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Por uma estética do corpo esgotado
Angela Guida
Daniel Almeida Machado
Para citar este artigo:
GUIDA, Angela; MACHADO, Daniel Almeida. Por uma
estética do corpo esgotado.
Urdimento
– Revista de
Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 54, abr.
2025.
DOI: 10.5965/1414573101542025e121
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Florianópolis, v.1, n.54, p.1-28, abr. 2025
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Por uma estética do corpo esgotado1
Angela Guida2
Daniel Almeida Machado3
Resumo
Neste artigo, propôs-se uma reflexão em torno das pautas ligadas às alteridades
femininas, tendo como ponto de partida o corpo. Para dar corpo às discussões, elegeu-
se como objeto de análise performances de três artistas brasileiras, Berna Reale, Renata
Felinto e Juliana Varner, a fim de se desenvolver conceitos corpo esgotado (Lapoujade),
mas sobretudo de pensar o corpo numa relação estética, enquanto suporte, expressão
e linguagem artística, em que se possa enunciar movimentos de denúncia e de levante.
Palavras-chave
: Performance. Violência. Arte brasileira contemporânea.
For an aesthetic of the exhausted body
Abstract
In this article, we propose a reflection on the agendas linked to female alterities, taking
the body as our starting point. To embody our discussions, we have chosen
performances by three Brazilian artists as our object of analysis in order to develop
concepts such as the corpo esgotado (Lapoujade), but above all to think of the body in
an aesthetic perspective, as a support, expression and artistic language, in which
movements of grievance and uprising can be enunciated.
Keywords:
Performance. Violence. Contemporary Brazilian art.
Por una estética del cuerpo exhausto
Resumen
En este artículo, proponemos una reflexión sobre las agendas vinculadas a las
alteridades femeninas, tomando el cuerpo como punto de partida. Para dar cuerpo a las
discusiones, se eligieron como objeto de análisis performances de tres artistas
brasileñas, Berna Reale, Renata Felinto y Juliana Varner, con el objetivo de desarrollar
conceptos como el corpo esgotado (Lapoujade), pero sobre todo para pensar el cuerpo
en una relación estética, como soporte, expresión y lenguaje artístico, en el que se
puedan enunciar movimientos de denuncia y sublevación.
Palabras clave
: Performance. Violencia. Arte brasileño contemporáneo.
1 Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Daniel Almeida Machado. Doutorando em
Estudos de Linguagens pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
2 Doutorado em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestrado em Letras pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Especialização em Estudos Literários pela UFJF. Graduação me
Letras – Português/Inglês e Literatura pela Faculdade de Filosofia Ciências e Letras (FAFILE). Profa.
Associada da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (FAALC). angelaguida.ufms@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/9508749051233288 https://orcid.org/0000-0002-8948-646X
3 Doutorando e Mestrado em Estudos de Linguagens pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS).
Graduação em Letras pela UFMS. danimachx22@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0616712939523684 https://orcid.org/0000-0002-8286-1212
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O corpo é a esfinge a ser interrogada e sobre a qual há de se atuar
no caminho da mudança social e individual.
(Silvia Federici)
É sempre o corpo pretexto e revolução.
(Nara Vidal)
Introdução
Na década de 70, três escritoras portuguesas – Maria Isabel Barreno, Maria
Teresa Horta e Maria Velho da Costa – colocaram seus corpos em cena para
discutir o encarceramento de outros corpos femininos, bem como de outros
corpos pela guerra colonial, por meio de uma produção que denominaram
Novas
cartas portuguesas
. Para isso, dialogaram com uma obra de 1669 –
Cartas
portuguesas
, de Mariana Alcoforado, com o argumento, entre outros, de que as
mulheres portuguesas do século XX se encontravam tão enclausuradas em seus
desejos quanto a freira que vivera em Beja no século XVII. O livro foi uma revolução
na época, tanto na forma quanto no conteúdo, a ponto de parar nos tribunais da
inquisição moralista da corte portuguesa. A primeira edição das
NCP
das “Três
Marias” (como as autoras passaram a ser nomeadas) foi recolhida das livrarias três
dias após o lançamento e toda destruída pela censura do Estado Novo e um
processo judicial foi instaurado contra as três autoras com a acusação de que a
obra trazia conteúdo “insanavelmente pornográfico e atentatório da moral
pública”.
As autoras foram para o banco dos réus por esse “vergonhoso” crime, quando,
na verdade, vergonhosa era a guerra colonial (também criticada em
NCP
) que o
governo salazarista português mantinha contra países do continente africano e
medidas governamentais que privilegiavam o público masculino em detrimento
das mulheres. “Bem me podeis executar, quem me defende? A lei? A que dá aos
pais todos os direitos de mordaça, aos machos primazia e à mulher somente o
infinitamente menos nada, com dádivas de tudo?” (Barreno; Costa; Horta, 2024, p.
