uno de ellos, y cómo entendían y podían describir las prácticas que habíamos
llevado a cabo. Si bien las respuestas fueron muy variadas, en todas aparecía la
idea de “hacer historia” a través de la coreografía. Estas reflexiones abrieron, así,
nuevos interrogantes en torno a las prácticas de “volver a hacer”. Entre ellas,
emergió la posibilidad de volver a realizar la escena una vez más, asumiendo que
esa nueva versión sería necesariamente distinta: una versión de la versión de la
versión…, capaz de poner en evidencia el carácter inacabado, relacional y siempre
cambiante de la memoria corporal. Del mismo modo, estos materiales tampoco
dan cuenta de lo sucedido en el encuentro, sino que pueden funcionar, junto con
la memoria corporal y el afecto entre los cuerpos de los participantes, como
modos de ingresar nuevamente en el ejercicio de imaginación abierto, listo para
ser explorado nuevamente, tal vez a partir de nuevas consignas o incluso nuevos
cuerpos.
Conclusiones
Si volvemos al mito de
Orfeo y Eurídice
para reflexionar sobre la memoria y
el pasado, nos interesa especialmente el movimiento de volver la mirada hacia
atrás para, justamente, ver cómo las historias aún permanecen en los cuerpos.
Este ejercicio “imposible” de “volver a hacer”, conecta la investigación histórica con
la práctica corporal, dando cuenta de cómo el pasado y el presente de la danza
se cruzan y se reconfiguran continuamente. En definitiva, a través de la
investigación artística desarrollada en el taller, pudimos acceder a preguntas o
reflexiones a las que “sin poner el cuerpo” no habríamos arribado.
En el taller
Un boceto imaginario, una posible recreación de Orfeo y Eurídice
o una práctica sobre el tiempo
nos propusimos indagar otras metodologías que
combinen la teoría y la práctica, que las superpongan, que las enreden. Partimos
desde el “Archivo Giachero” que no incluye solo documentos, sino afectos y
movimientos, para intervenirlo y ampliarlo. Propusimos modos de trabajar con los
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materiales que permitieran incluir las subjetividades de todos los participantes en
tanto investigadores y artistas. Las prácticas investigativas que desarrollamos en
este taller nos permitieron experimentar nuevos enfoques teórico-prácticos
acerca de cómo construir historiografías relacionando documentos, memorias
corporales y afectos. Como mencionamos, en cierto modo apelamos al presente
como el único momento sobre el cual podemos “efectivamente accionar”; sin
embargo, a la vez intervenimos en el pasado, poniendo en jaque la idea del archivo
como documento carente de movimiento. Pudimos, entonces, reflexionar sobre
las posibilidades de la coreografía como modo de conocimiento, y así “mirar hacia
atrás” críticamente para dar cuenta de las especificidades de nuestras historias
locales, frente a los modelos universales hegemónicos.
Al observar los cuerpos de las fotografías y su potencia expresiva pensamos
qué significa “volver a hacer” los movimientos de este
ballet
desde nuestros
territorios y con nuestros cuerpos. Procurando recuperar otras figuras y otros
modos de producir conocimiento histórico desde nuestra experiencia, desde
nuestros cuerpos argentinos y en Argentina, buscamos desestabilizar las
concepciones universalistas, aún desde la experimentación con el lenguaje del
propio
ballet.
Indagamos, entonces, en cómo proponer metodologías
historiográficas y pedagógicas específicas que permitan reflexionar acerca de
cómo nombramos aquello que hacemos.
En este sentido, encontramos en el “volver a hacer” una doble función
histórica: coreografiar una historiografía de las danzas argentinas y dar cuenta, a
la vez, de su construcción en un movimiento “metahistórico” (De Laet, 2017). Estas
prácticas nos permiten ser afectados por los cuerpos del pasado y reflexionar
sobre cómo los afectamos nosotros, en un juego de distancia y aproximación.
Postulando un
locus
de enunciación local, no solo destacamos la importancia de
la producción argentina, sino que apuntamos a derribar “monumentos” (Cadús,
2019) sobre la historia hegemónica de la danza.
Con el objetivo de generar vínculos entre la teoría y la práctica, el taller sobre
Orfeo y Eurídice
nos permitió seguir pensando acerca de cómo se transmite el
conocimiento cuerpo a cuerpo y en el “volver a hacer” como una forma de hacer
historia. Reflexionamos sobre cómo nosotros mismos, desde nuestros cuerpos y
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nuestra danza, podíamos ingresar en la historia de la danza argentina, observando
otros detalles, iluminando otras zonas de lectura posible. La investigación artística
como metodología historiográfica permitió una desestabilización de la cronología
y planteó un cruce de tiempos: los cuerpos del 2025 ingresaron en el pasado y a
la vez se dejaron afectar en el presente, siendo modificados por los cuerpos que
habían bailado las versiones de 1960 y 1961. A su vez, esta “nueva versión” de
Orfeo
y Eurídice
(que incluye tanto los videos, la bitácora colectiva, como los afectos de
quienes la ejecutamos) se convierte en parte del “Archivo Giachero”, que
materializa la historia en un momento presente, que posibilita una perdurabilidad
en el tiempo y un escape de la impermanencia a través de los trazos de la memoria
corporal: tal vez no visibles, pero tampoco efímeros ni inmateriales. Como un
encuentro posible entre archivo y memoria, coreografiar, investigar e historizar
pueden funcionar en el mismo acto de “volver a hacer”.
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Sofía Rypka y Ana Pellegrini
contribuyeron de manera equivalente
a la conceptualización de la investigación, el análisis e
interpretación de los resultados, la redacción del manuscrito y su
revisión para la versión final.
Recibido en: 30/06/2026
Aprobado en: 12/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
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