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Partituras do corpo:
um panorama da escrita coreográfica
Cristian Borges
Isis Gasparini
Para citar este artigo:
BORGES, Cristian; GASPARINI, Isis. Partituras do corpo:
um panorama da escrita coreográfica.
Urdimento
–
Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1,
n. 54, abr. 2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e119
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Partituras do corpo: um panorama da escrita coreográfica
Cristian Borges | Isis Gasparini
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-32, abr. 2025
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Partituras do corpo1: um panorama da escrita coreográfica2
Cristian Borges3
Isis Gasparini4
Resumo
Das rudimentares notações coreográficas, criadas a partir do século XV, aos métodos digitais
mais recentes de captura do movimento, observa-se, de um lado, a alternância entre
presença e ausência da figura humana e, de outro, o desenvolvimento de uma escrita do
movimento que, partindo do nobre intuito de preservação e transmissão, acaba às vezes
valendo por si só, como resultado parcial de um processo de criação. Ao abordar problemas
de escrita próprios à música e à dança, percebe-se na obra de William Forsythe um duplo
sentido no emprego da partitura: conduzindo da obra à notação e da notação à obra.
Palavras-chave
: Notação coreográfica. Captura do movimento. Escrita do corpo. William
Forsythe.
Body scores: an overview of choreographic writing
Abstract
From the rudimentary choreographic notations created in the 15th century to the most recent
digital methods of motion capture, one observes, on the one hand, the alternation between
the presence and absence of the human figure and, on the other, the development of a
writing of movement that, starting from the noble intention of preservation and transmission,
sometimes ends up being valuable in itself, as a partial result of a creative process. While
addressing writing problems specific to music and dance, one perceives in William Forsythe's
work a double sense in the use of the score: leading from the work to the notation and from
the notation to the work.
Keywords:
Choreographic notation. Motion capture. Body writing. William Forsythe.
Partituras corporales: una visión general de la escritura coreográfica
Resumen
Desde las rudimentarias notaciones coreográficas, creadas a partir del siglo XV, hasta los más
recientes métodos digitales de captación del movimiento, se observa, por un lado, la
alternancia entre presencia y ausencia de la figura humana y, por otro, el desarrollo de una
escritura en movimiento que, basada en la noble intención de preservación y transmisión, en
ocasiones termina siendo válida en sí misma, como resultado parcial de un proceso de
creación. Cuando se acercan problemas de escritura propios de la música y la danza, se
percibe en la obra de William Forsythe un doble sentido en el uso de la partitura: el de la
obra a la notación y el de la notación a la obra.
Palabras clave
: Notación coreográfica. Captura de movimiento. Escritura del cuerpo. William
Forsythe.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Helena Albert Bachur. Mestranda em
Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP). Graduação em Letras pela USP com dupla habilitação
em Português e Francês.
2 Este artigo deriva de uma pesquisa que recebeu apoio da FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do
Estado de São Paulo, processo: 2021/12417-0).
3 Doutorado em Cinema e Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Mestrado em Cinema
pela Universidade de Bristol, ambos com bolsa da CAPES. Professor Associado do Departamento de
Cinema, Rádio e Televisão e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade de São
Paulo (USP). cristianborges@usp.br
http://lattes.cnpq.br/0532374506907977 https://orcid.org/0000-0002-5570-5599
4 Doutoranda em Artes Cênicas na Universidade de São Paulo (USP). Mestrado em Artes pela USP. Bacharel
em Artes Plásticas pela FAAP. isisgasparini@usp.br
http://lattes.cnpq.br/7734217784641711 https://orcid.org/0009-0009-0700-2301
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Breve panorama da escrita coreográfica
A notação que descreve uma dança é conhecida como
partitura coreográfica
e vários sistemas de notação foram inventados ao longo dos últimos cinco séculos,
muitos deles voltados a tipos específicos de dança. Isso não impediu que a
notação coreográfica fosse relegada a segundo plano até muito recentemente,
fazendo com que várias obras importantes de diferentes épocas se perdessem
para sempre – daí a dança já ter sido designada como uma arte
descartável
. Num
rápido panorama dessa evolução, observaremos a gradual introdução da figura
humana no esquema de sinais codificados, bem como sua eliminação
intermitente.