212). O julgamento das “Três Marias” fugiu ao controle dos muros do Estado Novo
e ganhou repercussão internacional. Houve protestos nos Estados Unidos e em
Paris com a participação de nomes importantes como Marguerite Duras e Simone
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de Beauvoir. Na ocasião, também se fez a coleta de assinaturas em um abaixo-
assinado que foi entregue na Embaixada de Portugal em Paris e, posteriormente,
levado à Conferência Internacional da
National Organization of Women (NOW
), que
aconteceu na cidade de Boston, em 1973. Nessa conferência, a causa das “Três
Marias” foi considerada a primeira causa feminista internacional. O julgamento
aconteceu aos olhos atentos da imprensa internacional e as “Três Marias” foram
inocentadas do infame processo.
Uma dessas Marias, antes da publicação das
NCP
, já havia sentido o peso da
mão de um governo opressor. Maria Isabel Horta, que além de ter seu livro de
poemas
Minha senhora de mim
apreendido pela PIDE – Polícia Internacional e de
Defesa do Estado, também sofrera agressões físicas na rua. Das três autoras de
NCP
, Maria Isabel Horta tomou para si, com mais vigor, a luta pela pauta feminina,
sobretudo naquilo em que a mulher é mais vilipendiada: seu corpo. Seja no que
diz respeito ao prazer e sua sexualidade ou à escravização desse corpo por
trabalhos domésticos na extensa jornada da mulher corpo-casa. A voz poético-
ativista da escritora, mais de cinquenta anos após a publicação de
NCP,
continua
a dizer basta para os mandos e desmandos dirigidos ao corpo feminino. Assim,
instigados pela performance poética de Maria Teresa Horta, chegamos ao recorte
teórico-conceitual-artístico com o qual vamos dialogar neste trabalho, que é a
performance, arte na qual o corpo é sua matéria vertente, uma corpografia de
cenas da vida urbana.
Maria Velho da Costa, na ocasião em que Maria Teresa Horta foi espancada
na rua, foi quem propôs a escrita a seis mãos das
NCP –
“Se uma mulher sozinha
causa toda esta confusão, este burburinho, este escândalo, o que aconteceria se
fôssemos três?” (Barreno; Costa; Horta, 2024, p. 14). O que poderiam causar três
corpos femininos? Qual a potência daqueles três corpos femininos e de suas
palavras diante de um governo totalitário? Espinosa, já no século XVII se
questionava acerca das potencialidades de um corpo. “O fato é que ninguém
determinou, até agora, o que pode o corpo. [...]” (Espinosa, 2023, p. 101). Por
conseguinte, poder e potência são termos chaves para compreender o corpo que
se perfaz artisticamente na performance. Nos mais variados contextos e temas, a
performance põe em cena a potência do corpo que visa à sua própria
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transcendência biológica, em busca de toda a potência de agir. Se, ainda hoje,
passados quatro séculos do pensamento inovador de Espinosa, o corpo
permanece um mistério, a performance, sem dar uma resposta definitiva, pelo
menos lhe empresta uma nova significação: a possibilidade de ser a plataforma
de expressão de uma linguagem artística.
Com isso, perguntamos o que podem nos dizer os corpos de três artistas
brasileiras contemporâneas que levaram e levam seus corpos para ruas e praças
de importantes cidades do Brasil, num movimento de levante contra os corpos
femininos que são diariamente expropriados, escravizados, vilipendiados e
colonizados sob diferentes matizes. São camadas e camadas de colonialidade que
necessitam ser descolonizadas a partir de performances que questionam os
sistemas de poder.
Corpos que não aguentam mais, na leitura proposta por David Lapoujade,
uma concepção que sai do lugar comum, pois um corpo esgotado, ao contrário,
não fica abatido e sem forças. Ele vai para as ruas escrever sua história. Para
Lapoujade, o corpo que não aguenta mais ganha em potência de ação. Logo, uma
estética do corpo esgotado, é uma estética de corpos que vão à ação, vão à cena,
corpos cênicos, corpos performáticos, porque, para o filósofo, o “eu não aguento
mais” não é dito no sentido de esgotamento e/ou fraqueza, mas sim como
sinônimo de força. “O ‘eu não aguento mais’ não é, portanto, o signo de uma
fraqueza da potência, mas exprime, ao contrário, a potência de resistir do corpo”
(Lapoujade, 2002, p. 89). Os corpos performáticos das artistas com as quais
propomos nosso diálogo – Berna Reale, Renata Felinto e Juliana Varner (coletivo
És Uma Maluca
) – podem ser pensados como exemplos de corpos que não
aguentam mais, por isso encenam nas praças e nas ruas o cotidiano das violências
que sofrem diretamente ou não. Vão à ação, vão à cena e encenam, porque como
argumenta um dos grandes estudiosos do corpo da atualidade, o filósofo japonês
Kuniichi Uno (2012, p. 51) – “O corpo pode significar qualquer coisa, ao constituir
signos, gestos, mímicas com todas as suas movências”.
