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Experiencias del tránsito: el modelo de espectador-
caminante en
SRE Visitas Guiadas
de Teatro Ojo
María Miranda Rocamora
Para citar este artigo:
MIRANDA ROCAMORA, María. Experiencias del tránsito: el
modelo de espectador-caminante en
SRE Visitas Guiadas
de
Teatro Ojo.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 58, ago. 2026.
DOI: 10.5965/1414573102582026e0213
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María Miranda Rocamora
Florianópolis, v.2, n.58, p.1-21, ago. 2026
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Experiencias del tránsito: el modelo de espectador-caminante en
SRE Visitas Guiadas
de Teatro Ojo
María Miranda Rocamora1
Resumen
El presente artículo analiza la instalación escénica
S.R.E. Visitas Guiadas
(2007), del colectivo
mexicano Teatro Ojo, como ejemplo paradigmático de la configuración de un modelo
de espectador-caminante en la escena mexicana del primer cuarto de siglo XXI. El análisis
demuestra cómo el dispositivo escénico transforma la experiencia espectatorial en una
práctica corporizada y relacional que surge del tránsito por un espacio‑palimpsesto de la
geografía urbana mexicana. Las activaciones se constituyen así como eventos
autorreferenciales que rearticulan las relaciones entre archivo y repertorio, memoria personal
y memoria colectiva; y generan nuevas visiones del pasado y el presente de la nación.
Palabras clave:
Teatro Ojo. Escena expandida mexicana. Teatro mexicano siglo XXI.
Espectador-caminante. Memoria urbana.
Experiências do trânsito: o modelo do espectador-caminhante em SRE visitas guiadas do
Teatro Ojo
Resumo
O presente artigo analisa a instalação cênica S.R.E. Visitas Guiadas (2007), do coletivo
mexicano Teatro Ojo, como exemplo paradigmático da configuração de um modelo de
espectador‑caminhante na cena mexicana do primeiro quarto do século XXI. A análise
demonstra como o dispositivo cênico transforma a experiência espectatorial em uma prática
corporificada e relacional que emerge do trânsito por um espaço‑palimpsesto da geografia
urbana mexicana. As ativações performativas constituem‑se, assim, como eventos
autorreferenciais que rearticulam as relações entre arquivo e repertório, memória pessoal e
memória coletiva, e geram novas visões do passado e do presente da nação.
Palavras-chave
: Teatro Ojo. Cena expandida mexicana. Teatro mexicano do século XXI.
Espectador-caminhante. Memória urbana.
Experiences of transit: the spectator-walker model in SRE visitas guiadas by Teatro Ojo
Abstract
This article examines the performance installation S.R.E. Visitas Guiadas (2007), created by
the Mexican collective Teatro Ojo, as an example of the configuration of a walker‑spectator
model within Mexican theater in the first quarter of the twenty‑first century. The analysis
shows how the installation transforms spectatorship into an embodied and relational
practice that emerges from moving through a nodal site of the Mexican urban landscape
shaped by layered historical strata. The performances become self‑referential events that
rearticulate the relationships between archive and repertoire, personal and collective
memory, and produce new understandings of the nation’s past and present.
Keywords
: Teatro Ojo. Mexican expanded scene. 21st-century Mexican theatre. Walker
spectator. Urban memory.
1 Doctorado en Filosofía y Letras (en curso) por la Universidad de Alicante - España. Máster en Estudios Literarios por la
Universidad de Alicante. Licenciatura en Español - lengua y literaturas por la Universidad de Alicante. Personal docente e
investigador en el Departamento de Filología Española, Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de
Alicante (España), con un contrato predoctoral ACIF financiado por la Generalitat Valenciana y el Fondo Social Europeo
Plus (CIACIF/2021/362). mirandarocamorammr@gmail.com https://orcid.org/0000-0001-9963-8888
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Introducción
A principios de la presente década, el creador mexicano Rubén Ortiz
problematizaba la sistemática marginalización de la figura del espectador en la
escena teatral contemporánea, observando que, a lo largo de la historia moderna
del teatro, este había sido relegado a un plano secundario, siendo considerado “un
muerto-en-vida, del que únicamente se exige la capacidad analítica” (Ortiz, 2022,
p.50).
Esta perspectiva crítica resulta muy ilustrativa para dar cuenta del enfoque
que, tanto desde la crítica como desde la práctica artística, se ha tomado para
repensar esta figura, pues la «reactivación» corporal del espectador ha liderado el
interés que la escena del nuevo siglo ha prestado a la reconfiguración de este
elemento. De esta manera, la búsqueda de centralidad del espectador como
agente vivo en la configuración del acontecimiento escénico ha dado lugar a una
proliferación de propuestas escénicas articuladas bajo el objetivo de generar
nuevos modelos de espectadores activos.
En el contexto de la escena hispanoamericana, el colectivo teatral mexicano
Teatro Ojo ha sido uno de los más destacados en la creación de propuestas
escénicas que buscan construir nuevos lugares de participación para todos los
integrantes del hecho escénico. La creación, en el año 2007, de
S.R.E. Visitas
guiadas
2, pieza que analizaremos en el presente artículo, es un excelente ejemplo
del trabajo que la compañía desarrollará a lo largo de las siguientes décadas con
el objetivo de propiciar un nuevo modelo de espectador que abandone su rol de
observante-analista para convertirse en participante del acontecimiento escénico3.
En los primeros apartados de este trabajo, se ofrece un breve acercamiento
a la discusión académica que ha abordado de manera teórica la evolución de la
figura del espectador en el teatro del siglo XXI y que resulta clave para comprender
2 A través del siguiente enlace se puede acceder a su archivo fotográfico: https://teatroojo.mx/s-r-e-visitas-
guiadas
3 Desde nuestra perspectiva consideramos que el nuevo paradigma de las artes contemporáneas desplaza el
acto de recepción teatral de la práctica cognitiva a la corporeizada. Para articular esta propuesta resulta
interesante pensara la célebre obra de Susan Sontag (1984),
Contra la interpretación
, que cierra con la
siguiente aseveración: “En lugar de una hermenéutica, necesitaríamos una erótica del arte”, que nos hace
pensar en una reactivación de los cuerpos en la relación con el arte.