A partir do final do século XV, surgiram os primeiros tratados da dança
publicados na Itália, França e Inglaterra. Os mais antigos de que se tem notícia são:
o
manuscrito
Basses danses dites de Marguerite d'Autriche
(c. 1460), escrito com
tinta de ouro e prata sobre 25 folhas pretas, contendo indicações básicas
referentes a 58 danças desse período; e
L'art et instruction de bien dancer
(c. 1496),
de Michel Toulouze. Contemporâneos e bastante semelhantes, provavelmente
baseados em uma mesma obra anterior, ambos apresentam uma pauta musical
com notação quadrada (gregoriana) e indicações extremamente simplificadas dos
passos de dança, representadas por letras abaixo dos versos da música sem
qualquer indicação de estilo ou detalhes de movimentação.
Em 1588, Thoinot Arbeau publicou na França
Orchésographie
, considerado o
primeiro manual de dança “multimídia” por aliar, ainda que separadamente, texto,
imagens (xilogravuras) e música na descrição dos diferentes estilos coreográficos.
Ao posicionar a partitura musical verticalmente, o autor descrevia os passos de
dança correspondentes a cada nota a ser tocada/ ouvida, por vezes com o auxílio
de ilustrações que, embora graciosas, careciam de precisão nos detalhes (Figura
1).
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Figura 1 - Página de
Orchésographie
(1589) de Thoinot Arbeau5
Estimulados pela criação da Academia Real de Dança (1661), na França de
Luís XIV, e pelo apoio da Dinastia Stuart às artes, na Grã-Bretanha, surgiram no
final do século XVII os primeiros tratados de dança mais elaborados, já contando
com certa sofisticação de sinais e sinuosidade de linhas, que buscavam analogia
visual com a movimentação dos corpos no espaço. Tornou-se corrente o emprego
de “plantas baixas” que serviam para indicar aos dançarinos, através da simulação
de vistas aéreas, onde se posicionar no salão e para onde olhar em relação a si
mesmos e à plateia. Em 1700 foi publicada, também na França, a obra que lançaria
as bases do balé clássico, intitulada
Chorégraphie ou L'art de décrire la dance
,
de
Raoul-Augier Feuillet, na qual a figura humana permanecia ausente, dando lugar
apenas à partitura da música, na parte superior da folha, e a uma trilha de sinais
que indicavam os movimentos dos pés e apenas sumariamente a posição dos
braços, na parte inferior, carecendo, portanto, de indicações de ritmo ou de saltos,
por exemplo (Figura 2).
5 Fonte: https://www.libraryofdance.org/dances/branle-hault-barrois/ Acesso em: 29/01/2025.
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Figura 2 - Página de Chorégraphie ou L'art de décrire la dance (1700)6
Por sua vez, Edmund Pemberton publicaria em 1711, na Inglaterra,
An essay
for the further improvement of dancing
, que seguia o mesmo padrão binário
música/dança do sistema de Feuillet: ambas as obras apresentavam, assim,
esquemas visuais com padrões básicos relativos às ações, ficando de fora tanto
detalhes mais precisos relativos ao trabalho de braços e pernas quanto a figura
humana que as executaria. Entretanto, não se pode ignorar o requinte gráfico
absolutamente fascinante atingido por esse dispositivo de transposição da
tridimensionalidade da dança para a bidimensionalidade do papel. Apesar da
enorme influência exercida pelo sistema de Feuillet em sua época, sistemas
futuros não empregariam mais a combinação de passos e trajetórias, ficando estas
restritas às plantas baixas, tal como empregadas ainda hoje, a partir dos trabalhos
de Arthur Saint-Léon (1852) e Friedrich Zorn (1887).