Quais signos
os corpos performáticos de Berna Reale, Renata Felinto e Juliana
Varner trazem em suas movências pelas ruas das cidades? Quais catástrofes do
nosso tempo os corpos-praças dessas artistas denunciam? Que imagens
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rompidas ao longo da história essas artistas estão tentando restabelecer com a
exposição de seus corpos ao incerto das ruas? Vamos acompanhá-las!
Performance – o corpo em cena encena o corpo-praça
Uma das
performers
mais premiadas do Brasil, a artista paraense Berna Reale
diz que a performance é uma arte na qual o corpo do/a artista se põe em maior
vulnerabilidade, pois na rua os encontros são com o mais completo desconhecido
e inesperado e daí pode vir todo tipo de reação do público diante daquilo que o/a
artista propõe.
A rua é um espaço inesperado. A rua me estimula muito como artista. Na
rua não tem ensaio. Ela é aquilo ali. Não sei quem está passando na hora.
Não sei se o cara vai me xingar, se vai me jogar uma pedra, se vai me
cuspir. É um momento de muita energia. Um momento onde estou ali
totalmente vulnerável. É muito forte para um artista. Eu não sabia que eu
queria fazer performance na minha vida (Reale, 2020)4.
Nas ruas, embebidas de realidade, Berna Reale, Renata Felinto, Juliana Varner
e tantos outros corpos de
performers
encenam o cotidiano em suas múltiplas
formas. Entretanto, o que significa um corpo feminino em performances artísticas
altamente políticas, sobretudo se pensarmos no contexto brasileiro? Em “Rua”,
capítulo que integra o livro-ocupação
Explosão feminista
, organizado por Heloísa
Buarque de Hollanda (2018), Maria Bogado reúne diversas manifestações, como os
protestos de Junho de 2013, a Marcha das Vadias, o “Fora Cunha”, suscitado pela
proposta de lei (PL) 5069/2013, de autoria do então deputado Eduardo Cunha, que
dificultava o acesso de vítimas de estupro a cuidados médicos essenciais, a
Marcha das “Margaridas”, em que mais de 70 mil trabalhadoras do campo se
reuniram em Brasília, entre outras, percebendo em todas elas um fundo em
comum: “uma linguagem política que passa pela performance e pelo uso do corpo
como a principal plataforma de expressão. Esses são os elementos que se notam
à primeira vista nas novas manifestações feministas” (Bogado, 2018, p. 32). Essa
passagem do corpo, que reivindica e usa a si mesmo como meio de reivindicação,
coincide com a própria mudança em torno do movimento de luta das mulheres,
4 Esta citação é o fragmento de uma
live
da qual Berna Reale participou em 3 dez. 2020 – “Mulheres Mix
convida Berna Reale”. Disponível no endereço: https://www.youtube.com/watch?v=CrRsyJA579Q&t=1627s.
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naquilo que se pode pensar como as ondas feministas. Conforme discutido
anteriormente (Machado; Guida, 2021), a primeira onda corresponde à luta pelos
direitos civis, no final do século XIX e início do XX; a segunda, na esteira do
movimento estudantil da década de 60, reivindicava o direito ao corpo e a
liberdade sexual; e em seguida, com a terceira onda, há o direito ao pensamento
e a consolidação de um feminismo mais sedimentado em termos acadêmicos e
enquanto produção de discurso científico. Por fim, a quarta onda, concernente ao
século XXI e com o advento da internet, traz à tona a necessidade de que a mulher
seja ouvida, em um contexto de escuta dos diversos femininos plurais, em recortes
de raça, classe e gênero, e o corpo cede lugar de objeto de pesquisa para
instrumento de comunicação e plataforma de denúncia. Chega-se, enfim, a um
corpo que, esgotado de séculos de opressão, não se cala e vai à luta. É um corpo-
movimento, corpo-ação, corpo-praça, corpo-performance, “corpo-bandeira”,
conforme Bila Sorj e Carla Gomes analisam em movimentos como a Marcha das
vadias:
O corpo tem um importante e duplo papel [...] objeto de reivindicação
(autonomia das mulheres sobre seus corpos) e é também o principal
instrumento de protesto, suporte de comunicação. É um corpo-bandeira.
