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Vais às palhaças? Não te esqueças do chiclete! Mastigando
o riso a partir dos feminismos decoloniais
Daiani Cezimbra Severo Rossini Brum
Ana Fuchs
Maria Brígida de Miranda
Para citar este artigo:
BRUM, Daiani Cezimbra Severo Rossini; FUCHS, Ana;
MIRANDA, Maria Brígida de. “Vais às palhaças? Não te
esqueças do chiclete! Mastigando o riso a partir dos
feminismos decoloniais”.
Urdimento
– Revista de Estudos
em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0202
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Daiani Cezimbra Severo Rossini Brum | Ana Fuchs | Maria Brígida de Miranda
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Vais às palhaças? Não te esqueças do chiclete! Mastigando o riso a partir dos feminismos
decoloniais1
Daiani Cezimbra Severo Rossini Brum2
Ana Fuchs3
Maria Brígida de Miranda4
Resumo
O artigo investiga a palhaçaria feita por mulheres no Brasil segundo perspectivas feministas
decoloniais, considerando a comicidade como um conjunto de práticas geoculturais e sociais,
situadas, inevitavelmente, em um contexto e atravessadas por relações de gênero, raça,
classe e colonialidade. A pesquisa examina práticas de palhaças brasileiras desde a década
de 1980, a partir de revisão bibliográfica crítica e análise de produções acadêmicas e
artísticas, além de mapeamentos prévios, compreendendo-as como reativações críticas e
inscrições performativas de matrizes palhacescas.
Palavras-chave
: Palhaças. Artes cênicas. Feminismos. Decolonialismos. Máscara cômica.
Are you going to see the clowns? Don't forget the chewing gum! Chewing on laughter from
decolonial feminisms
Abstract
This article investigates clowning performed by women in Brazil from decolonial feminist
perspectives, considering comedy as a set of situated geocultural and social practices that
are inevitably situated in a context and traversed by relations of gender, race, class, and
coloniality. The research examines the practices of Brazilian female clowns since the 1980s,
based on a critical bibliographic review, analysis of academic and artistic productions, and
previous mappings, understanding them as critical reactivations and performative
inscriptions of clowning matrices.
Keyword
s: Clown woman’s. Scenic arts. Feminisms. Decolonialisms. Comic mask.
¿Vas a ver a las payasas? ¡No olvides el chicle! Masticando risas desde los feminismos
descoloniales
Resumen
Este artículo investiga la payasearía realizada por mujeres en Brasil desde perspectivas
feministas decoloniales, considerando la comedia como un conjunto de prácticas
geoculturales y sociales situadas en un contexto y inevitablemente atravesadas por
relaciones de género, raza, clase y colonialidad. La investigación examina las prácticas de las
payasas brasileñas desde la década de 1980, basándose en una revisión bibliográfica crítica,
el análisis de producciones académicas y artísticas, y mapeos previos, entendiéndolas como
reactivaciones críticas e inscripciones performativas de matrices de clown.
Palabras clave
: Payasas. Artes escénicas. Feminismos. Decolonialidad. Máscara cómica.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual realizada por Isabel Scremin Silva. Mestrado em Letras pela Universidade de São Paulo
(USP).
2 Pós-doutorado pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Pós-doutorado pela Universidade Federal de Uberlândia
(UFU). Doutorado em Teatro pela UDESC. Mestrado em Artes Cênicas pela UFRN. Graduação em Artes Cênicas pela Universidade
Federal de Santa Marina (UFSM). Profa. Assistente na UFSM. daiani.brum@ufsm.br
https://lattes.cnpq.br/6728284014151656 https://orcid.org/0000-0002-8914-6123
3 Doutorado e Mestrado em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Graduação em Educação Artística
– Habilitação em Artes Cênicas pela UFRGS. Profa. de teatro do Colégio de Aplicação da UFRGS. anacarolinafuchs@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/8778186318303429 https://orcid.org/0000-0001-8630-8812
4 Pós-doutorado em Teatro pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Doutorado em Teatro pela La Trobe University,
Austrália. Mestrado em Prática teatral pela University of Exeter, Inglaterra. Graduação - Licenciatura em Educação Artística –
Habilitação em Artes Cênicas pela Universidade de Brasília (UnB). Profa. Titular do Departamento de Artes Cênicas e do Programa
de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). maria.miranda@udesc.br
http://lattes.cnpq.br/6580699080518678 https://orcid.org/0000-0002-0828-8585
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Introdução5
Alinhamo-nos às palhaças Generosa (Ana Fuchs) e Brum (Daiani Brum6) para
escrever este texto, partindo da experiência cênica e da construção da comicidade
que elas, por meio das autoras, desenvolvem há décadas. O próprio título, “Vais às
palhaças? Não te esqueças do chiclete”, nos foi sugerido por elas e subverte
criticamente a polêmica frase de Nietzsche em
Assim falou Zaratustra
(Nietzsche,
1917, p. 70)7. A troca de “chicote” por “chiclete” simboliza um gesto de apropriação
e tensionamento da comicidade de matriz europeia, deslocando um (des)aforismo
da tradição filosófica. Ao substituir o instrumento de coerção por algo mastigável,
as palhaças apontam para a perda de eficácia simbólica dos dispositivos
historicamente usados para controlar experiências, vozes e risos das mulheres.
Mastigar torna-se, assim, um gesto cotidiano e insistente, capaz de deformar o
que parecia sólido e naturalizado. Trazemos, a seguir, uma imagem das palhaças
citadas.
5 Esta obra resulta do Projeto de Pesquisa Curarte – Práticas Cênicas para o bem-viver: estudos de gênero e
feminismos nas Artes da Cena (Processo CNPq número 407191/2023-2), financiado pelo Conselho Nacional
de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq e pelo Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação
(MCTI), por meio da Chamada CNPq/MCTI número 10/2023 – Universal, Faixa A – Grupos Emergentes.
6 A redação deste artigo contou com financiamento institucional da Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC), por meio da Bolsa de Estágio Pós-Doutoral (PROEPD/PPGAC), conforme Edital PROPPG nº
02/2025, concedido à autora Daiani Brum.
7 “Thou goest to women? Do not forget thy whip!” (Nietzsche, 1917, p. 70), livremente traduzido pelas autoras:
“Vais às mulheres? Não esqueças o chicote!”.