Porém, em 1725, o bailarino e coreógrafo Pierre Rameau publicou, na França,
Le maître à danser
, no qual a figura humana é enfim inserida, integral ou
parcialmente, em conjunção com curtas descrições verbais dispostas de modo a
mimetizar os movimentos sugeridos visualmente pelas imagens estáticas, já que
o autor brinca com linhas sinuosas compostas pelas próprias palavras (Figura 3).
Curiosamente, essa disposição plástica das palavras no espaço da folha impressa
6 Fonte: https://en.wikipedia.org/wiki/Raoul_Auger_Feuillet Acesso em: 29/01/2025.
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prefiguraria, de certo modo, a operação posta em prática em meados do século
XX pela poesia concreta brasileira – por exemplo, nas traduções de Augusto de
Campos para o
Poema-cauda
(1865), de Lewis Carroll, e para
A rosa doente
(1794),
de William Blake.
Figura 3 - Páginas de Le maître à danser (1725) de Pierre Rameau7
Em 1735, Kellom Tomlinson publicou, em Londres,
The art of dancing
explained by reading and figures
, em 2 volumes, nos quais aparecem novamente
as figuras humanas, só que desta vez com maior riqueza de detalhes (de
vestimentas e gestos) e inseridas no sistema de Feuillet, ou seja, com sinais
coreográficos estampados no chão, aos pés das personagens, e partitura musical
pairando acima de suas cabeças. Nesta obra, o autor inglês já emprega a
perspectiva
e diferentes
pontos de vista
, além de introduzir audaciosos
espelhamentos
(Figura 4 e 5) e antecipar, por assim dizer, o procedimento
cinematográfico conhecido como
campo e contracampo
– que só seria criado nas
primeiras décadas do século XX –, através da inversão de
enquadramentos
com
7 Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Le_Ma%C3%AEtre_%C3%A0_danser_p.258.jpg Acesso em:
29 jan.2025.
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dois personagens (Figura 6 e 7).
Figura 4 a 7 - Páginas de The art of dancing (1735) de Kellom Tomlinson8
Arthur Saint-Léon publicou, em 1852,
La sténochorégraphie ou L'art d'écrire
promptement la danse
, na qual utilizava figuras de palito para indicar as posições
dos braços e pernas, ao passo que reaproximava a pauta musical da coreográfica
8 Fontes: https://digitalcollections.nypl.org/items/89b93c5d-a432-99bb-e040-e00a18066f5f +
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Houghton_Typ_705.35.842_-_Kellom_Tomlinson,_passacaille.jpg +
https://www.researchgate.net/figure/The-Art-of-Dancing-explained-by-Reading-and-Figures-Kellom-
Tomlinson-London-1735-book_fig1_228682793 + https://danceinhistory.com/tag/kellom-tomlinson/page/2/
Acesso em: 29/01/2025.
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a fim de indicar mais claramente, com o auxílio de sinais musicais, as durações
dos movimentos. Friedrich Albert Zorn elaboraria uma versão mais sofisticada do
sistema de Saint-Léon, em sua
Grammatik der Tanzkunst
(1887), que seria usada
como manual em academias de dança europeias no início do século XX (Figura 8).
Contudo, de acordo com Ann Hutchinson Guest (2005, p. 2), a utilização de figuras
de palito em notações coreográficas coloca três problemas práticos: 1º, por serem
desenhados do ponto de vista da plateia de um teatro, o leitor/ intérprete precisa
inverter direita e esquerda; 2º, a terceira dimensão não é claramente indicada; e
3º, a indicação dos movimentos é sobrepujada pela mera descrição das posições.