[...] Palavras de ordem são escritas em seus corpos, como “meu corpo,
minhas regras”, “meu corpo não é um convite”, “puta livre”, “útero laico”,
“sem padrão”. Pelo artifício da provocação, o corpo é usado para
questionar as normas de gênero, em especial as regras de apresentação
do corpo feminino no espaço público. Ao mesmo tempo, o corpo é um
artefato no qual cada participante procura expressar alguma mensagem
que o particulariza (Sorj; Gomes, 2014, p. 437-438).
Pode-se considerar que o corpo, na arte da performance, encena esses
movimentos de levante e gritos de ordem que são entoados na coletividade,
quando muitas mulheres se unem, numa poética bastante especial em que um
único corpo, da artista, quer extravasar a si próprio, não gritando por uma, mas
várias. Coincide com essa ideia o fato de que, desde as primeiras manifestações
de performances como linguagem artística, no início do século XX, conforme
aponta RoseLee Goldberg em
A arte da performance
(2015), seu caráter visual e
efêmero, que prioriza as ruas e espaços públicos, e não os tradicionais museus,
acessados por poucos, fez dela uma arte de subversão, que conseguiria esquivar
dos governos e de suas censuras. É, portanto, “uma forma que os artistas usam
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para articular uma mudança e responder a ela” (Goldberg, 2015, p. 242), em que
esse museu a céu aberto denuncia um país doentio e muitas vezes complacente
diante da violência e da dor dos outros. A cidade sitiada pela performance, em que
corpos buscam traduzir, por meio da arte, temas necessários e emergentes,
demonstra a liberdade do corpo em relação à sua funcionalidade meramente
biológica e, se considerarmos o contexto econômico atual, produtiva, isto é, um
corpo à serviço do capital.
No capitalismo, em sua “lei geral da acumulação (Marx, 2017, p. 689), o corpo
humano foi transformado em máquina de trabalho, trabalho vivo que produz
trabalho morto, nas palavras de Marx, mas que ironicamente passa a valer menos
do que aquilo que é fabricado. Nesse sentido, o corpo feminino tornou-se máquina
de reprodução de mão de obra, e se instituíram consequências para as mulheres
como a maternidade compulsória, a divisão sexual do trabalho, o surgimento de
trabalhos não remunerados, como o doméstico, entre outros. Em suma, como
assevera Silvia Federici, filósofa italiana contemporânea que possui um extenso
trabalho acerca da apropriação do corpo feminino pelo capitalismo, “as mulheres,
no desenvolvimento capitalista, sofreram um duplo processo de mecanização”
(Federici, 2023, p. 27), pois não só foram submetidas a regimes desiguais de
trabalho como também à exploração sexual e à transformação de seus corpos em
receptáculos que geram vidas para o aumento do capital.
De fato, não podemos nos esquecer que o corpo, sobretudo o da mulher, foi
alvo de séculos de dominação, em formas bastante específicas de exploração,
mas ainda assim, justamente por ter sido o alvo com o qual se insurgiu uma força
injusta, é dele que também nasce a oportunidade de revolução. Reconstruir nosso
corpo seria reconstruir nosso mundo, para Federici (2023), com práticas que
transbordem outros níveis de sentido para a nossa já bastante vilipendiada forma
humana. E hoje vemos que as históricas performances de gênero em torno do
feminino, em sentido butleriano, em que performatividade é “a reiteração de uma
norma ou de um conjunto de normas” (Butler, 2019a, p. 34), delimitando aquilo que
a mulher deve ser, cedem espaço para performances outras, como as que vamos
demonstrar neste artigo, em que corpos femininos não são sujeitos passivos e
domesticados, corpos dóceis, e não mais reproduzem os padrões que lhes foram
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impostos. Usando o corpo e indo além dele, mulheres se impõem, reconhecendo
essa dupla agência do corpo, que é assujeitado mas reivindica a posição de sujeito.
Hoje, o corpo, conforme dissemos anteriormente, apoiados nas palavras de Silvia
Federici, é um dos mais potentes meios de reconstrução do mundo, por ser nele
justamente o lugar em que residem nossas histórias de lutas e opressões, e toda
a sorte de mudanças que advêm de cada movimento de revolta:
Corpos também são textos sobre os quais regimes de poder escreveram
suas prescrições. Como ponto de encontro com o mundo humano e não
humano, o corpo tem sido nosso meio mais poderoso de autoexpressão,
assim como o mais vulnerável a abusos. Em nosso corpo é possível ler
histórias de opressão e rebelião (Federici, 2023, p. 76).
Por fim, com o intuito de demonstrar outras formas de utilização do corpo,
apoiadas numa política de insurreição contra o rumo atual de nossa sociedade,
em que corpos valem muito menos do que pesam, passemos às artistas
elencadas por nós. Seus corpos reclamam na arte o anseio de uma vida mais digna
para todas as mulheres, não sendo mais ou menos autorizadas que outras formas
políticas de expressão, como passeatas, protestos, marchas, entre outras, mas sim
constituindo-se como mais um dos gritos desses corpos que importam e não
aguentam mais.