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el origen de la propuesta dramática de Teatro Ojo. A continuación, como núcleo
constituyente del presente artículo, se analiza la pieza
S.R.E. Visitas Guiadas
(2007)
como ejemplo paradigmático de la configuración del modelo de espectador-
caminante. Nuestra hipótesis de trabajo sostiene que esta pieza inaugura una
«dramaturgia del caminar», en la que el acto de recorrer en comunidad espacios
nodales de la geografía urbana se convierte en eje estructurador del hecho teatral4,
En ella, el espectador no solo recibe información del acontecimiento teatral que
observa, sino que se convierte en productor de sentido a través del tránsito
corporal por un espacio-palimpsesto, como es el edificio abandonado de la
Secretaría de Relaciones Exteriores de México, en el caso de la presente pieza. De
este modo, proponemos que este modelo dramático convierte la experiencia
espectatorial en una práctica corporizada que se resiste a la tiranía de la
producción analítica de significados y que activa tanto procesos de memoria
colectiva como procesos de negociación con lo real —entre los que destacamos
la visibilización de realidades liminales o la creación de comunidades afectivas—,
a partir de la generación de nuevas relaciones con el espacio y con las personas
que lo ocupan.
Nuevos modelos de espectador/a para el teatro del siglo XXI
En las últimas décadas, impulsados por los paradigmas teórico-teatrales
surgidos a finales del pasado siglo —especialmente por los nuevos postulados del
teatro posdramático (Hans-Thies Lehmann, 2013) y por el nuevo paradigma que
resulta del giro performativo de las artes propuesto por Erika Fischer-Lichte
(2011)5— son muchos los creadores que han buscado generar en sus obras
mecanismos de participación para el espectador.
Estos nuevos paradigmas teórico-teatrales han resignificado los elementos
que tradicionalmente han conformado
lo teatral
, ensanchando los conceptos de
representación, producción y recepción del hecho escénico. En referencia al
4 Así como en acto generador de «teatralidad», tal y como se argumentará en las últimas páginas de análisis.
5 Aunque las fechas aquí proporcionadas para sendas obras son 2011 y 2013, estas no son las fechas originales
de producción de estas sino su traducción al español, debemos señalar para tratar de evitar confusiones
que la publicación original de la obra de Lehman data del año 1999, mientras que la de Fischer-Lichte data
del 2004.
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espectador, este ensanchamiento se traduce en una ampliación de su campo de
acción: el espectador abandona la pasividad de la butaca para relacionarse con la
escena de modos muy diferentes, pues, como explica Mónica Molanes Rial, estas
interacciones pueden estar “basadas en la participación, [la] cooperación, [la]
interacción, [la] agencia, [la] inmersión o [la] cocreación” (Molanes Rial, 2021, p.87).
En definitiva, encontramos en las creaciones teatrales del nuevo siglo
diferentes fórmulas que buscan fomentar un papel activo del espectador dentro
del espectáculo —aspiración vigente desde las vanguardias—. Sin embargo, en
muchos casos, estos mecanismos han implicado únicamente una suspensión
momentánea del contrato ficcional, sin provocar un cambio real en las relaciones
de poder establecidas para el binomio actor-espectador6. Esta crítica viene a
reforzar la idea que Jacques Rancière plantea en su célebre texto
El espectador
emancipado
(2010), pues “al espectador no se le emancipa por el sólo hecho de
ponerlo a participar en la obra teatral” (Ortiz, 2022, p.59), sino que es necesaria
una modificación real en la distribución de estos roles que desmonten las
jerarquías asociadas al uso de la palabra y de la mirada, adelgazando los límites
entre creador y espectador y posibilitando la verdadera copresencia y cocreación.
De esta tendencia, se deduce la necesidad de creación de propuestas
artísticas que modifiquen los elementos constituyentes del hecho teatral para,
como consecuencia, lograr la emancipación del público: “actúa el público, pero no
porque se le invite de forma explícita a subir a escena, sino porque la platea donde
estaba situado ha pasado a ser parte de un escenario que está continuamente
transformándose (Córnago, 2021, p.145)”7.
6 En referencia a los abusos y reticencias hacia el uso del término «participación» en relación con la figura del
espectador, Córnago (2021, p. 152) apunta: “La cualidad «participativa», un término que muchos artistas
prefieren evitar para sortear los tópicos con los que está identificado debe considerarse según el modelo
en que la obra misma, en tanto que espacio de relaciones, participa de su propia condición pública. Sacada
de contexto, la participación se convierte en una figura decorativa, reclamo comercial y estrategia de
legitimación ética de un producto que promete ser lo que el público desee. La cuestión no es si participar o
no participar —la complejidad del tejido social excluye esta opción de algún modo, todos estamos ya
participando— sino en qué estamos participando, qué tipo de fenómeno público y campo de experiencias
estamos sosteniendo.”
7 En este sentido, las aportaciones de Dubatti, quien afirma que “así como ha cambiado la dinámica del campo
teatral, ha cambiado el rol del espectador” (Dubatti, 2019), resultan fundamentales para comprender la
evolución del rol del espectador en la escena teatral contemporánea, su noción de convivio permite pensar
el teatro como un acontecimiento irrepetible donde actores y espectadores comparten un mismo tiempo y
espacio. Esta categoría desplaza el foco de la representación hacia la experiencia relacional, subrayando que
el hecho teatral no se agota en la ficción escénica, sino que se constituye en la relación viva entre quienes
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El público como eje en la escena mexicana del nuevo siglo
El teatro mexicano del siglo XXI ha sido especialmente fértil en este sentido.
A partir de los años 2000, vamos a poder observar cómo, de igual modo que ocurre
en el resto de los escenarios occidentales, este cambio de paradigma modifica el
campo de producción teatral, pues las nuevas generaciones de artistas comienzan
a relacionarse de un modo diferente con los elementos que tradicionalmente han
conformado
lo teatral
. Algunos de los rasgos más relevantes que la crítica ha
propuesto para caracterizar estos trabajos han sido: La creación de piezas
concebidas como acontecimiento y proceso, en lugar de como mímesis y objeto;
la concepción de lo teatral como juego, es decir, la potenciación de la dimensión
lúdica del hecho teatral; el lugar preminente que ocupa la comunidad en el
desarrollo del acto teatral y la nueva relación que se establece para el binomio
actor-espectador.
Es justamente este último rasgo el que ocupa la atención del presente
artículo, por lo que resulta interesante abordarlo desde las palabras que propone
Vázquez Touriño (2020, p.22):
El rasgo definitorio de la dramaturgia mexicana contemporánea no reside
en la relación entre texto dramático y realidad social representada, ni
entre texto dramático e innovaciones escriturales […] sino en la relación
que la obra dramática establece con el campo de producción teatral en
el que surge, más concretamente en la forma en que los lazos entre
creadores y espectadores conforman la estructura de la escritura teatral.
Esta cita nos permite observar cómo la reivindicación del rol activo del
espectador tiene como consecuencia una reconfiguración del hecho teatral en
términos de representación, producción y recepción de lo escénico. En referencia
a la modificación de los procesos de producción, el caso mexicano resulta
especialmente interesante, pues en la producción dramática de la “generación
actúan y quienes asisten. Así, la emancipación del espectador no depende de su participación puntual en la
escena, como advierte Rancière, sino de una redistribución real de los roles que adelgace las jerarquías
tradicionales y abra la posibilidad de la cocreación. De este modo, el convivio dubattiano se convierte en un
marco teórico nodal que complementa las precedentes citas de Rancière y Córnago: la emancipación del
público no se logra únicamente al invitarlo a intervenir, sino al transformar la estructura misma del
acontecimiento teatral, reconociendo al espectador como agente activo en la construcción del sentido y en
la configuración de un espacio escénico continuamente mutable.
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Fonca”8 puede observarse cómo la metamorfosis del rol del espectador no solo
comporta una modificación en los procesos de autoría9, sino que su consideración
en la obra teatral resulta condición indispensable para que la pieza pueda acceder
al circuito de distribución, pues “todo proyecto que aspire a ser financiado por el
Fonca está obligado a especificar sus expectativas acerca del público que
presenciará la puesta en escena” (Vázquez Touriño, 2020, p.30).
De esta manera, la reformulación del papel del espectador implica también
un cambio en los sistemas de producción de capital simbólico y de consagración
de una obra en la categoría de arte. Así, Vázquez Touriño (2020, p.30) cuestiona el
modelo de Bourdieu al plantear al público como elemento integrante del proceso
de creación de la obra de arte10, en el sentido en el que “incluso en un sistema de
producción como el del Fonca, que exige obtener en primera instancia la
consagración de los pares” la elección de un público implícito se convierte “un
requisito necesario para acceder a la financiación” (Vázquez Touriño, 2020, p.30).
En este contexto, junto a creadores como Humberto Robles, Shaday Larios,
Teatro línea de sombra, Lagartijas tiradas al sol, Colectivo campo de ruinas, Teatro
para el fin del mundo o La comuna, cuyas obras pueden ser tomadas como
ejemplificadoras de un nuevo modo de articular los elementos que conforman el
acto teatral y de relacionarse con los modos de representación, producción y
recepción de lo escénico, destacan las creaciones del colectivo Teatro Ojo —
conformado por Héctor Bourges, Karla Rodríguez, Laura Furlan, Patricio Villarreal,
Fernanda Villegas y Alonso Arrieta— quienes, desde sus inicios en el año 2002, han
trabajado por crear un teatro que diluya las fronteras del binomio actor-
espectador, ofreciendo un espacio de intercambio entre todos los participantes
del hecho teatral.
8 Seguimos la denominación que Vázquez Touriño establece
en Insignificantes en diálogo con el público: el
teatro de la generación Fonca
, 2020.
9 También Helbo reflexiona acerca de este cambio en los procesos de autoría que, ahora, incluyen al
espectador. Véase André Helbo, 2021, p. 11-22.
10 Debemos recordar, en este sentido, las características de procesualidad, efimeridad y autorreferencialidad
que caracterizan a las artes escénicas tras el giro performativo.
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8
El modelo de espectador/a-caminante en las creaciones de Teatro Ojo
Como señalábamos en las líneas iniciales del presente artículo, en este
trabajo me centraré en el análisis de la obra
S.R.E. Visitas Guiadas
(2007) con el
objetivo de profundizar en cómo el trabajo que Teatro Ojo lleva desarrollando
desde hace dos décadas propone un nuevo modelo de escena que se crea
tomando como centro el cuerpo del espectador. No obstante, es necesario señalar
que en la trayectoria del colectivo existen otras tres propuestas escénicas:
Pasajes
(2010)11,
Canto de palomas
(
imagen ciega
)12(2016) y
Latente
13(2023), llevadas a cabo
en diferentes ciudades y en diferentes etapas artísticas de la compañía, en las que
la acción de caminar se presenta como núcleo estructurador del desarrollo de la
pieza escénica.
Si bien en las cuatro obras mencionadas el modelo espectatorial que Teatro
Ojo propone es el del espectador-caminante, los modos en los que el espectador
se ha integrado en las creaciones escénicas del colectivo han sido muy diversos,
constituyéndose como el verdadero eje central de sus trabajos, pues la creación
teatral aparece enraizada a la comunidad a la que el colectivo pertenece, de modo
que sus piezas funcionan en ocasiones como mecanismos para el desarrollo del
tejido social, desde el favorecimiento de la autonomía del espectador. Así, fue la
reacción ciudadana al fraude electoral del año 2006 lo que los llevo a cuestionar
sus modos de trabajo en el teatro, llevándolos a replantearse todos los elementos
integrantes del mismo:
11
Pasajes
se llevó a cabo el año 2010 en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Basado en la obra
homónima de Benjamin Walter, el colectivo proponía un recorrido urbano a partir de un mapa, para que los
espectadores-transeúntes recorrieran diferentes «topos» urbanos vinculándose afectivamente a ellos.
Algunos registros están disponibles en: https://teatroojo.mx/pasajes
12 Con
Canto de palomas (imagen ciega
), llevada a cabo en el año 2016 en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, la
compañía proponía recorrer un edificio en ruinas que antaño fue un antiguo cine art decó en medio del
Centro Histórico de Guadalajara y que ahora sirve como refugio a las palomas. Véase:
httlps://teatroojo.mx/canto-de-palomas
13
Latente
se llevó a cabo en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz en su edición de 2023.
Previamente, en la edición de 2020 del mismo festival, el colectivo había participado con un proyecto
audiovisual con el mismo título en el que criticaba el régimen necropolítico occidental que da muerte
sistemática a las personas migrantes, tomando como detonante la muerte de Mame Mbayé. Tras esta
exploración audiovisual, el colectivo retoma el proyecto y lo lleva a las calles de la ciudad en la edición de
2023, invitando a los viandantes a unirse a la procesión encabezada por un altavoz-latido, a partir de la
pregunta: “¿Podrías oír mi corazón y decirme cómo suena?”. Véase:
https://www.eldiario.es/cultura/teatro/latido-mame-mbaye-resuena-calle_129_10658819.html
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el año 2006, tras un fraude electoral se dio el gran plantón del Paseo de
la Reforma, la avenida más importante de Ciudad de México. Y eso, […]
abrió otras economías de uso del espacio, otras economías de uso del
tiempo. Creo que eso, junto con las discusiones que trajo ese momento
político de protesta, fue un primer golpe a la lógica con la que veníamos
trabajando teatralmente, ya que teníamos muchas inquietudes y dudas
sobre aquellas herramientas con las que solíamos representar en
nuestras obras. Entre ellas, por ejemplo, los papeles que jugaban el actor
y el espectador, la lógica misma de la dirección, de la dramaturgia, se
fueron dislocando, deformando, borrando, y eso nos llevó, en principio, a
salirnos de los edificios teatrales para intentar encontrar respuestas a
nuestras inquietudes, por medio de intervenciones en edificios públicos,
que es el caso del proyecto S.R.E. Visitas guiadas (2007)(Ponce; Teatro
Ojo, 2019, p.149).
Siguiendo las palabras del colectivo respecto a su trayectoria, podemos
observar cómo tras el estreno de
Salomé o del pretérito imperfecto
(2003) la
compañía inicia una exploración de la teatralidad fuera de los parámetros
establecidos convencionalmente para lo teatral, cuestionando así la noción de
representación y los binomios vinculados a ella: actor-espectador, teatro-espacio
público, texto-oralidad.... De esta manera, si bien en este artículo proponemos
S.R.E Visitas guiadas
como producción que explora estas relaciones a partir de la
creación de un dispositivo relacional en el espacio público, la compañía ha llevado
a cabo diferentes enfoques para explorar estas cuestiones. Encontramos así otras
producciones posteriores como
No¡?
(2008),
Atlas electores
(2012) o
Deux ex
machina
(2018) que usarán el espacio del escenario teatral como lugar de
encuentro ciudadano, generando dispositivos que, a partir de la incorporación del
público al espacio escénico, permiten el cuestionamiento de la realidad política
más inmediata; así como otras creaciones como
Ponte en mi pellejo
(2013) en las
que se hará uso del disfraz o la máscara en el espacio público para cuestionar la
teatralidad del discurso político.
Podemos hablar, entonces, de una trayectoria dramática marcada por la
creación de piezas radicalmente performativas, que tienen como centro el público
en tanto agentes completamente activo y creador, y también de piezas
profundamente relacionales, pues, el acto creativo se produce desde el “convivio”
(Dubatti, 2003), es decir, desde la interacción de la comunidad que el propio acto
genera. En palabras de Vázquez Touriño (2020, p.57): “Es la estética del convivio y
la copresencia la que corresponde a un teatro que pone en su centro a la
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10
comunidad de la que surge”, así como la relación de esta comunidad con su
entorno.
Como ya adelantábamos en los párrafos anteriores, la propuesta
espectatorial que Teatro Ojo desarrolla en las creaciones mencionadas es la del
espectador-caminante, una figura que hunde sus raíces en diferentes movimientos
de vanguardias que propusieron el acto de andar en el espacio urbano como
práctica estética. Desde los dadaístas quienes “lo practicaban como una forma de
anti-arte” (Aguilar Ramírez, 2010, p.183), los surrealistas que lo practicaban “como
deambulación, una forma de escritura automática en el espacio real capaz de
revelar las zonas inconscientes y las partes oscuras de la ciudad” (Aguilar Ramírez,
2010, p.183) y los situacionistas quienes se aproximaban a este acto “en forma de
deriva, una actividad lúdica colectiva […] que también se propone investigar,
apoyándose en el concepto de psicogeografía, los efectos psíquicos que el
contexto urbano produce en los individuos” (Aguilar Ramírez, 2010, p.183).
Así, al referirnos tanto a
S.R.E. Visitas Guiadas
como al resto de propuestas
mencionadas afirmaremos que, en ellas, el acto de caminar se configura como
una propuesta estética que invita al espectador a poner su cuerpo en movimiento
con el objetivo de alcanzar un estado de percepción alterada que le permita, desde
su entorno cotidiano, percibir estímulos ajenos a su cotidianidad.
Hablaremos entonces de
caminatas performativas
en las que el público
recorre, en grupo14, lugares fundamentales de los núcleos urbanos que conforman
la Ciudad de México –en el caso de las dos primeras propuestas–, Guadalajara –
con
Canto de Palomas
– y Cádiz –con
Latente
–; orientando su mirada de un modo
diferente al de la mirada cotidiana, un acto que remodela el imaginario asociado a
la ciudad presente, pasada y futura; y de este modo actúa como agente
dinamizador de la memoria cultural15 de los espectadores.
14 El hecho de que la caminata se produzca en grupo resulta fundamental, ya que el caminante que
encontramos en estas acciones performativas se aleja mucho del
flâneur
, entendido como individúo solitario
con una sensibilidad superior a la del resto que pasea por la ciudad, sino que la importancia de la acción
performativa transciende la experiencia individual para pasar a ser una experiencia comunitaria que genera
una vinculación afectiva tanto con el entorno como entre los participantes.
15 Tomamos el término de Erll (2012), para hablar de los procesos sociales de reconfiguración de la memoria.
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S.R.E. Visitas guiadas
(2007): arqueología y performatividad de la memoria
nacional de México
Como adelantábamos en el apartado precedente, la pieza
S.R.E. Visitas
Guiadas
(2007) constituye un punto de inflexión dentro de la trayectoria de Teatro
Ojo, pues se trata del primer dispositivo de la compañía que se articula tomando
como eje la intervención de un espacio urbano a partir del acto deambulatorio de
los participantes que se integran en él. De este modo, el análisis de esta pieza nos
permitirá abordar el primer ejemplo de articulación del modelo de espectador-
caminante, así como las reflexiones sobre el trabajo con la memoria, el archivo y
la comunidad que se derivan de su constitución como modelo espectatorial.
S.R.E. Visitas Guiadas
(2007) se llevó a cabo en el edificio donde anteriormente
estuvo ubicada la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. Así, la propuesta
escénica partió de la consigna de intervenir escénicamente un espacio de carácter
gubernamental, abandonado hace apenas un año, antes de que se reconvirtiera en
Centro Cultural de la UNAM. El público, por tanto, fue convocado por los artistas a
recorrer el interior de un espacio estatal que, a su vez, había sido transitado en la
cotidianidad de miles de trabajadores y que en ese momento se encontraba
abandonado.
Esta condición de abandono nos permite referirnos a él como un espacio en
ruinas, en el que se condensan una serie de significados adquiridos en las
diferentes etapas históricas que lo atraviesan. De este modo, el espectador
observa, lee, el espacio en el que se le convoca y con el que interactúa como un
palimpsesto, es decir, como una superficie sobre la que se inscriben, unas sobre
otras, diferentes capas de significado.
Así, el dispositivo escénico se funda sobre el propósito de llevar a cabo un
proyecto de arqueología de la memoria16 en el que cada espectador es convocado
16 Tomamos el término que Michel Foucault emplea en
La arqueología del saber
(1969[2008]), obra en la que
define el archivo como sistema que define las condiciones de posibilidad de los discursos, es decir, aquello
que permite que ciertos saberes y recuerdos sean posibles y otros no. En este sentido, la arqueología de la
memoria se ocuparía de investigar esos archivos y las estructuras de poder y conocimiento que los
sustentan. Precisamente, es este proceso “arqueológico” el que cada espectador emprende en su tránsito
por el edificio estatal en ruinas. A través de los hallazgos que el caminante le otorgue, podrá examinar qué
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a partir de cuatro recorridos a transitar este edificio cuya materialidad
condensa las sucesivas etapas de la historia nacional que lo atraviesan.
En esta interpretación del espacio como palimsesto, encontraríamos, en
primer lugar, la lectura del edificio como emblema del «milagro mexicano», pues
su construcción, en 1966, se enmarcó dentro del proyecto de desarrollo
modernizador de la nación impulsado por el PRI, en el que la arquitectura urbana
desempeñó un papel fundamental, dando lugar a una serie de obras
arquitectónicas de gran envergadura que, además de responder a las necesidades
funcionales de una nación en transformación, se convirtieron en símbolos del
progreso y alcanzaron el estatus de «monumentos»17.
En una segunda capa, encontraríamos los significados asociados a la
ubicación del edificio, pues la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores de
México se sitúa en la emblemática plaza de las tres culturas, un lugar que
condensa relatos e imágenes de violencia histórica18, pues allí se produjo tanto la
matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968, en la que cuatrocientos de
estudiantes fueron asesinados por el ejército, como la perpetrada por los soldados
de Cortés el 13 de agosto de 152119—. Junto a este entrecruce de violencias
históricas, la visión de la Unidad Habitacional desde el edificio también recuerda
los daños estructurales que el terremoto de 1985 generó en las edificaciones del
centro histórico y la consecuente crisis del sistema político que comportó para el
régimen priista, cuya imagen ya se había visto profundamente dañada tras los
sucesos de 1968.
Así, el estatuto de «monumento» otorgado al edificio tras su erección como
narrativas han construido el relato de la nación, así como cuáles están construyendo su presente y qué
posibilidades se encuentran para imaginar un futuro. Así, es desde esta noción de archivo desde la que se
lleva a cabo un ejercicio activo de intervención de este que amplía las condiciones de posibilidad del pasado,
el presente y el futuro.
17 Tal es el caso de la Torre de la Secretaría de Relaciones Exteriores, diseñada por los arquitectos Rafael
Mijares y Pedro Ramírez Vázquez, así como de otros proyectos emblemáticos como el Estadio Azteca, el
Museo Nacional de Antropología e Historia, la Nueva Basílica de Guadalupe o el Museo de Arte Moderno de
la Ciudad de México, todos ellos representativos del espíritu modernizador y de la identidad nacional
promovida en aquel periodo.
18 Véase: Eugenia Allier Montaño. 2018, p. 215-238.
19 Sobre el cruce de estas matanzas y sus imaginarios asociados en el teatro del siglo XX ha trabajado Sanchís
en: Victor Sanchís Amat. 2015, p. 107-120.
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emblema arquitectónico de la modernidad del Estado-nación, queda deconstruido
mediante el tránsito corporal de los espectadores por este, quienes añaden a la
lectura de este espacio los episodios de violencia y negligencia estatal que
evidencian el fracaso del proyecto de nación moderna.
Desde esta perspectiva, el edificio opera como un “monumento-ruina” (2008,
p.187), en el sentido propuesto por Ileana Diéguez, donde la acumulación de
desechos y restos materiales: “sobre un lugar en ruinas se exhiben los
amontonamientos de desechos, cual trabajo de arqueólogos” (Diéguez, 2008, p.187)
revela su “temporalidad acumulativa”. El recorrido se convierte así en un ejercicio
de arqueología simbólica construido a partir del desplazamiento simultáneo tanto
en el espacio como en los tiempos del edificio de la Secretaría de Relaciones
Exteriores y, por extensión, por la historia material de la nación.
Podemos hablar entonces de un desplazamiento bidimensional –en el tiempo
y en el espacio– que se lleva a cabo durante el ejercicio deambulatorio y que hará
confluir la Historia de la nación y la historia de cada uno de los participantes
propiciando que cada uno de ellos lleve a cabo un ejercicio de rememoración que,
tal y como propone Molanes Rial, reactualiza la dimensión de la historia-trauma
nacional, insertándola activamente en la configuración del presente:
en el campo de la experimentación artística sobre las memorias
traumáticas, las performances pueden operar como “actos de
transferencia”, ya que al mismo tiempo que hacen visible el trauma y su
experiencia, tienen la capacidad de darle un nuevo significado en el
tiempo presente. En este sentido, podría decirse que la performance
tiene la capacidad de resituar el trauma en la esfera pública, haciendo al
espectador parte del drama nacional colectivo (Molanes Rial, 2021, p.91).
Siguiendo la propuesta de Molanes Rial, observamos como el espectador se
muestra como un agente productor de significados, que no solo interpreta, sino
que integra en su experiencia la información presente en el espacio público. De
esta manera, a la dimensión espacial y temporal, se le suma una tercera
dimensión, la simbólica, pues el entrecruce entre memoria individual y colectiva
que se va construyendo en el desarrollo de la caminata escénica genera un espacio
de intercambio muy similar al que Paul Ricœur invoca en
La memoria, la historia
,
el olvido
:
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¿No existe, entre los dos polos de la memoria individual y de la memoria
colectiva, un plano intermedio de referencia en el que se realizan
concretamente los intercambios entre la memoria viva de las personas
individuales y la memoria pública de las comunidades a las que
pertenecemos? (Ricœur, 2003, p.170).
De este modo, el dispositivo generado por la compañía, al ser activado
mediante el ejercicio deambulatorio de cada uno de los participantes, se instituye
como un “plano intermedio de referencia” (Ricoeur, 2003, p.170) en el que cada
espectador actúa como agente dinamizador de la memoria cultural de la nación.
Así, el recorrido trasciende “la lógica del documento o del monumento”
(Diéguez, 2008, p.187 ) yendo “más allá del archivo museístico y de las
conmemoraciones” (Diéguez, 2008, p. 187), pues, tomando como punto de partida
estos significados históricos que condensa el edificio como «monumento-ruina»,
los caminantes van a atravesar las distintas estancias de la antigua Secretaría de
Estado a través de los cuatro recorridos diseñados por los miembros de la
compañía, y van a ir encontrándose con diferentes objetos que han sido tanto
almacenados de manera sistemática como olvidados de forma casual, en este
espacio, revelando así dos modos de construir la historia y «lo real».
En el inventario que la compañía hace del proyecto en su propia página web
se da cuenta de la presencia de documentos pertenecientes tanto al ámbito de lo
privado: “una película pornográfica hallada en un casillero, […] un cuaderno de
ejercicios de inglés en el que algún trabajador de intendencia”, como de lo público:
un balazo en una ventana, un documento de extradición triturado
aparentemente confidencial de un afamado narcotraficante, […] la
confesión grabada en una vieja cinta de audio de un contrarrevolucionario
sandinista arrepentido de haber colaborado con la CIA, seguida de una
conferencia de un ex embajador de EUA en México (S.R.E. Visitas Guiadas).
Por su parte, Rodolfo Obregón, investigador teatral y participante de los
recorridos, también inventaría el archivo «hallado» por los y las caminantes y
destaca “la amplia variedad de documentos y objetos documentales, vestigios y
deshechos «descubiertos» por los artistas durante el proceso de investigación”
(Obregón, 2024, p.124), señalando elementos como
un casete con el testimonio de un contrarevolucionario nicaragüense,
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revistas de sociedad donde aparecen los ricos herederos de los políticos
priistas, tarjetas que dan cuenta de una reunión sobre el tráfico de opio,
el video con las declaraciones del expresidente Díaz Ordaz respecto a los
acontecimientos del 2 de octubre (Obregón, 2024, p. 124).
Todos ellos documentos cuya lectura en conjunto configura una historia
material de la nación y permite comprender el proceso de degradación del sistema
político nacional, generando un diálogo con las problemáticas que conforman el
presente de los participantes: narcotráfico, violencia contra las mujeres, violencia
estatal, corrupción, etc.
Si observamos estos inventarios, así como el modo de relación con los
objetos presentes en ellos, el juego con el archivo y el documento resulta muy
interesante porque bajo la arquitectura de un edificio creado para producir
oficialidad, encontramos restos de la vida privada de las personas que lo
transitaron. Así, frente a la producción sistemática de archivo oficial de la nación
que se deduce de la función estatal del edificio, los objetos privados que llegaron
a él de manera casual se legitiman también como parte de la historia nacional en
este nuevo archivo que cada uno de los espectadores genera a través de su mirada
al espacio que transita. La caminata performativa se convierte en un proceso de
reactivación del archivo, donde cada objeto encontrado adquiere valor no por la
manera en la que fue archivado sino por la mirada que lo reinscribe en este nuevo
archivo performativo20 que genera el dispositivo deambulatorio.
La percepción que experimenta el espectador es, en este caso, cercana a las
de las propuestas propias del
ready made
, pues es el propio ejercicio
deambulatorio el que genera un espacio de conocimiento y el objeto encontrado,
sin importar cual sea su naturaleza –oficial o privada–, el que detona el acto
interpretativo:
PV: […] las visitas guiadas al antiguo edificio del Ministerio de Relaciones
Exteriores en la Ciudad de México, que es un trabajo de 2007, […] tenía
ese mismo propósito: rearticular residuos desde otras posibilidades
narrativas, desde otras formas de afectarnos. Contar historias a partir de
20 Entendemos performatividad según la plantea Diana Taylor en El archivo y el repertorio (2015) donde
argumenta que, además de los archivos escritos y materiales, existe un repertorio de memoria encarnada
que vive en los cuerpos, los gestos y las prácticas culturales de las personas. Cuando hablamos, entonces,
de un «archivo performativo» nos referimos no solo a una práctica de sistematización pasiva del pasado,
sino una forma activa y corporal de recordar y resignificar, en la cual el acto mismo de recordar se convierte
en una manera de experimentar y preservar la memoria.
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retazos, articular o empatar un cierto estado de ánimo en ese momento
en México a partir de una ruina moderna de objetos residuales,
abandonados, etcétera. Y que la forma de montarlos, de articularlos a
través de caminatas y de ordenarlos y desordenarlos en el momento en
que la caminata de cada uno de los espectadores, que hacía un recorrido
distinto, le iba dando uno u otro sentido. […] de acuerdo con el punto en
el que aparecían en estas caminatas, se armaba la línea narrativa de cada
uno de los visitantes del edificio que era un edificio emblemático en la
arquitectura, en la historia de México. Pues así se iba dando una u otra
forma de montaje (Ponce; Teatro Ojo, 2019, p.160).
En este sentido, la dualidad complementaria de los conceptos «archivo» y
«repertorio» que plantea Taylor adquieren, en el desarrollo del dispositivo, plena
vigencia pues es la acción de los espectadores-caminantes sobre los materiales
de archivo presentes en el edificio de Relaciones Exteriores lo que constituye la
generación y la inscripción de nuevas formas de producción de sentido:
El archivo existe […] en forma de documentos, mapas, textos literarios,
cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, películas, discos compactos,
todos esos artículos supuestamente resistentes al cambio. El repertorio
requiere de presencia, la gente participa en la producción y re-
producción de saber al estar aquí y ser parte de esa transmisión. De
manera contraria a los objetos supuestamente estables del archivo, las
acciones que componen el repertorio no permanecen inalterables. El
repertorio mantiene, a la vez que transforma, las coreografías de sentido
(Taylor, 2015, p.17).
Así, la propuesta de Teatro Ojo convierte el recorrido por la «ruina
monumento» de la S.R.E. en una experiencia estética y hermenéutica, pues la
tridimensionalidad del tránsito —físico, temporal y simbólico— efectuado por los
participantes implica un ejercicio simultáneo de lectura del palimpsesto urbano y
de interpretación y producción de significado que desemboca en una
reconfiguración personal de la historia oficial de la nación.
Precisamente, es en ese entrecruce entre acto individual e incidencia
colectiva, entre cuerpo físico y memoria cultural, en el que sustenta el modelo
de espectador-caminante, figura únicamente posible en el seno de un modelo
teatral que no se relaciona con «lo real» desde el paradigma de la representación,
sino que lo moldea y lo reconstruye activamente a través de la teatralidad
intrínseca en la mirada del espectador.
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Hacia una «dramaturgia del caminar»: la caminata urbana como
dispositivo de conocimiento corporizado
S.R.E. Visitas Guiadas
inaugura en la obra de Teatro Ojo una dramaturgia del
caminar que cuestiona dos nociones nucleares del hecho teatral entendido este
bajo los supuestos del paradigma decimonónico21: la noción de «teatralidad» y la
de «representación».
Con respecto a la noción de «teatralidad», la configuración del modelo del
espectador-caminante conlleva de manera implícita una expansión de esta noción,
que deja de ser entendida como propiedad exclusiva del teatro para pasar a ser
constatada no sólo en otras formas artísticas, sino también en lo cotidiano. Así, tal
y como lo plantea Féral22, la teatralidad “no es una cualidad (en el sentido kantiano)
que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un espacio o a un sujeto” (2001, p.43) sino
un “proceso” (2001, p.43), una “operación cognitiva”23 (2001, p.96), un “acto
performativo del que mira o del que hace” (2001, p.96).
Siguiendo a Féral, podemos entender la teatralidad como un proceso de
semiotización del espacio que se lleva a cabo desde la mirada del espectador, es
decir, no como una propiedad fija de lo representado, sino como
un acontecimiento emergente que depende del vínculo observado–observador.
Así, si partimos de la perspectiva propuesta por la autora para examinar el
dispositivo de
S.R.E. Visitas Guiadas
, podemos observar cómo la figura del
espectador-caminante, al transitar el dispositivo, se inscribe en una doble
21 Paradigma que, como explicábamos en el apartado introductorio tanto Lehmann como Fischer-Lichte ponen
en cuestión.
22 “La teatralidad así percibida sería no solamente la aparición de un quiebre en el espacio, de una división en
lo real para que pueda surgir una alteridad, sino la constitución misma de este espacio diseñada por la
mirada del espectador. Una mirada que lejos de ser pasiva, constituye la condición de emergencia de la
teatralidad. […]La teatralidad consiste tanto en situar la cosa o lo otro allí donde la teatralidad puede ingresar
en ese espacio otro, por el efecto de encuadre donde se le inscribe al que, o lo que, se mira (cf. tercer
ejemplo), como en transformar el suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transforma así en
espectáculo -cf. nuestro segundo ejemplo-). Más que como una propiedad, la teatralidad aparece entonces
en esta fase de nuestra reflexión como un processus que señala los sujetos en proceso:
observado~observador” (Féral, 2001, p.95).
23 La teatralidad aparece entonces en su punto de partida como una operación cognitiva, incluso fantasmática.
Ella es un acto performativo del que mira o del que hace. Crea un espacio virtual del otro ese espacio
transicional del cual hablaba Winnícott; ese umbral (limen) del que hablaba Thurner; ese encuadre del que
hablaba Goffinan que permite a1 sujeto que hace, como al que mira, el pasaje del aquí a otra parte. (Féral,
2001, p.96).
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condición de observado y observante: La implicación corporal y cognitiva del
caminante no solo activa la teatralidad del entorno —conformado por el resto de
participantes y por el edificio-monumento—, sino que lo inscribe a sí mismo en
ese espacio de lo espectacular. Se produce, así, un cruce simultáneo de roles en
el que, como apunta Córnago (2021, p.147), “las categorías pasivo-activo se
confunden”, modificando la manera de entender la escena, que en estos
dispositivos “se afirma como un híbrido de espacio de actuación y exhibición
artística, de lugar para mirar y ser mirado, para actuar y pensar, percibir y
reaccionar, hacer y dejar hacer”.
En referencia a la noción de «representación», podemos afirmar que el
modelo de espectador-caminante clausura por completo la noción de
«representación» a través de varios ejes. En primer lugar, la existencia de este
modelo implica la eliminación del binomio actor-espectador: todos se convierten
en participantes del recorrido y, por tanto, sus acciones tienen la misma
importancia en la creación del acto compartido. Asimismo, en el eje espacial, esta
ruptura desplaza la creación escénica hacia un territorio «otro» que puede tener
lugar fuera de las paredes del recinto teatral. Al tratarse de dispositivos de
itinerancia, el espectador ya no asiste a una ficción desde su butaca, sino
que participa activamente en un dispositivo que le exige implicación sensorial,
emocional y cognitiva: “Esto modifica la manera de entender la dimensión
expositiva, que se afirma como un híbrido de espacio de actuación y exhibición
artística, de lugar para mirar y ser mirado, para actuar y pensar, percibir y
reaccionar, hacer y dejar hacer” (Córnago, 2021, p.147).
De esta manera, ya no es la percepción visual la que rige el acto escénico y
la que determina el acto hermenéutico, sino que, al transitar físicamente el
dispositivo, «ser espectador» pasa a convertirse en una práctica corporizada, en
una práctica política que se resiste a la tiranía de la producción analítica de
significados. En este sentido, la caminata urbana como experiencia estética, pero
también como arte cívica24, ambos planteamientos herencia de las vanguardias
24 Francesco Carreri (2014) propone el acto de caminar como un instrumento que reconstruye una cartografia
de transformación, un mapa que reconoce las «amnesias humanas» aquellos espacios y personas que
tenemos naturalizadas e invisibilizadas y nos recuerda que tenemos un cuerpo con el cual tomamos una
posición y posesión en el espacio y con el que podemos modificar el entorno que habitamos.
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urbanas —de la deriva situacionista a la deambulación surrealista—, funcionan
como una metodología perceptiva, es decir, como un desplazamiento que produce
conocimiento corporeizado o encuerpado25:
El caminar es un pensar/ser en movimiento, una pedagogía y una
formación (peripatérico). Caminar es uno de esos actos que forman, en
vez de resultar en, pensamiento. […] El acto de caminar produce su propia
forma de sentir-pensar y un des-pensar, negociando un aplomo y una
vulnerabilidad, un movimiento junto a una incertidumbre. Exige atención
al terreno, al tiempo, al clima, a las condiciones en y del suelo bajo
nuestros pies, a los límites de nuestros cuerpos físicos, a nuestro
equilibrio y miedo a caerse, a las políticas de acceso y características de
una localización específica, a la dirección de nuestro movimiento,
distancia y visibilidad reducida. Obstáculos que tienen que ser
enfrentados, negociados y resueltos. Decisiones que deben ser tomadas
(Taylor, 2021, p.80).
En este sentido, el acto de caminar por el espacio público se convierte en un
acto estético, pero sobre todo en un arte cívico y relacional que sitúa en el centro
el estatus cívico-político del espectador y genera un espacio común que, protegido
por la ficción y acompañado por los otros, permite ensayar nuevos espacios
ciudadanos en comunidad.
Conclusión
En conclusión, el análisis de
S.R.E. Visitas Guiadas
(2007) nos ha permitido
observar cómo Teatro Ojo toma como punto central de sus dispositivos escénicos
el cuerpo del espectador. Así, la construcción artística, inserta en el espacio
público, es atravesada por los participantes que experimentan un proceso
bidireccional como observantes y observados; receptores y productores de
sentido… dinamitando así el binomio actor-espectador que se efectúa más allá de
una suspensión momentánea del contrato ficcional y que, por tanto, genera un
cambio real en las relaciones de poder establecidas para este binomio, creando
una serie de dispositivos que diluyen las fronteras de esta dualidad y ofreciendo
un espacio de intercambio entre todos los participantes.
De este modo, si entendemos el hecho teatral como mecanismo de
25 Hablar de conocimiento encuerpado significa, como explica Taylor (2015) asumir que el cuerpo como
herramienta epistemológica que contiene el repertorio, la memoria pasada y presente, una historia que está
en flujo, que no es objeto y se mueve dentro del cuerpo.
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distribución de cuerpos, visibilidad y turnos de palabra, podemos hablar de una
dramaturgia del caminar que activa, mediante este proceso bidireccional, procesos
de memoria colectiva y que puede sintetizarse en: rememoración -de la historia
del territorio y de la historia personal-, visibilización de realidades liminales y
creación de comunidades afectivas, a partir de la generación de nuevas relaciones
con el espacio y las personas que lo ocupan.
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Urdimento.ceart@udesc.br