Figura 8 - Trecho de partitura no sistema de Zorn para a
Cachucha
de Fanny Elssler9
Buscando resolver a dificuldade para se notar duração e ritmo, Vladimir
Stepanov empregaria sinais de notação musical, em seu
Alphabet des
mouvements du corps humain
(1892), ao incorporar indicações de movimentos do
corpo todo em termos anatômicos. No entanto, as notas musicais não eram
suficientemente flexíveis para comportar as várias indicações espaço-temporais
9 Fonte: https://ausstellungen.deutsche-digitale-bibliothek.de/tanz/items/show/45 - Acesso em: 29 jan.
2025.
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necessárias à notação de movimentos visíveis. Assim, somente em 1928 surgiriam
duas obras que proporiam sistemas de notação do movimento mais complexos e
com pretensões mais globalizantes:
The notation of movement
,
de Margaret
Morris, e
Schrifttanz: methodik, orthographie, erläuterungen
, de Rudolf Laban. O
sistema de Morris, resultado da libertação das amarras impostas ao corpo pelo
balé clássico, segundo Guest (2005, p.2),
é baseado em uma análise anatômico-sonora do movimento, sendo
aplicável a muitas formas distintas. Cada movimento anatômico possui
sua própria indicação, mas a escolha arbitrária de símbolos, as indicações
assimétricas de posições simétricas e a ausência de continuidade na
indicação da duração propiciam limitações.10
Já o sistema proposto por Laban resultava da libertação das amarras
impostas à dança pela música e solucionava alguns problemas históricos
importantes: por um lado, sua inovadora pauta vertical adequava-se muito melhor
à representação do próprio corpo do dançarino, correspondendo diretamente à
esquerda e à direita de quem lê/ interpreta a partitura, e à continuidade no fluxo
do movimento; por outro lado, os símbolos prolongavam-se ou encurtavam-se
para indicar a duração exata de cada ação. Baseada em princípios espaciais e
dinâmicos, sua escrita analítica do movimento acabava revelando-se mais flexível
do que as anteriores e, logo, podia ser aplicada a qualquer tipo de movimento e
não apenas à dança. A figura humana desaparecia por completo desse sistema de
notação, restando apenas diagramas simbólicos (Figura 14). Como destaca Guest
(2005, p. 84):
a labanotação é o único sistema no qual quatro fatores de uma ação
combinam-se em apenas um símbolo: a direção (indicada pela forma do
símbolo), a altura (indicada pelo seu preenchimento), a duração (indicada
pelo seu comprimento) e a parte do corpo que se move (indicada pelo
seu posicionamento na pauta). E como a duração é dada pelos próprios
símbolos do movimento, o sistema acaba sendo autossuficiente e
independe de as sequências serem notadas tendo por referência uma
pauta musical.
O sistema de Laban, também conhecido como
labanotação
, segue sendo
utilizado por sua capacidade de registro bastante abrangente e precisa, mas
permanece restrito a uma fração de leitores que, como parte do aprofundamento
10 Exceto quando indicada uma edição em português, todas as traduções são nossas.
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em seu método, dedicam-se a estudar esse “idioma”. Depois de Laban, vários
outros sistemas de notação surgiram, incluindo alguns programas de computador
voltados para o registro de coreografias. Estes normalmente derivavam de
sistemas analógicos baseados na descrição matemática do movimento, tais como
o de Rudolf e Joan Benesh (
Introduction to Benesh Dance Notation
, 1956) – no
qual a bailarina é representada de costas na pauta musical de 5 linhas, cada uma
delas correspondendo a uma parte do corpo – e o de Noa Eshkol e Avraham
Wachmann (
Movement Notation
, 1958) – cuja abordagem lógica emprega
sobretudo números na criação de coreografias inusitadas que partem da partitura
para o corpo, impondo-lhe outro tipo de demanda física.