Berna Reale
Berna Reale é uma artista visual e começou suas performances pelas ruas
de Belém, ou seja, fora das capitais de maior projeção artístico-cultural, no
entanto, sua obra ganhou corpo gigantesco. Aliada às atividades artísticas está a
profissão de perita criminal que, a princípio, pode soar dissonante, mas que para
Berna, não. Berna comenta que as pessoas tendem a pensar que ela é uma perita
que se tornou artista, quando foi o contrário. Ela começou na vida artística na
década de 90, mas só em 2006 teve um trabalho de maior repercussão –
Cerne
.
Trabalho esse que a levou ao Centro de Perícias Renato Chaves, onde em 2010
passou a trabalhar por meio de concurso público. Por quase um ano, Berna
frequentou o Centro de Perícias para fotografar vísceras humanas e daí nasceu
Cerne
, uma intervenção fotográfica no Mercado de Carne do Complexo do Ver-o-
Peso na zona portuária de Belém. No trabalho como perita, Berna descobriu a
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performer
que habitava seu corpo, pois antes de entrar para a academia, seus
trabalhos não haviam contemplado essa forma de arte, conforme diz em várias
entrevistas.
Foi na perícia que senti vontade de fazer performance. Eu queria muito
estar presente. Eu estava dentro da Academia de Polícia e um dia cheguei
antes para a aula. Era umas 17h30min, e eu vi um soldado pagando uma
punição. Ele estava fazendo apoio e tinha uns alunos rindo em volta dele.
Aquilo mexeu comigo de uma maneira tão forte e eu pensei: “É isso que
eu quero fazer. Quero fazer arte ao vivo. Quero fazer arte em que eu
esteja no trabalho” (Reale, 2018).
Berna Reale já expôs nos salões e galerias mais renomados ao redor do
mundo, bem como fez e faz performances por ruas de importantes cidades. Seu
corpo-praça leva vozes da periferia de um Brasil profundo para que o Brasil possa
ver que dentro do Brasil, como diziam os modernistas de 22, há muitos “Brasis”.
Como perita criminal, Berna vê a violência de muito perto e isso, em certa medida,
alimenta suas produções artísticas.
A violência faz parte do meu cotidiano. Em dois momentos: no meu
cotidiano profissional, como perita criminal, e no pessoal, como mulher,
mãe de duas filhas [...] Eu trabalho em um local onde vejo violência todos
os dias. Sinto medo quando minhas filhas saem à noite, fico controlando
se elas já chegaram em casa. Elas não têm a dimensão do risco a que
estão expostas, mas eu tenho [...] O fato de ser perita me ajuda a pensar
na temática dos meus trabalhos artísticos sobre violência. Já o fato de
ser artista me ajuda na cena de um crime porque observo os detalhes
com mais facilidade, tenho uma sensibilidade mais apurada (Hama, 2016).
Nesse sentido, talvez a performance mais emblemática seja
Ordinário
(2013),
em que a artista, vestida de preto, caminha pelas ruas da periferia de Belém
empurrando um carrinho com várias ossadas humanas. Um cortejo de vítimas
anônimas da violência urbana de Belém. Sua vasta produção, que também
envereda pelo campo da fotografia, permite leituras múltiplas sobre as mais
diversas violências, institucionais, simbólicas, físicas e psicológicas, no entanto,
para este trabalho, elegemos duas performances:
Domésticos
(2024) e
Rosa
púrpura
(2014).
Em 2023, segundo dados do Anuário Brasileiro de Segurança Pública, houve
um crescimento exponencial no que diz respeito à violência sexual, o maior
número de registros de estupros desde que se começou a se notificar esse tipo
de violência. Dos 74. 930 estupros notificados, 61,4% das vítimas ainda não haviam
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completado 14 anos. De acordo com o anuário, mulheres continuam sendo as
maiores vítimas. “Em relação ao sexo, as proporções têm se mantido as mesmas
ao longo dos anos. No ano passado, 88,7% das vítimas eram do sexo feminino e
11,3% do sexo masculino” (Anuário, 2023, p. 156). Quando se fala em violência contra
o corpo feminino, a violência sexual lamentavelmente insiste em não abandonar o
posto. É a essa violência que Berna Reale na performance
Rosa Púrpura
(2014),
juntamente com cinquenta meninas vestidas como se fossem colegiais, com uma
prótese na boca, à maneira de uma boneca inflável, desfilam pelas ruas de Belém
com seus corpos-praças esgotadas, cansadas de seres vistas e tidas como meros
objetos de fetiches sexuais vão à ação, encenam, performam um grito de basta!
Chega! Não somos bonecas infláveis! Não somos corpos-mercadorias, não somos
corpos-objetos. Berna Reale diz que não usa sua arte apenas para discutir
questões ligadas a pautas femininas. Sempre enfatiza que sua questão maior é a
violência, no entanto, observa que essa violência vira suas lentes com maior força
para as mulheres, o que faz com que seu olhar, nos últimos anos, também tenha
se voltado para esse público, conforme pontuou em entrevista concedida ao jornal
O Globo: “Interesso-me pelo coletivo, pela maneira como a sociedade se comporta
perante a violência e como a violência a permeia. Logo, o abuso e o assédio contra
a mulher estão dentro disso” (Reale, 2018).
E de fato estão, pois
Rosa Púrpura
aconteceu no mesmo ano em que o Ipea,
um órgão governamental, divulgou o resultado de uma pesquisa que, em 2014, foi
motivo de indignação. E hoje não menos. A pesquisa queria saber se o estupro
estava ligado ao comportamento das mulheres. "Se as mulheres soubessem como
se comportar, haveria menos estupros". Mais da metade dos entrevistados
concordou com essa afirmação, o que levou a jornalista Nana Queiroz, na época,
a criar a campanha “Eu não mereço ser estuprada”. Estudantes de um tradicional
colégio do Rio aderiram à campanha e postaram em uma rede social uma foto
com o clássico uniforme de colegial, o objeto de fetiche criticado por Berna Reale
em sua performance. Ao lado da foto, as estudantes colocaram o texto – “Nosso
uniforme é uma das maiores fantasias sexuais que existe. Suas cantadas na rua
não são elogios e nem aumentam nossa autoestima. Você sabe qual é o peso de
vesti-lo todo dia? #NãoMerecemosSerEstupradas É nosso uniforme, não o teu
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fetiche!" (G1, 2014).
Figura 1 - Performance
Rosa púrpura
.
Fonte: Galeria Nara Roesler5.
Figura 2 - Protesto de estudantes do Colégio Pedro II (RJ). Fonte: G16.
5 https://nararoesler.art/usr/library/documents/main/69/gnr-berna-reale-portfolio.pdf
6 https://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2014/04/alunas-fazem-foto-de-uniforme-contra-estupros-no-
rio-nao-e-fetiche-dizem.html
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Esse conhecido enredo, que culpabiliza a vítima, mulher, por seu
comportamento “suspeito”, quase como um convite à violência sexual, encontra
reincidência há séculos na cultura ocidental. No poema de Shakespeare,
O estupro
de Lucrécia
, de 1594, o escritor se inspira na conhecida figura de Lucrécia, nobre
romana do século V a. C, cujo suicídio teria sido o início da revolução em Roma,
que culminaria com o fim da monarquia e sua passagem para a república,
conforme narrado por Tito Lívio, historiador romano. O poema narrativo, em seus
1.855 versos, divide-se em duas partes: na primeira, Lucrécia é constantemente
assediada por Tarquínio, amigo de seu marido, que interpreta que a moça, ao
dormir nua e de janela aberta, deixa seu corpo aberto ao mundo e a outrem. A
violência de Tarquino, aliás, começa muito antes do estupro em si, já que ele
espiava a intimidade de Lucrécia sem a sua permissão, conforme vemos logo nos
primeiros versos: “Ei-lo malévolo o quarto a adentrar, / Fitando o leito ainda não
conspurcado. / Fechado o dossel, põe-se ele a circundar; /Sedento par de olhos
não fica parado (Shakespeare, 2014, s/p)”. Mesmo após inúmeras recusas da moça,
sua vontade não é respeitada, como já esperado, e a segunda parte do poema,
encaminhando-se para o final, narra o seu lamento e consequente suicídio, uma
ficcionalidade que ainda hoje encontra ecos na realidade, conforme expõe a
performance de Berna Reale. Ou podemos retornar à literatura e destacar um
poema da escritora contemporânea Angélica Freitas (2017), “mulher de vermelho”,
que encena um olhar masculino que julga o corpo de uma mulher pelo modo
como ela se veste: “o que será que ela quer / essa mulher de vermelho / alguma
coisa ela quer / pra ter posto esse vestido (Freitas, 2017, p. 31). Em ambos os casos,
no soneto shakespeariano e no poema de Angélica Freitas, a mulher continua
sendo vista como um objeto, e não como sujeito, um corpo para satisfazer o outro,
e não a si mesmo. Mesmo em
Novas cartas portuguesas
, mote para este artigo,
há no capítulo “O PAI” o relato do estupro de uma jovem menor de idade por seu
pai, que, aliás, é motivado pelo mesmo motivo de Lucrécia: a jovem dormia da
forma que achava mais confortável, ou seja, nua, o que não poderia significar nada
menos que uma provocação retumbante ao olhar paterno:
Era perversa: dormia toda nua, os peitos soltos e brandos muito brancos
e expostos tal como os seus mamilos largos, róseos, distendidos. Durante
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o dia andava em casa com as blusas desabotoadas e sentava-se de
qualquer maneira com os fatos a subirem-lhe a meio das coxas, deixando
antever entre as pernas uma escuridão macia, amolentada na sua meia
penumbra. Era perversa (Barreno; Costa; Horta, 2024, p 160).
Nara Vidal, por ocasião do relançamento do livro, em 2024, em resenha
publicada na revista virtual
Quatro cinco um
, questiona se os corpos de Lucrécia
e da jovem de
Novas cartas portuguesas
, e aqui acrescentamos a “Mulher de
vermelho”, seriam, inquestionavelmente, os culpados por todas essas violências.
“Seria um convite? Um convite ao crime? É preciso ampliar o debate. Não
esgotamos ainda o tema do corpo feminino. Repetimos que sim, é um campo de
batalha e exploração. Mas é fundamental repetir e ir além, ou seja, buscar na
história e nas artes nossas provas” (Vidal, 2024). Repetindo e indo além em torno
do corpo feminino e as poderosas reflexões que esse corpo assujeitado suscita
em toda sua infinita poética de resistência(s), avançamos para a última
performance de Berna Reale.
A performance
Domésticos
foi realizada em maio último, ou seja, dez anos
separam as duas performances analisadas aqui. Entretanto, se em
Rosa púrpura
o corpo de Berna Reale era um entre várias mulheres, em
Domésticos
ela volta a
usar somente o seu próprio corpo, como em vários outros trabalhos anteriores,
sem que nos esqueçamos que seu corpo é um suporte e um meio que não quer
representar a si mesmo, mas sim a outros. Como considera a própria performer:
“Não trabalho com o corpo individual, não falo de questões individuais, memória
pessoal não me interessa; me interesso pelo coletivo, por um corpo de todos”
(Reale, 2020, s/p). Desse modo, trajada com uma roupa de domadora de animais,
a artista invadiu o cenário da praça da República, na cidade de São Paulo,
caminhando por alguns quilômetros enquanto puxava uma jaula decorada com
algemas e com cinco marmitas dentro. O título da performance faz alusão à forma
como detentos, e sobretudo detentas, são tratados nos presídios, segundo a
artista, “como animais irracionais”.
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Figura 3 - Performance
Domésticos.
Fonte:
Folha Uol
7.
Domésticos
pode ser lida como uma continuidade de sua performance
anterior,
Ginástica da pele
(2019), tendo em vista que em ambas há uma forte
representação daquilo que a artista vivenciou em seu outro contexto de trabalho.
A obra reuniu 100 jovens, organizados em cinco fileiras, dispostos conforme a
gradação tonal de suas peles, que caminharam pelas ruas de Belém recebendo
ordens de uma espécie de carcereira, interpretada por Berna Reale. Entre a criação
artística e a tessitura do real, curioso notar que todos os jovens, de 18 a 29 anos,
já haviam sido abordados pela polícia. Trata-se, mais uma vez, do jogo que a artista
faz entre a realidade brasileira e a necessidade de pôr em linguagens, verbais ou
não, aquilo que aqui acontece. Não meramente como simples forma de denúncia,
mas também como modo de reflexão para a própria potência do artístico,
sobretudo da performance, ao encenar no corpo, expondo-o nas ruas, um dado
do mundo empírico e daquilo que chamamos de “realidade”.
Já em
Domésticos
, o enfoque é dado ao corpo feminino, pois Berna questiona
especificamente o encarceramento de mulheres e sua dura realidade após o
cumprimento da sentença, em que muitas se veem marginalizadas e sem
7 https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2024/05/berna-reale-leva-jaula-com-marmitas-a-sao-paulo-para-
questionar-sistema-prisional.shtml
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perspectivas econômicas, sociais e que possibilitem o mínimo de dignidade
humana. Como assevera Federici (2023, p.77), “um dos objetivos do feminismo
deve ser também a libertação dos milhares de mulheres encarceradas”. Embora
a filósofa esteja citando o contexto norte-americano, a performance dialoga
profundamente com o Brasil contemporâneo e a nossa realidade prisional, em
especial se considerarmos as notícias de que “Brasil ultrapassa Rússia e se torna
país com 3° maior número de mulheres presas” (Cnn, 2022) ou que “Brasil tem
622 grávidas e lactantes em presídios” (Cnj, 2018). Mesmo a escolha de São Paulo
não foi por acaso, haja vista que se trata de um estado que “possui 197 mil pessoas
presas em unidades de segurança, como cadeias, a maior quantidade entre todas
as federações, que somam 600 mil” (Folha Uol, 2024). No fundo, esse
desconcertante panorama que serviu de revolta para a artista, visando esses
corpos que são jogados para o esquecimento, a fez vivenciar, no momento do ato
da performance, a própria realidade que a artista recriou. Após seu trajeto, Reale
descreveu que havia pessoas “querendo as quentinhas. É triste ver essa realidade,
pessoas perguntando se para pegar a quentinha tinham que estar presas (Folha
Uol, 2024). As marmitas estavam cheias de plástico bolha, sua representação,
contudo, era
vis-à-vis
com a nossa realidade atual.