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Figura 1 - Palhaça Generosa e Palhaça Brum8
Escrito por pesquisadoras posicionadas ao “sul do sul do mundo” (Martinez,
2025, p. 15), este artigo propõe-se a mastigar a comicidade produzida por mulheres
no Brasil a partir de diálogos com feminismos decoloniais, compreendendo o riso
na distância de uma expressão universal ou neutra da condição humana, mas
próximo de uma prática situada, atravessada por relações de gênero, de raça, de
8 Fonte: DALL-E. Palhaças. 2026. Imagem gerada por Inteligência Artificial, a partir de fotografias reais das
autoras/palhaças.
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classe e de colonialidade. Buscamos, desse modo, compreender a palhaçaria
como reativação crítica de repertórios cômicos e reinscrição performativa de
arquivos coloniais do riso.
As figuras e máscaras cômicas têm diferentes vertentes, nuances e
características em diversos povos, com vários registros na história da humanidade.
Muitas dessas figuras e máscaras foram e são inspiração para o que hoje
denominamos como palhaço; contudo, o nascimento da figura “palhaço” (e aqui
no masculino, porque sua origem se dá nesse contexto de gênero) ocorre na
Europa do século XVIII, nos espaços do Circo e/ou do Teatro, e é assim que ela
chega e se desenvolve no Brasil. Mesmo que essa figura cômica tenha sofrido
muitas alterações a partir das interlocuções com a diversidade da cultura
brasileira, ela ainda tem um forte referencial europeu, carregado de normativas
que circunscrevem e limitam a participação das mulheres na arte da palhaçaria,
gerando uma rede discursiva que orienta e constrói o imaginário a respeito da
máscara.
A palhaçaria feita por mulheres e por toda a gama de artistas que corroboram
a criação de uma comicidade dissidente incita a romper atributos coloniais dessa
máscara. As perguntas que destacamos, neste contexto, são: como os feminismos
decoloniais podem contribuir para o entendimento das práticas de mulheres
palhaças e para seus movimentos de ruptura com a colonialidade da máscara
palhacesca? Como podemos criar práticas que dialoguem com projetos
decoloniais usando uma máscara de origem colonial? Em que medida isso é
importante?
Nossa hipótese é de que a palhaçaria feita por mulheres no Brasil,
especialmente nas últimas quatro décadas, configura-se como um campo
estético, político e epistemológico que tensiona a herança colonial da máscara
palhacesca. Ao mobilizarem experiências corporais, históricas e territoriais, essas
artistas produzem deslocamentos nos modos de construir o riso e a cena cômica,
abrindo fissuras nos regimes normativos da comicidade ocidental e apontando
caminhos para práticas alinhadas a perspectivas feministas decoloniais.
Adotamos uma abordagem qualitativa, de natureza teórico-reflexiva e
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histórico-analítica, de modo a articular revisão bibliográfica crítica e análise de
produções acadêmicas e artísticas, bem como dialogar com mapeamentos e
registros sobre a atuação de mulheres palhaças no Brasil, sobretudo desde a
década de 1980, quando passou a haver uma efervescência dessas práticas no
país. Trata-se de uma metodologia que assume sua condição localizada e parcial.
Para fundamentar estas reflexões, no campo dos feminismos decoloniais,
dialogamos principalmente com María Lugones (2019; 2020), Yuderkys Espinosa
Miñoso (2020), Ochy Curiel e Lídia Maria de Abreu Generoso (2020), cujas
contribuições somam-se às formulações fundamentais de Lélia Gonzalez (2019;
2020), especialmente no que concerne à centralidade da raça e à noção de
amefricanidade. Complementam o debate os aportes de Margareth Rago (1998),
Maria Brígida de Miranda (2008; 2025) e Stela Fischer (2017), bem como reflexões
específicas sobre comicidade e palhaçaria desenvolvidas por pesquisadoras como
Fernanda Dias de Freitas Pimenta (2024), Ana Fuchs (2020), Ana Wuo e Daiani Brum
(2022; 2024), Adriana Patrícia dos Santos (2022) e Andréa Flores (2014; 2019).
As práticas das palhaças ampliam a presença das mulheres na comicidade
brasileira e reconfiguram os sentidos do riso e da máscara ao articularem
resistências e desigualdades históricas. Em diálogo cauteloso com os feminismos
decoloniais, como alerta Mary Castro (2020), evidencia-se a decolonização como
um processo contínuo, que contribui para afirmar a palhaçaria das mulheres como
campo estético e político, em que o riso atua como linguagem crítica e
transformadora.
Feminismos decoloniais e mulheres palhaças: possíveis relações
Enquanto fenômeno cultural, a comicidade atravessa territórios, povos e
temporalidades, assumindo manifestações que, por natureza, são irredutíveis a
uma única genealogia. A figura do palhaço, tal como se cristalizou no imaginário
ocidental moderno, surge na Europa do século XVIII, vinculada ao circo e ao teatro,
e é atravessada por uma matriz de gênero predominantemente masculina. Joseph
Grimaldi (1778-1837), por exemplo, criou uma estética amplamente aceita e
incorporada ao longo dos séculos por milhares de palhaços.
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No Brasil, a partir da década de 1980, as mulheres passaram a ter maior
acesso à arte da palhaçaria a partir das escolas de circo e dos hibridismos entre
circo e teatro. Práticas de composição da máscara, oriundas principalmente da
apropriação da figura palhacesca pelo teatro, muitas de forte influência europeia,
como os estudos de Jacques Lecoq, inseriram em suas metodologias as
interlocuções entre o universo pessoal das artistas e a composição da máscara
(Fuchs, 2020; Brum, 2025). É partindo dessa matriz colonial que a máscara
palhacesca chega e se desenvolve no Brasil, inaugurando um campo de tensões
entre a permanência de referenciais europeus e a potência de reinvenção cultural.
Ao adentrar o campo dos feminismos decoloniais, deparamo-nos com um
cenário complexo e tensionado também no interior dos próprios estudos
feministas. Essa tensão se intensifica com a leitura da carta-ensaio de Mary Garcia
Castro (2020) a Heloisa Buarque de Hollanda, em
Pensamento feminista hoje:
perspectivas decoloniais
, em que a autora alerta para os riscos de uma “forçação
de barra” (Castro, 2020, p. 33) na apropriação do discurso decolonial, provocando
reflexões sobre os limites, os pertencimentos e as contribuições do feminismo ao
pensamento decolonial:
[...] vão essas notas por carta, um tanto abagunçadas, para colaborar com
sua tarefa de resgatar contribuições feministas para a construção de um
pensamento decolonial feminista situado, considerando experiências,
vivências, representações da diversidade de mulheres na América Latina,
e em especial no Brasil (Castro, 2020, p. 33).
Assim, neste artigo, vamos trabalhar com base nas provocações que os
feminismos decoloniais colocam em cena e no modo como desestabilizam formas
de entender os sistemas sociais e até mesmo os próprios feminismos. Ao invés de
denominar este trabalho como um estudo decolonial, aceitaremos nossos limites
e respeitaremos a grande e complexa pesquisa em torno do conceito de
decolonialidade, pois, como sugere Mary Castro (2020, p. 32): “Use[-o] com
cautela”.
A artista e pesquisadora brasileira Stela Fischer (2017), por seu turno, diz que
a decolonialidade não é uma superação ao colonialismo, uma vez que este afeta
os domínios sociais, criando diferentes sistemas de controle, hierarquizando
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relações e promovendo processos discriminatórios. A decolonialidade, por isso,
exige um posicionamento, uma busca por transgressão e intervenção.
María Lugones (2020), socióloga e professora nascida na Argentina, pontua
que o colonialismo europeu produz categorias que constituem identidades
geoculturais e sociais que se estendem para toda a população mundial. Nesse
sentido, os sistemas de categorização “constroem o que nomeiam”, hierarquizam,
excluem, deslegitimam e distorcem “os seres e fenômenos sociais que existem
na intersecção, como fazem com as mulheres de cor” (Lugones, 2020, p. 58). Dessa
forma, os estudos decoloniais permitem um movimento de crítica aos processos
colonizatórios e aos seus efeitos, ao analisar aquilo que foi categorizado e
homogeneizado, além de buscar, na intersecção dessas categorias, uma gama de
organizações sociais e de relações preexistentes às ações de invasão.
Lugones (2020), a partir dos estudos feministas, aponta como marcas
colonizatórias o binarismo de gênero e sexualidade; a hierarquização relacionada
a gênero, raça, etnia, classe; a heterossexualidade; a esteriotipação da imagem das
mulheres; as relações entre trabalho/sexo/poder e a ruptura com as relações
comunais de construção social. Os marcadores reunidos e analisados por Lugones
(2019) são bases importantes para as reflexões a respeito da cena e das práticas
das mulheres palhaças, estudadas sob as lentes dos estudos decoloniais.
Conforme afirma a pesquisadora Yuderkys Espinosa Miñoso (2020, p. 8):
[...] o feminismo decolonial percorre, revisa e dialoga com o pensamento
e as produções que vêm sendo desenvolvidas por pensadoras,
intelectuais, ativistas e lutadoras, feministas ou não, de ascendência
africana, indígena, mestiça popular, campesina, imigrantes racializadas,
bem como as acadêmicas brancas comprometidas com subalternidade
na América Latina e no mundo.
Nesse ponto, o pensamento de Lélia Gonzalez torna-se fundamental para
tensionar os limites dos feminismos quando estes desconsideram a centralidade
da raça em suas formulações. Gonzalez (2020), assim como Lugones (2020) e
Espinosa Miñoso (2020), critica os feminismos que, ao universalizarem a
experiência das mulheres, tomam como referência implícita a mulher branca, de
classe média, urbana e ocidental, reproduzindo, ainda que involuntariamente, a
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lógica colonial que afirmam combater. Para Gonzalez (2020), no Brasil, gênero, raça
e classe constituem-se de forma indissociável, de modo que qualquer análise que
privilegie apenas um desses marcadores incorre em apagamentos
epistemológicos. Essa crítica nos convoca a pensar a palhaçaria feita por mulheres
como campo atravessado pelas heranças do racismo estrutural e pela ideologia
do branqueamento.
Na mesma direção, a pesquisadora feminista dominicana Ochy Curiel enfatiza
os efeitos duradouros da colonialidade na vida das mulheres latino-americanas e
caribenhas, ao analisar projetos de nação forjados sobre matrizes eurocêntricas.
Como afirma a autora:
Uma das sequelas do colonialismo, não só como administração colonial
mas como projeto inerente à modernidade, foi a maneira que se
construíram as nações latino-americanas e caribenhas: a
homogeneização com uma perspectiva eurocêntrica foi a proposta
nacional, por meio da ideologia da mestiçagem que aspirou ao europeu
como forma de “melhorar a raça” (Curiel, 2020, p. 239).
Pensar nos feminismos decoloniais é, assim, mantermo-nos abertas às
perspectivas plurais e situadas, atentas às singularidades de cada contexto
histórico, territorial e experiencial, reconhecendo que não há uma única via de
resistência, mas múltiplas travessias possíveis. Nessa perspectiva, devemos
também entender que não se trata de um conceito fechado, conforme nos alerta
Maria Brígida de Miranda, pesquisadora feminista das Artes da Cena: “o feminismo
não é um movimento único e homogêneo, mas um fenômeno com diferentes
ideologias e demandas ao longo da história, moldadas por contextos político-
sociais específicos” (Miranda, 2008, p. 134).
Tudo, portanto, é preciso ser analisado: desde a forma como se dá o controle
dos corpos na nossa sociedade até o modo como hierarquias de gênero se recriam
cotidianamente e como processos discriminatórios se refazem em cada ato. Além
disso, é preciso voltar o olhar para o passado, a fim de entender essas mesmas
relações e o que pode ser feito em termos de ruptura. Nesse sentido, Lugones nos
adverte que:
A tarefa da feminista decolonial começa por ver a diferença colonial,
resistindo enfaticamente ao seu próprio hábito de apagá-la. Ao vê-la, ela
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enxerga o mundo com novos olhos, e então deve abandonar seu
encantamento com a “mulher”, com o universal, e começar a aprender
sobre outros e outras que também resistem à diferença colonial
(Lugones, 2020, p. 371).
Em termos de comicidade, máscaras cômicas, riso e palhaçaria, houve um
movimento intenso, nas últimas décadas, de tensionamentos entre a “herança
cultural” europeia e os movimentos de ruptura ou, como sugere Lugones (2020),
de abandono de padrões e modelos arbitrários, especialmente desencadeados
pela atuação de mulheres como palhaças. Para a palhaça, atriz e pesquisadora
Fernanda Dias de Freitas Pimenta (2024, p.7), “a palhaçaria necessita, ainda, ser
descolonizada de sua hegemonia patriarcal, envolta de estereótipos anacrônicos
de masculinidade, que já não contemplam os desejos por equidade do mundo
atual e diverso”.
Nesse mesmo horizonte crítico, a historiadora brasileira feminista Margareth
Rago, desde a década de 1990, tem problematizado os fundamentos do
pensamento ocidental ao afirmar que, de acordo com ele, “pensa-se a partir de
um conceito universal de homem, que remete ao branco-heterossexual civilizado-
do-Primeiro-Mundo, deixando-se de lado todos aqueles que escapam deste
modelo de referência” (Rago, 1998, p. 4). O pensamento ocidental, assim, produz
uma hierarquização na qual “as práticas masculinas são mais valorizadas e
hierarquizadas em relação às femininas” (Rago, 1998, p. 4), ao mesmo tempo que
as noções de objetividade e de neutralidade científica revelam-se atravessadas
por valores masculinos.
Pimenta (2024) e Rago (1998) propõem deslocamentos complementares,
permitindo-nos pensar na palhaçaria a partir de perspectivas feministas e
decoloniais, enquanto prática estética e política que pode romper com a herança
hegemônica europeia e questionar a centralidade do masculino como norma, o
binarismo de gênero e de sexualidade, a hierarquização nas práticas artísticas e as
relações de trabalho/sexo/poder.
A palhaça, assim, manifesta-se como proponente de linguagens autônomas,
cujas raízes de efervescência podem ser rastreadas desde os anos 1980 e 1990,
trazendo, por meio de especificidades dramatúrgicas, estéticas e políticas,
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rupturas significativas em relação a elementos coloniais da máscara. A atuação de
mulheres como palhaças é um fenômeno cuja proliferação se deu, entre outros
fatores, com a formação de grupos de mulheres palhaças; com o protagonismo
de professoras e formadoras de origem universitária e/ou artística; com a criação
de encontros e festivais específicos da linguagem em questão; com o crescimento
de publicações e de pesquisas na área; com a formação de redes de mulheres
palhaças nacionais, regionais, municipais e internacionais (Wuo; Brum, 2022; 2024).
Devemos observar, ainda, que muitas dramaturgias palhacescas historicamente
difundidas registram produções onde as mulheres são frequentemente
objetificadas e subjugadas, reforçando a necessidade de reconhecimento de
outras epistemologias e modos de criação (Borges; Cordeiro, 2022).
É possível pensar nas aproximações e nas diferenças entre as figuras do
palhaço e da palhaça, sobretudo no que se refere às suas funções. Ambas se
aproximam devido a uma comicidade de denúncia dos processos de exclusão e
de crítica aos padrões sociais, mas se diferenciam principalmente em aspectos de
gênero. Como aponta Fuchs, quando mulheres performam a figura palhacesca, “é
sobre a singularidade de seus corpos, suas qualidades performativas que se dá a
construção cômica, o que faz emergir uma gama de códigos e significados sociais
em relação aos corpos femininos e ao riso” (Fuchs, 2020, p. 18). As palhaças, ao
criarem novas formas de produzir o riso, deslocam não apenas o que é
considerado risível, como também as maneiras pelas quais as mulheres se
percebem e atuam sobre si mesmas.
Para exemplificar essa realidade, recorremos às considerações da palhaça
Curalina, criada pela docente, artista e pesquisadora Adriana dos Santos (Drica
Santos), quando afirma: “A partir de minha experiência com a palhaça, vislumbro
um rico caminho de autolibertação dos danos que as lógicas racistas [...] fazem
com minhas Negras identidades” (Santos, 2022, p. 30). Por meio de sua palhaça,
Drica Santos propõe o
hackeamento
dos racismos na palhaçaria, isto é, a “atitude
de desprogramar o que está programado e de mapear padrões para alterá-los”
(Santos, 2022, p. 21). Para ela, nesse sentido:
[...] pensar em uma atitude de hacker seria mapear os padrões sociais e
subjetivos racistas, para assim quebrá-los e alterá-los; reconhecer que o
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racismo é estrutural na medida em que forja mentes e corpos a
reiterarem este sistema de relações advindos de um passado colonial
racista, muita vezes (ainda) tido como “normal” (Santos, 2022, p. 22).
Relacionamos a passagem acima ao pensamento de Lélia Gonzalez, que nos
adverte não ser possível entender o Brasil e, por extensão, suas práticas culturais
sem enfrentar o racismo sobre o qual o país foi estruturado. Segundo Gonzalez, o
mito da democracia racial opera como uma sofisticada tecnologia de apagamento,
produzindo a ilusão de que somos “um país racialmente branco e culturalmente
ocidental, eurocêntrico” (Gonzalez, 2020, p. 221). A autora reconhece a gravidade
desta afirmação, uma vez que “a questão do racismo está intimamente ligada à
suposta superioridade cultural” (Gonzalez, 2020, p. 221). Ignorar tal dimensão
implica reafirmar a lógica colonizatória do racismo brasileiro, que não se manifesta
pela segregação explícita, mas por mecanismos de negação, de naturalização e de
silenciamento. Segundo Lélia Gonzalez (2019, P. 343):
Sabemos que o colonialismo europeu, nos termos que hoje o definimos,
configura-se no decorrer da segunda metade do século XIX. [...] Vale notar
que tal processo se desenvolveu no terreno fértil de toda uma tradição
etnocêntrica pré-colonialista (século XV-século XIX), que considerava
absurdas, supersticiosas ou exóticas as manifestações culturais dos
povos “selvagens”, daí a “naturalidade” com que a violência etnocida e
destruidora das forças do pré-colonialismo europeu se fez abater sobre
esses povos.
Assim, analisar a palhaçaria no Brasil exige reconhecer que a máscara não só
está vinculada a uma herança colonial, europeia e patriarcal, mas também está
profundamente racializada, atravessada por hierarquias históricas que definiram
quem pode rir, de quem se pode rir e sob quais condições o riso se torna
socialmente aceitável.
Nesse contexto, as palhaças brasileiras destacam-se pela criação de espaços
específicos de formação, pelo pensamento crítico, pela circulação e legitimação
da linguagem, além da elaboração de dramaturgias próprias e da invenção de
ações cênicas que se afastam deliberadamente de roteiros, arquétipos e
convenções historicamente estabelecidas pela tradição do palhaço de matriz
europeia e colonial. Tal deslocamento nos convoca a reconhecer que os termos
“palhaço” e “palhaça” não operam aqui como variações de um mesmo conceito,
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mas como construções simbólicas, estéticas e políticas profundamente distintas,
desde suas matrizes históricas até as configurações contemporâneas de sua
linguagem.
Na palhaçaria, marcada por modelos europeus, o ridículo, o fracasso e a
vulnerabilidade tornaram-se eixos da construção da máscara, difundidos de forma
universalizante e pouco atenta à diversidade de corpos e experiências. Essas
categorias, quando tratadas como universais, ocultam desigualdades históricas e
sociais, determinando quem pode se expor, fracassar ou rir de si sem reproduzir
violências estruturais. Diante disso, defendemos a abertura de fissuras para
práticas dissidentes, que afirmem corpos e risos politicamente situados.
É nesse movimento que se evidencia a importância do mapeamento das
palhaças/pesquisadoras brasileiras (Brum, 2025; Wuo; Brum, 2022; 2024; Fuchs,
2020), entre as quais destacam-se: Ermínia Silva, Alice Viveiros de Castro, Maria
Eliza Alves dos Reis, Lily Curcio, Maria Helena Lopes, Gena Leão, Ana Elvira Wuo,
Cida Almeida, Beth Dorgan, Soraya Saíde, Antonia Vilarinho, Val de Carvalho, Ana
Achcar, Andrea Macera, Drica Santos, Sílvia Leblon, Geni Viegas, Cida Mendes, em
meio a tantas outras. Somos herdeiras e profundamente gratas a essas mulheres
que nos antecedem e que nos acompanham. Reconhecemos que os caminhos
por elas abertos, e por centenas de outras, tornam possível, neste texto, refletir
tanto sobre os processos em curso quanto sobre aquilo que se anuncia no
horizonte das comicidades feministas e decoloniais brasileiras.
Apresentamos, a seguir, uma breve análise histórica da palhaçaria feita por
mulheres no Brasil. Ao optar por este caminho, não pretendemos invisibilizar a
produção de outros grupos dissidentes no contexto da comicidade, ou mesmo de
outras palhaças não citadas aqui, mas sim reconhecer as limitações da pesquisa
acadêmica e as suas necessidades de recortes específicos para maior
aprofundamento.
As palhaças e o Brasil: breve análise de 1980 até 2026
Entre 1980 e 2026, o Brasil passou por uma série de transformações e
rupturas, que modificaram as maneiras de trabalhar, de criar e, até mesmo, de
existir. A redemocratização do país, desde 1985, por exemplo, além de restabelecer
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direitos políticos, reconfigurou o imaginário coletivo, de onde emergiram novas
práticas artísticas, educativas e sociais. A palhaçaria de mulheres se desenvolve
trazendo outras formas de ocupar o espaço simbólico do riso, interditado
historicamente às mulheres.
É importante mencionar que, em períodos anteriores, pelo menos desde a
década de 1950, nas figuras, por exemplo, de Hebe Camargo, Nair Belo, Dercy
Gonçalves, entre outras, o Brasil já apresentava figuras cômicas de mulheres na
televisão, no cinema e no teatro (Brum, 2025). Para exemplificar a realidade do
circo, na década de 1940, há o registro do palhaço Xamego, interpretado por Maria
Eliza Alves, no Circo Guarani. Cabe ressaltar a relevância dessa atuação no
desenvolvimento da produção de mulheres como palhaças: ousamos dizer que o
trabalho de Maria Eliza Alves é uma referência que permite tecer uma forte relação
com o pensamento feminista decolonial, já que abre fissuras em estruturas
dominantes, reverberando nas gerações que se seguiram, até os dias atuais.
Damos ênfase, neste artigo, a palhaças que atuam desde a década de 1980 e
que se utilizam da máscara palhacesca como um dos principais elementos
estéticos, especialmente no contexto do teatro e dos espaços alternativos da cena,
dada a efervescência desse tipo de atuação e de debate. Aliamos esta análise a
alguns eventos políticos e sociais que permearam o período investigado,
promovendo reverberações nas esferas artísticas, acadêmicas, culturais, políticas
e sociais da atuação de palhaças no Brasil.
Como nos alerta a pesquisadora brasileira Maria Bernardete Toneto, é
importante termos em mente que:
Na segunda metade do século XX, a América Latina viveu a reação política
conservadora das ditaduras militares que se instalaram em países “em
desenvolvimento” e que entendiam qualquer forma de crítica ou
contestação às normas sociais como rebeldia. Os regimes militares
latino-americanos são particularmente importantes para entender o
desenvolvimento político do continente: são caracterizados pela
repressão da oposição política por meio de medidas violentas como
tortura, assassinatos e o “desaparecimento” de pessoas politicamente
ativas (Toneto, 2022, p. 106).
Nesse contexto, nos anos de 1980, enquanto o Brasil lutava para restabelecer
sua frágil democracia, grupos teatrais e circenses reforçaram o uso de linguagens
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populares. As artistas cômicas, antes maioritariamente restritas a papéis
secundários no circo, mas já com carreiras consolidadas na televisão, no cinema
e no teatro, protagonizaram um processo de reconstrução estética e política, em
que a máscara palhacesca foi uma das suas vertentes. A redemocratização abriu
brechas para a experimentação: oficinas, festivais, escolas e coletivos de teatro
tornaram-se laboratórios de invenção de novas comicidades.
Ainda durante a ditadura militar brasileira, Val de Carvalho, a palhaça Xaveco
Fritza, iniciou seus estudos “no Circo e na Palhaçaria em 1982, na Academia Piolin
de Artes Circenses (APAC), a primeira escola de Circo do Brasil, instituição que
possibilitou o aprendizado de técnicas circenses por pessoas advindas de outros
contextos que não os de famílias de Circo” (Brum; Carvalho, 2025, p. 140).
Atualmente, Val de Carvalho atua como diretora de números cômicos em Las
Vegas, Nevada, tendo dirigido números de palhaços e palhaças do Cirque Du Soleil.
Também em 1982 estreou o espetáculo
Os reis vagabundos
, do grupo teatral
Tear, de Porto Alegre (RS), sob direção de Maria Helena Lopes (1935-2025),
importante encenadora e professora gaúcha. Maria Helena Lopes foi uma das
primeiras pessoas brasileiras a frequentar a escola de Jacques Lecoq (1921-1999),
entre 1978 e 1980, experiência que se refletiu na estética do espetáculo citado,
apresentado em diversas localidades do Brasil e responsável por influenciar
gerações de pessoas ao ingresso na palhaçaria e à busca pela referência europeia
de Lecoq e, posteriormente, de Philippe Gaulier (1943-2026).
Desde finais do século XX, práticas de palhaçaria no hospital se difundiram
internacionalmente a partir do trabalho dos norte-americanos Patch Adams e
Michael Christensen, que foi mentor de Wellington Nogueira, fundador dos
Doutores da Alegria (1991)9. Como primeiras colaboradoras da Associação, constam
as palhaças Vera Abbud, Thais Ferrara e Soraya Saíde (Brum, 2019), o que
possibilita mapear que, no Brasil, as mulheres estão na base dessa linguagem
teatral.
9 “Doutores da Alegria é uma organização da sociedade civil sem fins lucrativos que introduziu a arte do
palhaço no universo da saúde há mais de 30 anos. Atua levando cultura para crianças, adolescentes e
outros públicos em situação de vulnerabilidade e risco social em hospitais públicos de São Paulo, Recife
e Rio de Janeiro” (Doutores da Alegria [Site oficial]. Sobre os Doutores. Disponível em:
https://doutoresdaalegria.org.br/sobre-doutores/. Acesso em: 7 jan. 2026.
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Também na década de 1990, Ana Achcar iniciou seu trabalho como
professora universitária com inserção na palhaçaria hospitalar, na Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Fundou o grupo Enfermaria do Riso,
em 1998, cuja trajetória foi recentemente reconhecida por meio da premiação no
35º Prêmio Shell de Teatro, na categoria “Energia que vem da gente”, em 2025. Ana
Elvira Wuo, em 1991, foi iniciada em palhaçaria por Luís Otávio Burnier (1956-1995),
discípulo de Étienne Decroux (1898-1991), na França. Retornando ao Brasil em 1985
e fundando o grupo LUME de Teatro, vinculado ao Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Burnier acompanhou o processo
de Ana Wuo na criação de sua metodologia intitulada “o clown visitador”, que visa
à iniciação de crianças hospitalizadas na palhaçaria (Wuo, 2011).
Durante esse período, ainda se percebia, no Brasil, a forte influência europeia
nos processos formativos de palhaças e palhaços brasileiros, não esgotada,
obviamente, até o presente momento. Contudo, o que emergiu e se desenvolveu
com o trabalho de mulheres palhaças foi uma busca por caminhos próprios de
reinvenção da comicidade e do riso em conexão com o espaço e com o tempo
em que elas viveram e vivem. É essa trajetória que nos permite pensar no modo
como as artistas criaram estratégias de subversão e de ruptura em relação a
práticas que, com frequência, lhes foram opressoras, de modo a compor, por sua
vez, práticas que permitem ser analisadas sob viés decolonial.
Ainda em 1991, foi fundado o grupo As Marias da Graça10, no Rio de Janeiro
(RJ). O grupo permanece em atividade até os dias atuais e é uma importante
referência na cena palhacesca contemporânea (Brum, 2021; Fuchs, 2020). As
palhaças, a partir de suas experiências, passaram a romper os limites da cena
dada como tradicional, habitando espaços anteriormente não destinados às
práticas cênicas e constituindo novas éticas e estéticas.
Nos anos 2000, surgiram redes de mulheres palhaças, coletivos feministas e
pesquisas acadêmicas dedicadas a documentar e a legitimar essas produções. Em
10 “O grupo foi criado em 1991, a partir de uma oficina de clown. Em sua formação inicial havia sete palhaças.
Da formação original ficaram Geni Viegas, Karla Concá e Vera Ribeiro. São mulheres que trabalham o riso
e escolheram a arte da/o palhaça/o para expressar o cotidiano feminino. Interferem assim, na visão
tradicional deste universo artístico. Em 2003, Samantha Anciães integrou-se ao grupo” (As Marias da Graça
[Site oficial]. História. Disponível em: http://www.asmariasdagraca.com.br/historia.html. Acesso em: 15 out.
2025.
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2005, surgiu o primeiro festival de palhaças, Esse Monte de Mulher Palhaça, das
Marias da Graça, no Rio de Janeiro, realizado bienalmente desde então. Em 2008,
o festival Palhaças do Mundo, criado por Manu Castelo Branco, foi o segundo
evento brasileiro específico inaugurado, abrindo alas para os mais de vinte festivais
e encontros de mulheres palhaças que ocorreram em todas as regiões do Brasil,
nos anos seguintes (Wuo; Brum, 2022). Manu Castelo Branco, ainda, criou o canal
Palhaças do Mundo11, na plataforma Youtube, dedicado ao mapeamento
audiovisual de mulheres palhaças.
Em 2006, foi sancionada a Lei nº 11.340 (Brasil, 2006), mais conhecida como
Maria da Penha, representando um marco no enfrentamento contra a violência
doméstica no Brasil. Desde sua promulgação, a lei foi aperfeiçoada para agilizar e
ampliar a proteção da vida das mulheres (Cunha; Pinto, 2023). Em 2011, Dilma
Rousseff tomou posse como a primeira presidenta do Brasil, reelegendo-se em
2014 e sendo deposta em 2016. No mesmo ano, houve retrocessos político-sociais,
com a extinção da Secretaria Especial de Políticas para as Mulheres e do Ministério
da Cultura, por exemplo.
Nos dias atuais, ainda há muito o que avançar no enfrentamento às múltiplas
violências sofridas pelas mulheres no Brasil. Nesse sentido, a atuação das palhaças
configura-se como uma iniciativa que promove visibilidade, protagonismo,
expressão, liberdade, desconstrução de papéis sociais impostos, entre outras
possibilidades de valorização da existência da mulher frente aos impactantes
índices de desigualdade de gênero:
Mais de 21 milhões de brasileiras sofreram algum tipo de violência em
2024 – o que equivale a 2.400 mulheres violentadas por hora. Em 2024,
cerca de 11 mulheres foram vítimas de feminicídio (tentado ou
consumado) por dia no Brasil. Em 2024, 117 mulheres trans e travestis
foram assassinadas no Brasil (Instituto Patrícia Galvão, 2024, s. p.).
Esses dados revelam as sequelas de um projeto colonizatório de
subalternização (Curiel, 2020). Em 2025, houve uma escalada de casos de
feminicídios no Brasil, com o maior número já registrado na história do país: uma
11 Palhaças do Mundo [Canal Youtube]. Disponível em:
https://www.youtube.com/channel/UCQsBaIHjjszPVYKg0eFRyaw. Acesso em: 8 fev. 2026.
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média de quatro mulheres assassinadas por dia12. Diante dessa realidade, em 2026,
o governo federal, o Congresso Nacional e o Poder Judiciário lançaram, no dia
quatro de fevereiro, o Pacto Nacional – Brasil contra o Feminicídio13. A proposta
estabelece uma articulação contínua e integrada entre os Três Poderes, voltada à
prevenção da violência contra meninas e mulheres no Brasil. Reconhecemos que
tais violências são produzidas e sustentadas por tramas históricas de poder,
marcadas por hierarquias coloniais, raciais e de gênero. É, também, nesse
horizonte assombroso que se inscreve a atuação de mulheres palhaças no país.
Destacamos que, de 2000 a 2010, a produção de mulheres palhaças
acompanhou um forte movimento de proliferação de discussões de gênero e de
debates feministas, o que veio a se refletir nas práticas da comicidade. Em 2012,
por exemplo, é possível identificar o maior número de publicações acadêmicas
sobre a temática, espraiadas em dissertações, teses e artigos.
Apontamos, nesse contexto, como pesquisas acadêmicas, realizadas nas
universidades brasileiras e voltadas ao campo da palhaçaria feita por mulheres,
têm sido publicadas em diversos formatos, como teses, dissertações e artigos em
periódicos, livros e coletâneas. Além das produções acadêmicas, é importante
observar como as universidades têm sido instituições parceiras na promoção de
eventos artísticos de palhaçaria feminista. Um desses eventos é a Mostra Rosa
Teatral (MRT), que, em 2025, chegou à sua sétima edição. Estruturada
institucionalmente como ação extensionista da Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC) pela Profa. Dra. Maria Brígida de Miranda em 2017, a MRT reúne,
na curadoria, na produção e na programação, pesquisadoras/es do campo das
Artes da Cena e artistas da comunidade externa.
Desde sua primeira edição – que contou com a Noite das Palhaças, onde se
realizaram espetáculos de três palhaças-pesquisadoras negras: Drica Santos,
Jenniffer Jacomini e Antonia Vilarinho –, uma parte considerável da programação
da MRT é articulada por e com pesquisadoras da palhaçaria e bufonaria, como
Tefa Polidoro e Daiani Brum.
12 Boeh, 2026.
13 Laboissière, 2025.
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Em 2014, Andréa Flores defendeu a dissertação
Palhaçaria Feminina na
Amazônia: uma cartografia de subversões poéticas e cômicas
, inaugurando a
abordagem de um importante assunto no meio acadêmico brasileiro, ao afirmar
que, possivelmente, “as entidade indígenas Yawanawa e Kaxinawá são o primeiro
registro da comicidade em solo brasileiro” (Flores, 2014, p. 138). A autora destaca,
ainda, a existência da figura cômica do Hotxuá, oriundo dos Krahô, no Tocantins,
como manifestação ancestral da comicidade no Brasil. Em 2019, Andréa defendeu
a tese
CURUPIRÁ: uma poética cênica cartográfica entre comicidades ameríndias
na Amazônia
. Por meio de uma metodologia decolonial, a autora afirma que, “na
verdade, parece haver tantos e tão diferentes entidades que brincam, quantas são
as nações indígenas amazônicas” (Flores, 2019, p. 118). A intensa produção das
palhaças amazônidas nas últimas décadas nos permite compreender a criação de
uma comicidade ligada a fatores regionais, ancestrais e brasileiros.
No Nordeste, destacam-se trajetórias de mulheres palhaças cujas práticas
tensionam a colonialidade do riso ao afirmarem saberes situados, ancorados em
territórios historicamente marginalizados pelos centros hegemônicos de produção
artística. Gena Leão, do Rio Grande do Norte, atua há quase três décadas como
palhaça no Circo Grock (RN), inscrevendo sua comicidade na tradição circense
brasileira e em dinâmicas coletivas de criação. Felícia de Castro, nascida em
Salvador (BA), atua com palhaçaria desde os anos 2000 e desenvolve uma
palhaçaria que dialoga diretamente com a cultura nordestina, mobilizando
referências locais, linguagens populares e modos de existir que escapam aos
modelos normativos da palhaçaria eurocentrada. Já Odília Nunes, palhaça, atriz,
diretora, dramaturga, cordelista e produtora cultural do Sertão do Pajeú (PE),
constitui uma referência fundamental ao articular a palhaçaria como prática
atravessada pela cultura popular brasileira, pelo cordel e pelas narrativas
sertanejas.
Voltando às considerações históricas e políticas sobre o contexto nacional,
sublinhamos que, após 2013, o Brasil entrou em nova fase de turbulência com
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ataques à cultura14, à ciência15 e à educação16. Em 2020, com a ocorrência de uma
pandemia mundial17, foi criada a Lei nº 14.017 (Aldir Blanc) (Brasil, 2020), concebida
como uma resposta imediata e extraordinária à paralisia econômica e social
imposta ao setor cultural pela Covid-19. O objetivo primordial foi prover uma ajuda
financeira emergencial, descentralizando recursos da União para Estados, Distrito
Federal e Municípios. Em 2023, após rápida escalada da extrema-direita no país
(Pinheiro, 2023), Luís Inácio Lula da Silva, líder histórico de grande parte da
esquerda brasileira, assumiu seu terceiro mandato presidencial. Nesse cenário, a
cultura ocupou um lugar central no projeto de reconstrução nacional, reconhecida
como eixo estratégico de reparação simbólica, social e econômica.
No campo de atuação das mulheres como palhaças, desde períodos
anteriores até as múltiplas crises mencionadas aqui, podemos citar alguns
exemplos de como a comicidade anda de mãos dadas com a sociedade, aliada a
visões e a projetos decoloniais de práticas e saberes. Em 2019, por exemplo, foi
criado, por Soraya Saíde, o Projeto Palhaços Sem Juízo, que tem como objetivo,
por meio da arte, acolher crianças e adolescentes, vítimas e testemunhas de
violência sexual e doméstica em fóruns de São Paulo (SP).
O Projeto Teto, Trampo e Tratamento, fundado em 2014, em São Paulo (SP),
por Andrea Macera, juntamente com o psiquiatra Eduardo Falconi, “emerge como
uma estratégia política de resistência na complexa realidade da Cracolândia [...] e
utiliza a arte como ferramenta de reconstrução da autoestima e fortalecimento de
vínculos” (Magri; Macera; Falcone, 2024, p. 1). Em 2021, em Santa Maria (RS), Daiani
Brum criou o Projeto Palhaçaria no SUS (Brum, 2024), que, até 2025, realizou mais
de 150 visitas a Unidades Básicas de Saúde periféricas da cidade, aliando palhaçaria
e atenção à saúde primária.
Em 2025, podemos visualizar que o movimento das mulheres palhaças como
uma comunidade epistêmica, transdisciplinar e afetiva. Elas articulam redes,
14 Hercog, 2020.
15 Escobar, 2022.
16 Rodrigues; Arbex, 2022.
17 Brasil, 2020.
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metodologias próprias, etnografias sensíveis, entrevistas narrativas, processos
colaborativos que combinam criação, pesquisa e cuidado. O fazer coletivo, em
rede, constituído por mulheres palhaças ao longo dos anos, é um dos grandes
elementos para pensar as artes em um processo decolonial e, também, em uma
evocação ancestral. Segundo María Lugones (2020), é preciso entender como o
sistema moderno-colonial de gênero amplia seu poder de opressão ao dissolver
vínculos de solidariedade. Nesse sentido, a autora instiga a tornar a olhar para
relações comunais, como faziam as nossas antepassadas, com vistas a
possibilidades de ruptura contra a dominação e a exploração.
Tal perspectiva dialoga com a ideia de teatros feministas que se fazem de
maneira coletiva, nos múltiplos saberes, conforme aponta Brígida Miranda: “Hoje
somos tantas que os fios – os nomes das mulheres, homens e pessoas não
binárias que investem nos estudos feministas, nas abordagens interseccionais e
decoloniais, nas teorias
queers
e
cuir
– não cabem mais em uma única rede”
(Miranda, 2025, p.19).
Desse modo, o percurso histórico que se estende de 1980 a 2026 revela a
construção de uma racionalidade que compreende o riso como gesto político e a
reconfiguração do cuidado como forma de resistência e de revolução cotidiana. As
mulheres palhaças emergem, assim, como herdeiras e criadoras de seu tempo:
suas trajetórias encarnam as transformações sociais e culturais do período em
que vivem, ao mesmo tempo que produzem novas dramaturgias e estéticas
ancoradas em suas experiências, em seus afetos e em suas lutas, fazendo do
próprio riso um território de invenção e de liberdade.
Considerações (provisoriamente) finais
Encaminhando-nos para o encerramento deste texto, mas, nem de longe,
para o encerramento das discussões aqui propostas, trazemos a evocação da
palhaça amazônida Andréa Bentes Flores: “Quantas potências precisam ser
inventadas em cada uma de nós? Haveria algo que se repete entre elas? Não se
trata de nos definir, enquadrar, mas justamente possibilitar a abertura para o viver
em transformação, em complexas camadas que se adensam, em vida e arte”
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(Flores, 2022, p. 79). Ao lado de Andréa Flores, pensamos neste texto como um
texto aberto, em estado de processo e de recusa contra conclusões totalizantes.
As palhaçarias aqui evocadas se apresentam como práticas vivas, em
permanente deslocamento, que produzem conhecimento no exato momento em
que se transformam. Interessou-nos observar como elas constroem práticas
cênicas, pedagógicas e organizativas alinhadas a projetos decoloniais, tensionando
regimes de representação, modos de produção da comicidade e hierarquias de
saber historicamente consolidadas no campo da palhaçaria.
Observamos como, no âmbito das criações cômicas, amplamente
fundamentadas em matrizes europeias de “fracasso”, “ridículo” e “vulnerabilidade”,
consolidou-se um eixo universalizante que se apresenta como neutro; porém, na
prática, desconsidera-se a pluralidade de experiências, histórias e subjetividades.
As reflexões desenvolvidas neste artigo apontam para a forma como as mulheres
palhaças abriram fissuras no modelo hegemônico, reivindicando modos de rir que
não se sustentam na universalização da experiência humana.
É em tal ponto que o chiclete retorna como operador da crítica que se propõe
decolonial. Ao substituir o chicote pelo chiclete, as palhaças deslocam um
enunciado fundante da tradição filosófica ocidental e esvaziam sua lógica punitiva.
A troca do instrumento de coerção por algo mastigável indica a perda de eficácia
simbólica dos dispositivos historicamente acionados para regular os risos das
mulheres. Mastigar, aqui, é um gesto insistente e situado, que desgasta sentidos
hegemônicos sem a pretensão de apagá-los. O chiclete não elimina a herança
colonial da palhaçaria, ele a reconfigura a partir de sua mastigação.
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Recebido em: 26/02/2026
Aprovado em: 26/07/2026
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
Centro de Artes, Design e Moda – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