O coreógrafo Merce Cunningham foi pioneiro ao empregar tecnologia digital
na criação coreográfica, a partir de 1989, através da técnica de captura do
movimento (
motion capture
), graças ao programa de computador LifeForms,
desenvolvido para ele pela Universidade Simon Fraser (Figura 15-16). A virtualização
dos movimentos corporais propiciada pela tecnologia digital, e mais
particularmente pelo procedimento de
motion capture
, alça a notação
coreográfica a um outro patamar, já que o próprio corpo em movimento consegue
se inscrever e gerar dados com extrema precisão e complexidade, ao passo que
esse tipo de notação passa a ser considerado, por si só, como uma espécie de
performance virtual:
Se o virtual e o real não se opõem na captura do movimento, e se esta é
considerada, ao mesmo tempo, traço e performance atual [...] quando a
massa e a aceleração do movimento são trabalhadas em termos de uma
integralidade corporal, e portanto em relação com a mobilização da
massa corpórea afetada pela gravidade, em lugar de uma simples série
de posições, uma nova poética do movimento por computação gráfica
torna-se possível [...] Se em vez de uma simples forma de representação
ou “escrita” a ser interpretada, a dança puder funcionar como informação,
no âmbito de sistemas informacionais mais amplos que não fazem
distinção entre tipos de dados, então ela poderá funcionar no mesmo
nível ontológico que qualquer atividade sistêmica (Vincs, 2016, p. 268-
276).
Conforme a pesquisadora Maíra Spanghero ressalta em seu artigo “Dançando
números, formas e padrões”, existe no Brasil “a experiência pontual de Analívia
Cordeiro, o Nota-Anna (1998), um sistema de notação desenvolvido para a escrita
eletrônica do movimento, baseado no método Laban, e que teve um uso muito
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restrito” (Spanghero, 2014, p. 134).
Problemas de escrita
A base da notação coreográfica consiste, como vimos, na tradução de
movimentos tridimensionais em sinais codificados sobre papel bidimensional. O
movimento possui, via de regra, quatro dimensões – três espaciais e uma temporal
–, mas poderíamos acrescentar ainda uma quinta, se levarmos em conta a
dinâmica
, ou seja, a qualidade, a textura e o frasear dos movimentos, que
normalmente ficam de fora das notações coreográficas, pois são sobretudo as
posições que ficam registradas. Trata-se, portanto, de uma representação
simbólica
da forma e do movimento dos corpos por mapeamento de sua evolução
no espaço através do emprego de figuras desenhadas, símbolos gráficos, números,
letras e/ou palavras.
Ao contrário da notação musical ocidental, que começou com os neumas por
volta dos séculos IX e X, passando pela notação gregoriana entre os séculos XI e
XV até cristalizar-se com o advento da imprensa de Gutenberg no século XV (ver
Cullin, 2004)11, a notação coreográfica teve um desenvolvimento bem mais
conturbado e irregular, produzindo eventualmente sistemas um tanto herméticos
que, a exemplo da Labanotação, tornam-se operativos apenas dentro de uma
metodologia. Nesse sentido, a universalidade pretendida por certo sistema de
notação só existe como ilusão produzida pela fluência que certo grupo de
seguidores adquire nesse mesmo sistema, já bastante difundido, não alcançando
um lugar de universalidade.
Essas dificuldades acontecem, em parte, devido a mudanças nos estilos de
dança e na expressividade corporal ao longo dos tempos, mas também, e
sobretudo, porque a dança, em comparação à música, compreende mais variáveis
a serem codificadas: além de altura, força e duração, o movimento coreográfico
comporta igualmente um aspecto visível e tridimensional particularmente difícil
11 Por exemplo, na p. 27: “‘Notar’ a música é antes de tudo conferir-lhe uma imagem, uma representação cujo
alcance ultrapassa largamente seu conteúdo”; ou ainda, p. 46: “[...] mesmo se a notação é o lugar de uma
codificação tornada sistemática, ela reserva ainda assim espaço suficiente para uma oralidade sempre
presente, porque a escrita não pode pretender absorver e exprimir plenamente o objeto de seu desejo”.
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de ser transposto para as duas dimensões do papel, sem falar na dinâmica, com
suas sutis variações na trajetória do corpo no solo e no espaço. Como explica Ann
Hutchinson Guest (2005, p. 1):
A dança é mais complexa do que a música porque existe tanto no tempo
quanto no espaço, e porque o próprio corpo é capaz de muitos modos
de ação simultâneos. Consequentemente, os problemas de se formular
uma notação do movimento que possa ser facilmente escrita e lida são
inúmeros. Os primeiros métodos resultaram de fases no
desenvolvimento da própria dança, cujas mudanças constantes fizeram
com que se tornassem obsoletos e, logo, fossem descartados. Os três
requisitos fundamentais – registrar com precisão movimentos
complicados, registrá-los de forma econômica e legível, e acompanhando
as sucessivas mudanças no movimento – deixaram a notação
coreográfica em um estado de fluxo permanente, impedindo por séculos
um desenvolvimento estável.
A notação, tanto musical quanto coreográfica, possui um duplo estatuto ou
uma dupla função: por um lado, de
preservação
, ligada à sua vocação de arquivo;
por outro, de
transmissão
, relacionada à possibilidade de sua reprodução através
de um trabalho de decodificação. Mas o histórico fracasso da dança em
desenvolver um tipo de notação adequada e amplamente aceita deriva, segundo
Fernau Hall, no fato de ela não ter conseguido se perpetuar por meio de um
sistema universal de notação que possibilitasse estudantes e coreógrafos a
analisarem detalhes de obras específicas (Hall, 1983). Hall considera que uma
espécie de “analfabetismo” teria sido responsável por essa falta de consistência
na manutenção de um sistema coreográfico amplamente aplicável e legível:
O balé permaneceu analfabeto não porque os coreógrafos e mestres da
dança fossem inconscientes da importância da notação: ao contrário,
tentativas de se inventar um sistema satisfatório de notação coreográfica
podem ser encontradas no início do século XV, ou seja, nos primórdios
do balé. Alguns inventores demonstraram bastante engenho e suas
criações foram adotadas por algum tempo, sobretudo por eles próprios;
mas elas não sobreviviam à morte de seus criadores, não havendo,
portanto, um progresso regular (Hall, 1983, p. 394).
Ele argumenta que, se por um lado, a padronização e o desenvolvimento
gradual da notação musical garantiram, com o passar do tempo, que ela ocupasse
um lugar central na composição e evolução da música, a notação coreográfica, por
outro lado, teria sido relegada às margens da criação da dança devido à
impossibilidade de se conjugar, em um único sistema, um registro completo da
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integralidade do movimento que fosse simples e de prática aplicação (Hall, 1983,
p. 395). Por isso, enquanto o compositor consegue visualizar o conjunto de sua
obra no papel, tanto no sentido horizontal quanto no vertical12, o coreógrafo
encontra dificuldades em fazê-lo com o auxílio de uma partitura coreográfica e
acaba contando apenas com sua memória (Hall, 1964, p. 392) – uma deficiência
que poderia ser corrigida, por exemplo, com o auxílio da
policoria
(ou “contraponto
coreográfico”) proposta pelos estudos de
coreologia
do casal Benesh (Hall, 1964,
p. 398).
Nelson Goodman, por sua vez, questiona a possibilidade mesma de se
desenvolver uma notação universal para a dança, ao indagar se ela seria como a
pintura (para a qual não pode haver tal notação) ou como a música (para a qual já
existe um sistema relativamente adequado), na distinção entre artes e obras
autográficas
– como a pintura e a literatura, que só dependem do autor para existir
– e
alográficas
– como a música e o teatro, cuja existência depende ao mesmo
tempo do autor e do intérprete da obra. Quanto às limitações da notação
coreográfica, ele ressalta que:
uma partitura não precisa captar toda a sutileza e complexidade de uma
performance. [...] A função de uma partitura é especificar as propriedades
essenciais que uma performance deve conter a fim de corresponder à
obra; as estipulações dizem respeito apenas a certos aspectos e somente
em determinados graus. Todas as outras variações são permitidas e as
diferenças entre performances de uma mesma obra, mesmo musicais,
são enormes (Goodman, 1983, p.394).
Nesse sentido, Jack Anderson distingue os
materialistas
, que acreditam em
uma obra somente quando seguida à risca em sua interpretação – decodificação
ou leitura –, dos
idealistas
, que acreditam em uma interpretação mais livre, desde
que se mantenha fiel ao
espírito
da obra original – sua concepção ou efeitos
essenciais (Anderson, 1983).13 Até porque, como lembra Olivier Cullin a respeito da
notação musical (mas que se aplica igualmente à coreográfica):
12 Algo que Serguei Eisenstein (1990, p. 49-72) habilidosamente transpõe ao cinema, a partir da noção de
“montagem vertical”, descrita no artigo “Sincronização dos sentidos” (1940) e brilhantemente ilustrada pelo
diagrama para uma sequência de seu próprio filme, Alexandre Nevsky (1938), que acompanha o artigo “Forma
e conteúdo: prática” (p. 97-132).
13 O que remete, de certo modo, à defesa que André Bazin (2014) fazia da adaptação literária pelo cinema:
devendo ser muito mais fiel ao
espírito
do que à letra da obra original.
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O manuscrito e sua escrita situam-se na continuidade da oralidade;
aquilo que percebemos pela leitura nada mais é do que uma
re-produção
e não uma produção. Ato de arquivar fixando com códigos uma parte
visível da obra e/ou ato direto ou interiorizado de memorizar por meio de
uma mediação indireta (o leitor, seja ele um intérprete ou não), a escrita
congela a oralidade interrompendo-a no nível de uma determinada
performance [...] Ela é, por outro lado, mortífera, pois mata ao partir em
micromovimentos o movimento original, o gesto espontâneo [...] A escrita
também instala uma pista falsa ao nos fazer crer em uma suposta
objetividade (Cullin, 2004, p. 28-30).
Afinal, ao contrário da literatura, trata-se de um sistema de escrita em
segundo grau que não costuma nascer enquanto tal, no papel, mas na
materialidade, ainda que imaginada, dos sons (no caso da música) ou dos
movimentos (no caso da dança), e somente depois é codificado e transposto para
o papel. Além disso, é um sistema que implica um domínio de referência,
determinando igualmente um lugar de poder: “quem controla o código e quem o
lê?” (Cullin, 2004, p. 31).
De acordo com Laurence Louppe, a dança é “uma contra-escrita, o contrário
de qualquer grafema” que “levaria à abolição do verbo” numa “jornada sem fim
para além da inscrição” – e, logo, uma “arte sem escriba” (Louppe, 1994, p. 10).
Assim, a problemática de sua notação apresenta-se, de saída, como algo insolúvel
ou, no mínimo, de difícil resolução, dada sua natureza fugidia, “descartável” e
eventual (no sentido de algo que deriva de um evento). Daí a autora sugerir que a
concepção ocidental da dança funda-se na “busca de um signo inscrito na matéria,
da cartografia de um ‘texto’ que o movimento lerá em um espaço que desconhece”
(Louppe, 1994, p. 13).
Originalmente, o termo
coreografar
, cunhado por Raoul-Augier Feuillet em
1700, designava o ato de “traçar ou anotar a dança” e a palavra
coreografia
era
empregada de maneira distinta, designando o próprio sistema de notação para
comunicar uma sequência de movimentos, enquanto que atualmente refere-se à
criação de uma dança, correspondendo à “transformação de organizações
motoras latentes, do espaço e do tempo que as contêm e do intercâmbio entre
as polifonias interiores e os dados espaço-temporais objetivos com os quais, entre
outras coisas, o ato as confronta” (Louppe, 1994, p. 14). Contudo, Louppe insiste na
impossibilidade inerente a qualquer tipo de notação de dar conta da organicidade
Partituras do corpo: um panorama da escrita coreográfica
Cristian Borges | Isis Gasparini
Florianópolis, v.1, n.54, p.1-32, abr. 2025
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manifesta pelo movimento dançado, que “não pode ser traduzido, não pode ser
recuperado, encontra-se ligado à sua pura atualização emocional e física, que
nenhum signo pode restaurar, que nenhum signo tem o direito de inscrever como
um evento definitivo” (Louppe, 1994, p.20). Sem dúvida, algo análogo ao que ocorre
quando a dança “morre” para se tornar filme: um reflexo, uma sombra, uma pálida
tradução, uma metáfora. Assim como quando transposta ao papel, como indaga
Louppe (1994, p. 22-23):
Por que todos esses desenhos, traçados, planos, redes, trajetórias
cravadas no papel por uma mão carregada de seus próprios movimentos,
como se o movimento da mão tivesse lido o movimento do corpo e
projetado seu fluxo? O papel de modo algum contém um registro da
dança, mas um traço que não pode ser confiado a outro lugar. [...] O corpo
não o escreve, pois ele escreve o corpo. [...] esses papéis são sempre
habitados por algo que extrapola o visível. [...] Espelhos, sem dúvida, mas
também membranas, peles, a interface de espaços porosos. O local da
transação ilusória entre o dentro e o fora, a metáfora do derradeiro
invólucro corpóreo que é a superfície de inscrição [...] apenas o
prolongamento dos elementos cutâneos e intercutâneos que
determinam os territórios conjuntivos do imaginário.
Daí encontrarmos, ao longo do século XX, notações um tanto
excêntricas
que
parecem querer trazer para o papel algo da abstração, da vibração, da vitalidade,
do magnetismo de corpos em movimento, em uma espécie de “escrita sem
‘linguagem’ que traça seus sinais diretamente a partir de uma matéria sem forma”
(Louppe, 1994, p. 26). Por exemplo, nas teias ou malhas de linhas que cobriam as
páginas de textos de Trisha Brown, no final dos anos 1970, borrando as fronteiras
entre escrita e artes visuais (Figura 9). Trabalhos como esse subvertem o sentido
tradicional da notação, porque não constituem uma ferramenta de memória, de
transmissão ou mesmo de composição do movimento coreográfico. Mais que
como um meio, essas notações se realizam como resultado de um processo
criativo, adquirindo por si mesmas o estatuto de obra.
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Figura 9 - Trisha Brown,
Untitled
(1976) e
Untitled
(1980)14
Algo que retorna em sua obra
Desenho/ Performance
(2008), no qual ela cria
uma imagem sobre papel, no chão, com o próprio corpo, remetendo tanto às
experiências fotográficas de Man Ray com suas
rayografias
e de László Moholy-
Nagy com seus
fotogramas
, nos anos 1920 – que consistiam na impressão por
contato dos próprios objetos e partes do corpo sobre superfícies fotossensíveis –
, quanto às pinturas corporais de Yves Klein na série
Anthropométries
, dos anos
1960 – que resultavam da performance de corpos pintados de azul sobre uma tela
disposta na parede ou no chão. Assim como, por outro lado, também remete à
atualização que Guilllermo Kuitca propõe, nos anos 1990, de um dos diagramas de
dança de Andy Warhol, dos anos 1960.
Se observarmos alguns desenhos preparatórios e partituras de artistas da
dança, como Anne Teresa de Keersmaeker, Yvonne Rainer (Figura 10) e Lucinda
Childs (Figura 11), por exemplo, perceberemos como cada uma delas busca sua
própria maneira de comunicar no papel o sentimento da performance corporal
num misto de notação coreográfica e artes visuais, entre rabiscos um tanto
14 Fonte: https://walkerart.org/collections/publications/performativity/drawings-of-trisha-brown/ - Acesso
em: 29 jan. 2025.