Ao lidar com as múltiplas potências de um corpo que Reale constitui hoje um
dos mais importantes nomes no cenário artístico brasileiro contemporâneo. Seus
trabalhos, que também dialogam com outros recortes, como as violências contra
corpos queer, abusos cometidos por instituições religiosas e outras instituições de
poder, pobrezas e silenciamentos, atestam a “potência de agir” (Espinosa, 2023)
de um corpo, seja sozinho ou com outros, mas sempre imerso e prestes a irromper
no meio de uma multidão.
Renata Felinto
Renata Felinto coloca seu corpo na praça em múltiplas formas artísticas, no
entanto, aqui vamos privilegiar duas performances, por vislumbrarmos nelas um
vigoroso diálogo com a necropolítica dos corpos de mulheres pretas:
White face
and Blonde hair
, que faz parte do projeto
Também quero ser sexy
(2012) e
Axexê
da negra
(2017).
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Além de artista, a performer também é pesquisadora na área de artes visuais,
com doutorado em Artes Visuais pela UNESP e professora universitária. Suas
pesquisas dialogam com suas produções artísticas feitas para os museus ou para
as ruas, em que enfatiza o dizer e o fazer de narrativas femininas afro-diaspóricas
no cenário artístico contemporâneo.
Corpos de mulheres pretas são violentados todos os dias em nome de um
padrão de beleza hegemônico branco que é tido como o modelo a ser seguido, o
que, em certa medida, não deixa de ser uma política de morte. Aliás, Fanon em
Pele negra, máscaras brancas
, em sua larga discussão acerca dos modos de ser
do branco e do negro do povo antilhano, um clássico dos estudos de corpos
racializados, também discute o que se entende por beleza, que é o mesmo que
dizer, seja branco. “Sou branco, quer dizer que tenho para mim a beleza e a virtude,
que nunca foram negras. Eu sou da cor do dia...” (Fanon, 2008, p. 56). Como ouvir
construções dessa natureza em anos e anos dentro de um projeto de colonização
cruel e ainda ter fôlego para conseguir perceber a perversidade do sistema colonial
e fazer do corpo negro um corpo que interroga esse mesmo sistema e não cair
em suas armadilhas?8
A maior parte dos corpos femininos negros e seus predicados como
formato do corpo, volume das nádegas ou textura dos cabelos, não
atendem ao conceito de Belo universal da Grécia Antiga que
incorporamos, com pequenas transformações, na atualidade [...] Na
“limpeza” dos corpos às mulheres negras pesam de forma determinante
a cor da pele e a textura dos cabelos. Em ambos os casos há “soluções”,
como os embranquecedores de peles, e ainda, as extensões de madeixas
lisas naturais e uma amplidão de relaxantes e alisantes de fios (Felinto,
2017, p. 22-23).
Em 2012, Renata Felinto se embranqueceu artisticamente para protestar
contra a opressão imposta aos corpos femininos pretos que saem às ruas e
desejam ser sexy (leia-se, ter corpos brancos e loiros, aliás, a própria artista revela
que também já desejou esse corpo), para atender ao padrão de beleza ocidental,
com a performance
White face and Blonde hair,
parte do projeto
Também quero
ser sexy
.
8 Fanon encerra
Pele negra, máscaras brancas
com esse questionamento “O meu corpo, faça sempre de mim
um homem que questiona!” (2008, p. 191)
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É quase um grito de desabafo: "Também quero ser sexy!". Venho
pensando na performance e no travestir como forma de expressão
artística, de comunicação, de criação e de indignação.
[...]
Quando criança, me recordo de uma conversa com minha irmã, nem sei
se ela se recorda, lembro que eu disse que na "outra vida, ela seria loira
e eu ruiva", acreditávamos na mágica de retornarmos com o direito de
sermos meninas brancas com sardas e cabelos compridos, a maneira
das meninas que observávamos nas propagandas (Felinto, 2013).
Com uma enorme peruca loira e lisa, vestida com roupas elegantes, Felinto
caminha pela rua Oscar Freire, em São Paulo, uma das ruas mais badaladas da
capital paulistana quando se trata de consumo de luxo. