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Carta póstuma a Tadashi Endo: entre o sopro e a
cova –pedagogias da impermanência
Simone Mello
Sandra Corradini
Para citar este artigo:
MELLO, Simone; CORRADINI, Sandra. Carta póstuma a Tadashi
Endo: entre o sopro e a cova – pedagogias da impermanência.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v.2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0112
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Carta póstuma a Tadashi Endo: entre o sopro e a cova – pedagogias da impermanência
Simone Mello | Sandra Corradini
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-25, ago. 2026
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Carta póstuma a Tadashi Endo: entre o sopro e a cova – pedagogias da impermanência1
Simone Mello2
Sandra Corradini3
Resumo
Este ensaio revisita os ensinamentos de Tadashi Endo e as práticas de Butoh-Ma e propõe a
noção de pedagogias da impermanência. Articula reflexão crítica e caráter testemunhal,
aproximando dança e transmissão de uma ética da sustentação da queda. Em diálogo com
Aby Warburg (2020) e Didi-Huberman (2018, 2019, 2020, 2021), compreende a dança como
operação de desarquivamento, capaz de levantar novas sobrevivências através da memória
corpórea, da presença e da partilha sensível dos saberes. Mais do que conservar formas
estáveis, as pedagogias da impermanência permitem que presenças, gestos e imagens
continuem atuando para além da morte e da desaparição.
Palavras-chave
: Tadashi Endo. Butoh-Ma. Pedagogias da impermanência. Sobrevivência das
imagens. Transmissão em dança.
Posthumous letter to Tadashi Endo: between the breath and the grave – pedagogies of
impermanence
Abstract
This essay revisits the teachings of Tadashi Endo and the practices of Butoh-Ma, proposing
the notion of pedagogies of impermanence. It articulates critical reflection with a testimonial
character, bringing dance and transmission closer to an ethics of sustaining the fall. In
dialogue with Aby Warburg (2020) and Didi-Huberman (2018, 2019, 2020, 2021), it understands
dance as an unarchiving operation, capable of raising new survivals through bodily memory,
presence, and the sensitive sharing of knowledge. Rather than preserving stable forms,
pedagogies of impermanence allow presences, gestures and images to continue operating
beyond death and disappearance.
Keywords
: Tadashi Endo. Butoh-Ma. Pedagogies of impermanence. Survival of images.
Transmission in dance.
Carta póstuma a Tadashi Endo: entre el soplo y la cueva – pedagogías de la impermanencia
Resumen
Este ensayo revisita las enseñanzas de Tadashi Endo y las prácticas de Butoh-Ma, y propone
la noción de pedagogías de la impermanencia. Articula reflexión crítica y carácter testimonial,
aproximando la danza y la transmisión a una ética del sostén de la caída. En diálogo con Aby
Warburg (2020) y Didi-Huberman (2018, 2019, 2020, 2021), comprende la danza como una
operación de desarchivamiento capaz de levantar nuevas supervivencias a través de la
memoria corporal, la presencia y la transmisión sensible de los saberes. Más que conservar
formas estables, las pedagogías de la impermanencia permiten que presencias, gestos e
imágenes continúen actuando más allá de la muerte y de la desaparición.
Palabras clave
: Tadashi Endo. Butoh-Ma. Pedagogías de la impermanencia. Supervivencia de
las imágenes. Transmisión en danza.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Marlon Fabian Soares Machado. Mestrado em Estudos de
Linguagens pelo Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET). Graduado em Letras pela Faculdade Pitágoras
(SP).
2 Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Mestrado em dança
pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Especialização em Estudos Contemporâneos do Corpo pelo Programa de Pós-
Graduação em Dança da UFBA. Licenciatura em Dança pela Universidade Paulista de Artes (FPA). Bailarina e diretora do “Cuerpo
Fluctuante” – Laboratorios Creativos para la Investigación de la Danza y Butoh (Brasil-Perú).
cuerpofluctuante@gmail.com https://lattes.cnpq.br/4110457983473033 https://orcid.org/0000-0003-4023-3450
3 Doutorado e Mestrado em Dança pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Bacharelado em Dança pela Universidade Estadual
de Campinas (Unicamp). Performer, dramaturgista e preparadora corporal nas artes do corpo e da cena, com ênfase nas relações
entre prática corporal, dramaturgia e cena expandida, no trânsito Oriente-Ocidente. Artista-colaboradora do Núcleo Cuerpo
Fluctuante (Brasil-Peru). sandracorradini@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/7939621787159044 https://orcid.org/0000-0003-2101-0091
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Perda — Desarquivar a dança e levantar sobrevivências
A presente escrita, dedicada a Tadashi Endo (1947-2025), foi iniciada em
Cusco, em 15 de outubro de 2015. Dez anos depois, após idas e vindas entre Brasil
e Peru, Simone Mello encontrava-se em Pampachiri, nos Andes peruanos, quando
recebeu a notícia de sua morte. A partida de Endo atravessou fronteiras e
rapidamente se espalhou entre aqueles que haviam sido tocados por sua arte e
seus ensinamentos. Entre eles, encontra-se uma geração de artistas latino-
americanos, da qual as autoras fazem parte.
Este texto nasce das experiências que compartilhamos com Endo e da
necessidade de elaborar a lacuna aberta por sua ausência. Interessa-nos observar
como gestos, imagens, afetos e modos de pensar a dança permanecem ativos,
reaparecendo transformados em nossas práticas artísticas e nas relações que
seguem sendo produzidas. Mais do que apresentar um relato memorialístico ou
uma homenagem retrospectiva, buscamos acompanhar os modos pelos quais sua
presença continua a agir.
Persistem, então, perguntas que acompanham nossa trajetória desde os
primeiros encontros com o mestre: como pensar danças organizadas em torno da
metamorfose contínua? Como compreender processos pedagógicos que não se
estruturam pela transmissão de formas estáveis, mas pela introdução dos
performers em experiências de aprendizagem sensível?
A partir dessas inquietações, delineia-se o campo imaginativo deste ensaio.
Nele, presença e ausência deixam de operar como opostos. Endo insiste em
retornar como força em movimento. Se por vezes a escrita assume um tom
epistolar, é no sentido de buscar correspondências entre aquilo que foi visto,
sentido e percebido e o que talvez estivesse prestes a desaparecer. Ela nasce de
um gesto de retorno: habitar o vazio e compartilhar as danças que nos movem,
homenageando um mestre que continua agindo mesmo após sua desaparição.
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Longe de buscar uma preservação imutável dos saberes, esse retorno opera
como uma desestabilização das linearidades temporais. Procura-se, dessa forma,
reconfigurar temporalidades e friccionar o arquivo vivo para que seu legado
permaneça como uma presença latente, e não se reduza a uma repetição
mecânica. Compreender essa dimensão abre espaço para reverberações na
prática performativa, seja na escrita ou nos processos artísticos. Nessa
perspectiva, busca-se acompanhar a formação de constelações de sentido nas
quais os saberes partilhados com Endo continuam atuando através da dança, da
palavra escrita e das corporeidades, configurando modos de permanência e
continuidade existencial.
A escrita ganha forma a partir do desejo compartilhado das autoras de
transmutar a perda física do mestre em matéria de criação e resistência estética.
Evoca-se, aqui, um “brinde aos mortos” (Despret, 2023): um gesto de cuidado com
a memória de Endo e com as existências na dança que, assim como nós, foram
atravessadas por sua arte e sua presença, bem como por outros mestres que
vieram antes e depois dele. Deseja-se, desse modo, que essa memória permaneça
viva, reaparecendo continuamente sob novas formas.
Aprendizado — Desaprender, desaparecer, reaprender e reaparecer
A dança começa no vazio.
O corpo vazio é o ponto de partida do trabalho.
(Endo, Tadashi apud Endo, Gabriele, 2008)
Tadashi Endo (Figura 1) foi coreógrafo, diretor e dançarino de butoh. Filho de
pais japoneses, nasceu em Pequim, na China, mas cresceu no Japão e, a partir da
década de 1970, estabeleceu-se na Europa, onde desenvolveu uma trajetória
singular entre teatro e dança. Em 1992, fundou o Butoh-Centre MAMU, em
Göttingen, na Alemanha, cidade onde viveu até seus últimos dias.
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Discípulo de Kazuo Ohno4, Endo construiu uma prática própria em torno do
que denominou Butoh-Ma. Sua trajetória foi marcada por constantes
deslocamentos geográficos e existenciais. Aceitou sua condição de
outsider
(Souza, 2022), habitando um território fronteiriço que o afastava das genealogias
mais ortodoxas do butoh. Se, no Ocidente, a legitimação da linhagem
frequentemente esteve associada à ideia de um butoh original e autenticamente
japonês (Aschieri apud Koan, 2021), Endo parecia mover-se em outra direção. Essa
condição intervalar fez de sua dança uma experiência vinculada à impermanência
e à transformação.
Os ensinamentos de Endo impulsionaram ambas as autoras a investigações
que continuam se desdobrando entre criação, escrita e pesquisa. Nos laboratórios,
nos intervalos e nos bares depois do trabalho, compartilhávamos com o mestre
silêncios, anedotas e acontecimentos cotidianos. Nesses espaços, Endo falava de
sua dança como quem fala de uma força que excede a técnica. Nesses encontros,
ouvimos algumas das reflexões que mais marcariam nossa compreensão do
Butoh-Ma. Endo (2010) explicava que, no Zen-Budismo, o Ma é “o vazio, o espaço
entre as coisas”; uma potência que, longe de significar ausência, manifesta-se
como uma zona de disponibilidade e geração de possibilidades (Okano, 2011). Sua
dança não buscava afirmar formas estáveis. Orientava-se, antes, como um
caminho para tornar visível o invisível, sustentando-se na relação entre energia,
suspensão, tensão e transformação interior. Como afirmava o mestre:
O mínimo de movimentos faz com que a expressão dos sentimentos e
situações cresçam em intensidade. [...] A intenção do dançarino de Butoh
é encontrar a relação com seu mundo mais profundo a partir do qual sua
dança ganha corpo e se expressa no espaço e no tempo (Endo, 2010).
Assim, a transmissão deixava de operar como simples herança pedagógica
para constituir-se como experiência corporalizada, movente e continuamente
reatualizada. Em seus laboratórios não havia ensinamentos voltados à preservação
estável das formas, nem à reprodução fiel de um repertório técnico. O que se
4 Kazuo Ohno e Tatsumi Hijikata são historicamente reconhecidos como os dois grandes pilares e fundadores
do
Ankoku Butoh
("dança das trevas"). O movimento surgiu oficialmente no Japão no final da década de
1950, tendo como marco inicial a polêmica performance
Kinjiki
(
Cores Proibidas)
em 1959, coreografada por
Hijikata (Tonnetti et al., 2021).
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cultivava eram estados de atenção, vulnerabilidade e escuta. Histórias eram
contadas, desequilíbrios eram provocados, caminhava-se na trilha de uma
corporalidade ancestral. Pouco a pouco, criava-se um ambiente no qual a
materialidade do corpo podia abrir uma brecha para sentir a vida pulsar, movê-la
e, ao mesmo tempo, deixar-se mover por ela (Figura 1).
Figura 1 - Tadashi Endo, em laboratório, Salvador/BA. Foto: Márcio Meirelles (2013)
Endo observava que muitas pessoas passam a vida dançando sempre da
mesma maneira. Dizia: "Não podemos ignorar nossa própria originalidade, nosso
vocabulário corporal. Mas devemos buscar expandi-lo" (Endo, informação verbal)5.
Viajar, treinar, dançar e encontrar outras corporeidades tornavam-se, então, uma
prática contínua de deslocamento perceptivo: investigar, afirmar e voltar a
investigar; reaprender continuamente a firmar os pés no terreno flutuante dos
5 Informação verbal registrada em campo, em 2012, por Simone Mello durante o processo de criação do
espetáculo Dô, dirigido por Tadashi Endo, entre 2011 e 2012, em Salvador/BA, junto ao Bando de Teatro
Olodum, sob direção de Marcio Meirelles. Os registros produzidos nesse período foram posteriormente
reunidos no conjunto de escritos intitulado
Cartas para quem pode responder
, composto por reflexões
atravessadas pelos comentários, procedimentos pedagógicos e processos criativos desenvolvidos por Endo.
Esses materiais integram a pesquisa de mestrado de Simone Mello (2013), na qual são contextualizados e
discutidos de forma mais ampla.
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breves encontros com os mestres que admiramos.
Certa vez, inspirado pela pintura
Contador Antropomórfico
(1936), de Salvador
Dalí, Endo afirmou: "Nosso corpo possui muitas gavetas que podem ser abertas.
Para dançar, é importante tentar abrir essas gavetas em diferentes lugares. Não
podemos permanecer sempre fazendo
plié-relevé
" (Endo, informação verbal)6.
Esta imagem das gavetas reaparecia frequentemente em seus laboratórios. Por
vezes, seu tom era suave; em outras, direto e afiado. Ele enfatizava com clareza
que não era o bastante dançar para si, como em um treino íntimo a portas
fechadas, focado na execução técnica e na plasticidade. Diante disso, a
autoindagação tornou-se um imperativo: “como abrir as próprias portas e
gavetas?”7. Essa pergunta ecoava persistentemente como um desafio constante
do eterno retorno a si mesmo e, ao mesmo tempo, conduzia de volta ao mestre e
à sua provocação, para que confrontássemos nossos próprios hábitos e
condicionamentos na dança.
Dançar com Endo, dessa maneira, implicava abrir compartimentos
desconhecidos da memória, da imaginação e da experiência. Consistia em tornar-
se permeável ao que ainda não havia sido vivido. Nessa direção, a dança
aproximava-se de um estado de atravessamento:
Quando estou dançando, às vezes sinto um transe, como um blackout…
Sei exatamente onde estou, mas meu corpo se move
independentemente de mim; não porque eu o perca completamente,
mas como se ele se tornasse outro. Nesse momento, meu corpo está tão
aberto a tudo e a todos — talvez vazio — que algo ou alguém começa a
utilizar meu corpo: meu pai ‘penetra’ em meu corpo e dança (Endo,
informação verbal)8.
6 Informação verbal registrada por Simone Mello durante atividades conduzidas por Tadashi Endo no México,
em 2014. Nesse período, a autora acompanhou o processo de criação de
Espejo Negro
, desenvolvido junto
ao Laboratório Ritual, dirigido por Eugenia Vargas, na Cidade do México, e participou de uma oficina
ministrada por Endo, em Guadalajara, organizada pelo coletivo Anzar Danza Contemporánea. Em ambos os
contextos, Endo apresentou o solo
One Nine Four Seven
, compartilhando reflexões sobre criação,
corporeidade e os princípios do Butoh-Ma que atravessavam sua prática pedagógica e artística.
7 Tal questão emerge de experiências vividas por Sandra Corradini em práticas imersivas em Butoh-Ma com
Endo, persistindo desde o primeiro contato com o mestre, em 2005, na sede do LUME Teatro, em
Campinas/SP. Em 2011, após seis anos de prática em Butoh-Ma, na imersão
O Visível e O Invisível
, conduzida
por Tadashi Endo e Carlos Simioni — nominada afetuosamente de Caravana para o Invisível —, Endo
finalmente dirigiu-se à artista, surpreendendo-a com uma provocação cortante, típica da pragmática
oriental
:
“para dançar assim, você pode dançar no banheiro” – uma frase inesquecível que a acompanha
desde então.
8 Informação verbal registrada em campo por Simone Mello durante o processo de criação do espetáculo
Dô
,
em 2012.
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O vazio, nesse contexto, mais que ausência, potencializa uma condição de
disponibilidade. Esvaziar-se não significava apagar-se, e sim abrir espaço para que
outras presenças, memórias e temporalidades atravessassem o corpo.
Durante o processo de ensaios do espetáculo
Dô
, em Salvador, um integrante
do Bando de Teatro Olodum perguntou a Endo como se realizava um funeral no
Japão. Em resposta, o mestre compartilhou uma lembrança familiar:
Meu avô era muito budista e muito samurai; queria morrer quando
decidisse. Numa noite tomou um banho japonês; sabia que aquele era o
final de sua vida e não queria que ninguém limpasse seu corpo. Em sua
própria cerimônia, lavou-se dos pés à cabeça, vestiu um quimono branco
e, no dia seguinte… estava morto (Endo, informação verbal)9.
Em seguida, Endo descreveu a chegada do monge budista e a recitação do
mantra
Nam Myoho Renge Kyo
10. Explicou que esse gesto ritual colocava a vida em
sintonia com o universo e seus ciclos de transformação.
Nam
, derivado do
sânscrito
namas
, remete à dedicação integral da própria vida.
Myoho
designa a Lei
Misteriosa que atravessa todos os fenômenos que nascem e desaparecem.
Renge
,
a flor de lótus, simboliza simultaneamente causa e efeito.
Kyo
refere-se ao
ensinamento de Buda que transpassa passado, presente e futuro, ultrapassando
o ciclo de nascimento e morte. E então concluiu: “Minha avó, que era cristã, ao
final da cerimônia, disse: ‘Amém’. E por que não dizer amém? O chão é o mesmo”.
A fala de Endo permaneceu como uma memória viva, reverberando em
nossas práticas corporais compartilhadas e individuais. A frase “o chão é o mesmo”
sintetiza uma dimensão fundamental de seus ensinamentos. Diferentes
cosmologias, rituais e modos de existência não se anulam; coexistem sobre uma
mesma terra sensível. A dança surgia precisamente nesse entre-lugar, onde
fronteiras culturais, espirituais e corporais mostravam-se porosas. Essa
compreensão aproxima Endo das formulações de Kazuo Ohno, que afirmava que
9 Informação verbal registrada em campo por Simone Mello durante o processo de criação do espetáculo
Dô
,
em 2012.
10
Nam-myoho-renge-kyo
, pilar da prática do Budismo de Nichiren, consiste em um
daimoku
(mantra) que
significa “Devoção à Lei Mística do Sutra da Flor de Lótus”. Sua recitação busca despertar a natureza búdica
inerente à vida e manifestar coragem, transformação e conexão com a dimensão profunda da existência.
Disponível em: https://www.sokaglobal.org/es/resources/study-materials/buddhist-concepts/the-meaning-
of-nam-myoho-renge-kyo.html. Acesso em: 15 jun. 2026.
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não tinha nada a ensinar, mas apenas uma vida a compartilhar. Desse modo, Ohno
deslocava a transmissão para além da lógica do conhecimento acumulado. Como
escreveu: “É melhor penetrar fundo, até o âmago dos âmagos, mesmo das coisas
minúsculas, tratando-as com cuidado” (Ohno, 2016, p. 24).
Considerando esse ponto de vista, a transmissão deixa de ser compreendida
como transferência de formas ou conteúdos e passa a operar como abertura de
um campo de experiência. Algo semelhante pode ser observado nas formulações
de Tatsumi Hijikata, cofundador do Butoh e parceiro de criação de Ohno, quando
propõe “jogar uma escada profunda em seus próprios corpos e descer por ela”
(Hijikata apud Shibuzawa, 2000, p. 4). Trata-se de produzir um deslocamento
capaz de conduzir o corpo para além dos automatismos que organizam sua
percepção habitual.
As práticas de Endo pareciam seguir essa orientação. Conduzia-nos às zonas
de instabilidade, suspensão e esgotamento, nas quais o corpo era convidado a
abandonar seus padrões mais conhecidos para tornar-se permeável ao
inesperado. Assim, aprender implicava desaprender. Dançar implicava
desaparecer, mesmo que provisoriamente, das formas já conhecidas de si. Talvez
seja nesse ponto que o Butoh-Ma revele uma de suas forças mais persistentes. O
vazio não aparece como negação da vida, mas como condição para sua
transformação.
Aprender, desaparecer, reaprender e reaparecer deixam, portanto, de
constituir etapas sucessivas e passam a operar como movimentos simultâneos de
uma mesma experiência. É a partir desse conjunto de práticas — fundadas no
esvaziamento, na escuta, na vulnerabilidade e na transformação contínua — que
propomos compreender os ensinamentos de Endo como pedagogias da
impermanência. Consiste na aprendizagem de modos de atravessar processos de
desaparecimento, metamorfose e reaparição. Endo não transmitiu uma técnica e,
sim, uma disposição para habitar o intervalo. Um espaço no qual o corpo já não
coincide inteiramente consigo mesmo e algo ainda desconhecido pode começar a
tomar forma.
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Paisagem — Locus iniciático: Pampachiri, entre o Bosque de Pedras e a
Cova dos Mortos
Toda nossa vida está carregada de morte… Mas em mim, a morte
definitiva ganha um sentido de estranha vitória. Envolve-me em sua
claridade, abre em mim o riso infinitamente alegre: daquilo que
desaparece! (Bataille, 2012, p. 69).
Pampachiri — “lugar onde faz frio” — converteu-se inesperadamente no
território onde Simone Mello voltou a reunir lembranças, anotações e vestígios dos
ensinamentos de Tadashi Endo. Em quéchua e aimará, pampa significa “planície”,
enquanto o sufixo -
chiri
remete ao ato de “fazer” ou “produzir”. Assim, Pampachiri
pode ser compreendido como “fazer planície” ou, em sentido figurado, “aplainar”,
“abrir passagem”. Pampachiri deixou de ser apenas um lugar visitado, tornando-se
passagem para um gesto de escrita.
Locus
e
focus
que convocam memórias.
Como quem busca aproximar-se do fogo ou do centro de uma lareira,
cheguei a um lugar de rara beleza: formações cônicas e pequenas covas,
semelhantes a fungos (de pedra), dispersos sobre uma planície verde,
silenciosa e gelada. Foi ali, nas cavernas pré-históricas de Ayamachay, em
Pampachiri, que senti que a notícia da morte de Endo não clausurou uma
presença; ao contrário, a desarquivou.11
Turisticamente, Pampachiri tornou-se conhecido como “a aldeia dos Pitufos”,
por apresentar formações rochosas que lembram pequenas habitações escavadas
na pedra. Há quem prefira chamá-la de “aldeia dos duendes andinos”. Crenças
locais afirmam que presenças ancestrais continuam habitando este território,
conformado pelo Bosque de Pedras e Ayamachay. Em quéchua,
aya
refere-se a
morto ou cadáver, e
mach’ay
, a cova ou lugar de sepultamento, traduzindo-se,
literalmente, como "a cova dos mortos”. Desse modo, Pampachiri converteu-se
em um campo imaginativo a partir do qual é possível pensar a dança, a
desaparição e as sobrevivências (Figura 2).
11 Notas de campo registradas por Simone Mello durante o processo de escrita, em 2026.
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11
Figura 2 - Lâmina I
, Campo de Sobrevivências: entre o sopro e a cova
.
Fotocomposição. Bosque das Pedras (à esquerda) e Aldeia dos Duendes Andinos ou
Cova dos Mortos (à direita), em Ayamachay.12
O Bosque de Pedras e "a cova dos mortos” deixaram de representar apenas
uma curiosidade geológica e fabulosa. Revelaram-se, pouco a pouco, como um
território onde morte, memória e metamorfose compartilhavam o mesmo solo.
Compreendi que minha memória da dança de Endo havia encontrado sua
morada como sobrevivência subterrânea, subvertendo a ótica que
concebe o arquivo em sua fixidez. Assim, a paisagem deslocou-se
imediatamente de sua dimensão pitoresca para outra camada de
experiência.
Um ano depois, retorno à carta póstuma iniciada em sua memória. Essa
releitura permitiu compreender que certos lugares não conservam
intactas as lembranças daqueles que os atravessaram. Pelo contrário,
transformam-nas. Algumas presenças sobrevivem como aparições
intermitentes, cintilando como restos, ecos e respirações, deslocadas no
12 O uso do termo "lâmina" para designar as figuras deste ensaio inspira-se livremente no procedimento de
montagem do
Atlas Mnemosyne
, publicado como livro póstumo de Aby Warburg (2020), o qual consiste em
um conjunto de painéis de imagens, organizados por relações de vizinhança e sobrevivência (
Nachleben
).
Desse modo, as lâminas aqui apresentadas aproximam imagens distintas para evidenciar as continuidades,
os deslocamentos e as reaparições que atravessam a experiência das autoras sobre a dança, a memória e
o luto.
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12
corpo e no tempo, quando evocadas.
A experiência do luto deslocou também minha compreensão das
imagens. Elas não sobrevivem como permanência estável; migram,
fragmentam-se e reaparecem transformadas.13
A imbricação entre o
locus
desta experiência — Pampachiri — e o
focus
desta
escrita — a morte do mestre — permitiu-nos pensar a dança sob outro modo de
operação, ou seja, uma prática que já não se organiza pela lógica da representação:
desarquivar aquilo que foi sepultado e permitir que novas imagens encontrem
atualizações. Recordemos, então, as palavras de Endo:
O público quer ver aquilo que temos a oferecer, e nosso trabalho consiste
em demonstrar. É preciso lutar contra o que fazemos habitualmente,
confrontar nossas qualidades e facilidades: isso você já tem, não precisa
aprender. Mas o que ainda não possui — e tem a possibilidade de
descobrir — é o que deve buscar nos ensaios (Endo, informação verbal)14.
Sob essa perspectiva, a noção de
sobrevivência
(
Nachleben
), formulada pelo
historiador da arte alemão Aby Warburg (1866–1929), torna-se fundamental.
Segundo essa noção, as imagens não pertencem unicamente ao passado; elas
atuam continuamente, reaparecendo e reorganizando sensibilidades através de
temporalidades heterogêneas. Mais especificamente, esse termo alemão
(Warburg, 2020 apud Didi-Huberman, 2018), frequentemente traduzido como
"sobrevivência" ou "vida póstuma" das imagens, refere-se ao modo como certas
formas, gestos e afetos continuam atuando através do tempo, reaparecendo em
novos contextos históricos e reorganizando continuamente a memória cultural.
O historiador da arte e filósofo francês Georges Didi-Huberman (2018)
prolonga essa intuição ao pensar as imagens como fulgurações intermitentes
capazes de sobreviver mesmo entre ruínas. Faz desse conceito um dos eixos
centrais de sua publicação
Atlas
ou o gaio saber inquieto
(2018), ao demonstrar
como o método warburguiano do Atlas consiste na montagem de imagens
sobreviventes a fim de agenciar diferentes tempos que entram em relação e
revelam a história como um campo de reaparições, deslocamentos e
13 Notas de campo registradas por Simone Mello durante o processo de escrita, em 2026.
14 Informação verbal registrada em campo por Simone Mello durante o processo de criação do espetáculo Dô,
em 2012.
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13
metamorfoses. É também a partir dessa perspectiva que as lâminas reunidas ao
longo deste ensaio ultrapassam a dimensão meramente documental. Elas
operam como montagens de imagens capazes de evidenciar relações de
sobrevivência, reaparição e metamorfose. Assim como no
Atlas Mnemosyne
, de
Warburg (2020), interessam as tensões que emergem da convivência entre as
imagens.
A dança aparece, a partir de então, como campo de sobrevivência no qual
vivos e mortos continuam a se atravessar mutuamente, superando a
compreensão restritiva que a enquadra apenas como arte do movimento.
Entretanto, se certas imagens sobrevivem, reaparecendo apesar das perdas,
talvez seja preciso perguntar que força continua a agitá-las. Encontramos uma
possível resposta em
A dama-duende
, quando Didi-Huberman (2019) retoma a
figura do duende, formulada por Federico García Lorca (1957), para pensar as
relações entre criação, arte e desapossamento em Georges Bataille (2012).
O duende surge, neste contexto, não como personagem alegórico, mas como
força obscura de transformação, aprofundando o horizonte da perda e da
metamorfose:
El duende… ¿Dónde está el duende? Por el arco vacío entra un aire mental
que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de
nuevos paisajes y acentos ignorados: un aire con olor de saliva de niño,
de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo
de las cosas recién creadas (García Lorca, 1957, p.47-48).
A poética de Lorca nos sugere que certas artes oferecem ao duende um
campo privilegiado de aparição: artes que dependem da vibração efêmera do
corpo vivo. Neste sentido, talvez a dança autoral e performativa seja uma das
moradas mais intensas do duende, porque jamais estabiliza inteiramente as
forças que residem precisamente em sua condição transitória.
O duende não emerge da harmonia nem da forma acabada. Surge da ferida,
da terra, da proximidade com a morte. Ele desorganiza, fere e arrasta o corpo
para regiões desconhecidas de si. O duende instaura a potência de
transformação. Ele não desaparece; insiste. Como um fantasma, agita a tristeza
e nos levanta do abatimento da queda, fazendo-nos descer à cova para escutar
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aquilo que continua respirando em nosso inconsciente. Recordemos que foi em
Ayamachay que Endo reapareceu com seu rastro invisível; não como memória
intacta, mas como sobrevivência em vibração. A Cova dos Mortos configurou-se,
então, como uma heterotopia do luto, em que dança, morte e memória
encontraram um mesmo solo. Esse entre-lugar, no qual os mortos continuam
trabalhando entre os vivos, desloca o luto da ideia de encerramento para uma
ética da convivência com as persistências15.
Neste território, onde a desaparição significa condição para outras formas de
aparição, e não clausura definitiva, o problema já não consiste apenas em
conservar imagens ameaçadas pela perda. O desafio afirma-se como algo mais
urgente: aprender a levantar novas sobrevivências. Como escreve Georges Didi-
Huberman, “[...] la alegría se levanta desde una pérdida que la precede. Porque se
trata, en todos los casos, de proseguir la lucha” (2020, p. 388). Sob essa ótica, a
dança aproxima-se de uma prática de reaparição, pela qual a vivência das perdas
introduz a percepção das metamorfoses na vida sensível.
Como artistas e pesquisadoras, entre todas as formas possíveis de dança,
dançamos para permitir que algo ainda não nascido ganhe corpo. Nesse limiar,
certas pedagogias da impermanência continuam atuando como regimes de
presença mesmo após a morte. Como pequenas brasas ainda acesas no fundo
da cova, essas forças continuam atuando em nossas práticas. E assim
continuamos, aprendendo a dançar e a viver entre a queda e o levantamento.
Transmissão — Ainda e depois dos mestres: vínculos transversais da
dança
As memórias inscritas na carne não permanecem intactas; transformam-se.
O sujeito biográfico perde centralidade para que uma dança e uma memória
possam se eternizar. O corpo reaprende, então, a reaparecer. A transmissão
15 A noção de heterotopia deriva da conferência
Des espaces autres
(De outros espaços), proferida por Michel
Foucault, em 1967. Nela, o filósofo define as heterotopias como lugares reais que funcionam como
contraposicionamentos ou espaços outros, capazes de justapor temporalidades, experiências e ordens
distintas em um mesmo sítio. Georges Didi-Huberman (2018, p. 76-77), retoma essa formulação para pensar
espaços atravessados por sobrevivências, memórias e montagens heterogêneas do tempo. No presente
ensaio, a expressão "heterotopia do luto" refere-se a um espaço onde morte, memória e reaparição
coexistem, produzindo novas formas de experiência e elaboração da perda.
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manifesta-se como uma energia em movimento, atualizando-se de maneira
singular em diferentes tempos, espaços e corporeidades. Os vínculos transversais
não correspondem, portanto, à passagem passiva de movimentos ou repertórios.
São persistências de forças que continuam atuando através dos corpos. É nesse
sentido que identificamos um ponto de convergência entre os ensinamentos de
Tadashi Endo e as forças atmosféricas presentes na dança do performer japonês
Min Tanaka16. Ambos operam por meio do esvaziamento do controle técnico para
que a corporeidade, despojada de posses e de ego, possa tornar-se permeável a
intensidades e fluxos invisíveis.
Mais recentemente, Min Tanaka passou a ocupar um lugar central em nossas
investigações, especialmente na pesquisa dedicada ao estudo de
Locus Focus
17.
A influência de seu projeto, contudo, acompanha nossos percursos há mais de
uma década, desde a passagem do performer japonês pelo Brasil, em 2014,
quando pudemos acompanhar suas apresentações em São Paulo e Ouro Preto.
O encontro
com As danças de depois
, obra de Isabelle Launay (2013, p. 99),
revelou-se especialmente estimulante ao reiterar que “na base de toda criação
existe um gesto precedente”. Entendemos, assim, como elementos do passado
são resgatados através de vínculos transversais. Como afirma Tanaka (apud Reis,
2014), “eu não danço no lugar; eu danço o lugar”. Se
Locus
designa o lugar —
aproximando-se do vazio expectante do Ma —,
Focus
remete ao fogo doméstico,
ao centro irradiador, à combustão da matéria. A dança acontece precisamente
nesse encontro. O vazio torna-se potência ativa; o lugar converte-se em
acontecimento. Nessa fricção entre corpo e ambiente, o performer transforma-
16 Min Tanaka é um dançarino experimental japonês, nascido em 1945, em Hachioji, Tóquio, Japão. Iniciou sua
trajetória na dança moderna e no Butoh na década de 1960. No âmbito internacional, estreou em 1978, na
exposição
MA: Space-Time in Japan
, realizada no
Musée des Arts Décoratifs
, no Louvre, em Paris. O evento
introduziu o
Ma
ao Ocidente por meio de obras de múltiplos criadores, incluindo Tatsumi Hijikata como
coreógrafo do solo
Douze phases du Terpsichore de l'Obscurité: Quatorze Nuits pour le Palais du Louvre
,
performado por Yoko Ashikawa. Fundou
a Body Weather Farm
, em Hakushu, onde desenvolveu sua pesquisa
Body Weather, sobre a relação prática entre o corpo, o trabalho diário e a agricultura, focando no
sujeito/corpo e na natureza como instâncias coimplicadas e coextensivas, refazendo-se continuamente
(Corradini, 2025). Posteriormente, em 1997, transferiu-se para Shikishima, encerrando suas atividades de
cultivo com a comunidade e dançarinos, em 2013. Desde 2002, tem intensa atuação no cinema, expandindo
seu campo de atuação. Disponível em: https://www.min-tanaka.com/. Acesso em: 26 jun. 2026.
17
Locus Focus
é o nome de uma série de performances que Min Tanaka iniciou em 2004. É um projeto que
acontece em espaços variados, em distintos países. A performance é transformada a cada apresentação,
ancorada na interação entre corpo e ambiente. Disponível em:
https://numeridanse.com/en/publication/locus-focus/. Acesso em: 24 jun. 2026.
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se no próprio combustível da ação. Nesse intervalo entre desaparecimento e
reaparição, o Butoh-Ma de Endo demonstra uma de suas forças mais radicais.
Ao deslocar a centralidade da forma para o vazio, a suspensão e as
intensidades quase imperceptíveis do corpo instauram uma prática em que os
modos de transmissão não operam pela fixação de modelos, mas pela abertura
de espaços sensíveis. A corporeidade, portanto, expande-se como um campo
movente de reaparições, deslocamentos e escutas. Embora nossas danças
tenham assumido formas distintas ao longo do tempo, elas continuam
retornando às mesmas questões.
As imagens mudam, as paisagens e os desejos se transformam e as
lembranças dos mestres também. No entanto, certas forças persistem,
ramificando-se em novas camadas de investigação e conduzindo-nos a
territórios ainda desconhecidos. É nesse movimento entre perda, transmissão e
transformação que as pedagogias da impermanência continuam atuando.
Sobrevivências — Sustentar a queda: entre dançar, morrer e continuar
Já não estou naquela cova em Pampachiri. Estou em minha própria
caverna. Tadashi Endo partiu. E também desapareceram outras imagens
que, naquele momento, eu ainda tentava sustentar. Entre o sopro e a
cova, sinto que a experiência do luto desorganiza não apenas a presença
daqueles que desaparecem, mas também as formas pelas quais se
organizavam minhas próprias ideias de abrigo, permanência e
continuidade. Certas perdas tornam impossível habitar novamente o
mundo sob a mesma forma.18
Um ano após a morte de Tadashi Endo, a cova adquire a forma e o sentido
de uma heterotopia do luto; um espaço simultaneamente interior e arqueológico,
no qual as imagens sobrevivem em reaparições descontínuas. A voz de Endo
ecoa neste espaço intervalar, vindo de uma fonte invisível e fazendo pulsar um
sopro de vida.
Continue. Permaneça concentrado na mesma coisa, não mude;
aprofunde sua dança, essa que você sente. Isso é ritual… repetição
contínua. E não se esqueça: a dança necessita de adrenalina, como o
18 Notas de campo registradas por Simone Mello durante o processo de escrita, em 2026.
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salto em altura. O artista precisa de preparação. Concentrar-se e entrar
profundamente. Porque, quando estamos verdadeiramente
concentrados, o corpo muda (Endo, informação verbal)19.
Além da voz que orienta e convoca, a própria dança de Endo também vibra e
reverbera como uma imagem viva que se desprende da memória corporal. Essa
dinâmica de constante retorno manifesta-se com vigor quando recordamos o
mestre cruzando insistentemente a cena em sua obra
Ikiru
— espetáculo
dedicado a Pina Bausch e apresentado em Salvador, em 2010. Nessa atmosfera
cênica, o movimento evoca paisagens que operam como um portal sensorial,
indicando uma suspensão poética do tempo, na qual o visível e o invisível se
tangenciam:
Uma placa de metal suspensa e solta na escuridão evoca um portal
invisível sobre o palco pleno de vazio. O corpo, habitando os entre-
espaços de suas buscas, ausenta-se imediatamente do tempo e do
espaço cotidianos ao inscrever na matéria o brilho e o eco sonoro de seus
golpes contra a lâmina fria. Há um clamor insistente de passagem para
irromper aquilo que sustenta sua arte e existência, operando um retorno
agudo aos mortos — uma dança-réquiem para bailar com os que
partiram e com nossos ancestrais.20
Essa cena condensa a potência contida em Ikiru (Figura 3), palavra que dá
título à obra e consiste no verbo japonês que significa, literalmente, “viver”.
Reflete uma dimensão existencial marcada pelo ato de conduzir a própria vida,
atravessar o tempo, experimentar as vicissitudes e os limiares da existência e,
assim, sobreviver.
19 Informação verbal registrada por Simone Mello durante o processo de criação do espetáculo Dô, em 2012.
20 Registro sensório-perceptivo de Sandra Corradini, realizado em 2025 a partir das reverberações que
permanecem desde
Ikiru
, assistido em Salvador, em 2010.
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18
Figura 3 – Tadashi Endo, em
Ikiru – um réquiem para Pina Bausch
.
Foto: Peu Ricardo Barbosa
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19
Ikiru
é uma palavra japonesa composta por
iki
, que significa tanto “respiração”
quanto “sopro vital”, ou ainda, “coisa que brilha e espirala, aprofundando no corpo”,
conforme palavras de Toshiyuki Tanaka21 (apud Corradini, 2025). Esses significados
consistem em vias de acesso que possibilitam encontrar caminhos para alcançar
a impermanência, conectando o gesto presente à memória daqueles que já se
foram (Figura 4).
Figura 4 – Lâmina II –
Campo de sobrevivências: o vazio entre o palco e a cova
.
Fotocomposição.
Ikiru
(acima) e Cova dos Mortos (abaixo), em Ayamachay.
Fotos: Olaf Heine (acima) e Simone Mello (abaixo).
21 Toshiyuki Tanaka (Toshi Tanaka) é performer e pesquisador corporal japonês radicado no Brasil desde 1994.
É fundador do Núcleo Fu Bu Myo In e coordena o Projeto Jardim dos Ventos ao lado da artista Maria Cecília
Ohno, investigando a arte e a educação corporal por meio de práticas
Fugaku
integradas ao
Seitai-ho
e ao
Doho.
LÂMINA II
Brasil - Perú
2026
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20
As imagens acima citadas continuam atuando como rastros de presença de
Endo, desde
Ikiru
. Mais que imobilidade, repetir é transformação lenta: retomar,
revisitar, respirar, escutar as vozes e as sensações que emergem no corpo até que
despertem suas próprias mudanças. Repetir permite atravessar continuamente
suas transformações, sem conservar uma forma, dando abertura a uma pedagogia
que se ancora justamente nesse movimento de constante retorno, conduzindo o
corpo a habitar o instante por meio do fluxo constante entre o viver e o morrer.
Nesse limiar, Endo situa a necessidade de uma ancoragem no ato criativo:
Temos que buscar nossa própria linguagem, encontrar nosso próprio
caráter e dançar esse caráter. A dança não é pantomima. Ela é abstrata.
Mas, se não acreditamos naquilo que fazemos, então nada existirá no
espaço cênico. Olhando para longe — talvez para o horizonte, para o mar
— somente existirá em cena aquilo em que acreditamos: a flor, a
montanha (Endo, informação verbal)22.
Levada ao limite, essa pedagogia da impermanência implica um paradoxo:
aprender com o mestre para, em algum momento, separar-se dele, de modo que
aquilo que foi transmitido possa adquirir uma forma própria. É nesse horizonte
que ressoa uma das formulações mais conhecidas de Zaratustra: "Agora vos
mando que me percais e vos encontreis a vós mesmos; e só quando todos me
houverdes renegado, tornarei para vós" (Nietzsche, 1999, p. 79).
Dançar deixa de se orientar pelo domínio técnico do corpo para aproximar-
se de uma prática de desapossamento, ou uma educação pela desaprendizagem.
Soltar e liberar mais do que acumular, desfazer formas antes de estabilizá-las
novamente.
Sob a voz de Ella Fitzgerald, Endo dança
One Nine Four Seven
: "Stars fading,
but I linger on, dear..."23. As estrelas se apagam, mas algo permanece ardendo. Há
aí também uma pedagogia: a da atenção sensível àquilo que continua brilhando
apesar da ausência. São essas as pedagogias da impermanência. Ensinam menos
a preservar formas do que a acompanhar suas transformações. Como salientava
22 Informação verbal registrada em campo por Simone Mello durante o processo de criação do espetáculo
Dô
,
em 2012.
23 Excerto da música de autoria e interpretada por Ella Fitzgerald, dançada por Tadashi Endo em
One-nine-
four-seven
: “Estrelas desaparecendo, mas eu permaneço, querido”. (Tradução nossa).
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o mestre, estamos unidos por este sentimento de existência absoluta; o tempo é
visível e palpável para nós.
A luz de uma vela se apagará,
mas o pavio deixa um rastro.
A cera ainda o protege.
Dê algo em vez de tirar.
Os mortos estão nos carregando.
É por isso que estamos de pé na terra.
Graças às pessoas mortas.
Devido aos mortos você está tão vivo.
Um grande fogo destruiu o país.
Escuridão antes e depois.
Na escuridão você encontra uma pequena luz.
Sua energia vai direto para a luz,
Como fazem todos os seres vivos.
Vida curta da vela, longa luz da vela
(Endo).24
Assim, Endo, ainda presente no momento de sua desaparição física, tornou-se
força dispersa entre lembranças. Escrever sobre ele passou a ser um modo de
acompanhar as transformações daquilo que já não pode retornar sob a mesma
forma. Enquanto permanecemos vivas, seguimos convocando as lições do mestre
— dançando entre aparições e desaparições. É possível, então, que toda verdadeira
transmissão aconteça como sobrevivência fragmentária, esporádica, subterrânea,
perdendo os traços de uma herança linear ou da repetição fiel de um modelo.
Resta acrescentar uma experiência decisiva.
Em pleno bosque de pedras, eu caí. Hoje percebo que algo daquela queda
continua operando em mim. Não apenas o risco físico de escorregar e
cair, mas a imagem que ela abriu: quem sustenta, quem olha, quem
continua produzindo imagens — e quem permanece no chão aprendendo
a equilibrar-se?25
Da memória dessa queda irrompe outra imagem muito mais antiga: a
Pietà
.
24 Informação do espetáculo
One-nine-four-seven
, apresentado em Salvador/BA, em 2011. O título do
espetáculo refere-se ao ano de nascimento de Tadashi Endo. O seu site traz a poesia original, de sua autoria:
“A candle light will be put out,/but the wick leaves a trail./The wax still protects it./Give something instead
of taking./Dead people are carrying us./This is why we are standing on the earth./Thanks to the dead
people./Owing to the dead people you are so alive./Big fire destroyed the country./Darkness before and
afterwards./In the darkness you find a small light./Your energy goes straight to the light,/Like all the living
beeings do./Short candle life, long candle-light”. Disponível em: https://www.butoh-ma.de/production/one-
nine-four-seven/. Acesso em: 23 jun. 2026.
25 Notas de campo registradas por Simone Mello durante o processo de escrita, em 2026.
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uma estrutura imaginária da sustentação que subverte a figura religiosa encerrada
em uma tradição específica (Figura 5).
Figura 5 - LÂMINA III -
Sustentar a queda
. Fotocomposição.
Pietà
, de Michelangelo
(acima), e de Tadashi Endo, em
One Nine Four Seven
(abaixo).
Foto (Endo): César Alberto Guzmán. Cidade do México, 2014.
Sustentar a queda implica acompanhar aquilo que perde sua forma sem
abandoná-lo imediatamente ao esquecimento. Em
Ninfa dolorosa
(2021), Georges
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Didi-Huberman identifica na escultura renascentista de Michelangelo um gesto
primordial: a Virgem Maria acolhendo o corpo morto de Cristo. Como escreve Didi-
Huberman (2021, p. 205):
Lamentar-se por um único morto é lamentar-se depois por todo um
povo… Mais uma vez a Pietà aparece aqui no coração de todos os
cruzamentos, de todas essas tensões… nela coexistem fraturas e
paisagens, conflitos e amálgamas, enfrentamentos e compromissos”.
A Pietà aparece aqui como imagem da dor e conduz à pergunta ética: o que
fazemos diante da queda? Continuamos dançando, porque não existe dança sem
transmissão sem transformação. Uma imagem sobrevivente não se oferece
inteiramente ao domínio do pensamento: ela nos desloca, toca aquilo que ainda
permanece aberto — como fazem o duende de Lorca, a Pietà analisada por Didi-
Huberman e a obra de Endo. Certas imagens continuam operando.
Renascer guarda relação com isso: morrer um pouco com a partida daqueles
que amamos para voltar a ser. Permitir que o corpo floresça a partir do vazio.
Agradecer aos mortos. Entre a queda e o levantamento, entre a desaparição e a
reaparição, algo ainda se escuta do fundo da cova: um sopro vivo repetindo: —
Continua!
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Contribuição autoral
Este ensaio foi desenvolvido a partir da experiência vivida por
Simone Mello
durante seu deslocamento aos Andes peruanos, vivência que desencadeou as
memórias e anotações matriciais do texto. A posterior elaboração teórico-crítica e
a fricção conceitual consolidaram-se em coautoria com
Sandra Corradini
, como
fruto de experiências e reflexões compartilhadas e de interlocução artística.
Recebido em: 26/06/2026
Aprovado em: 06/08/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
–
PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
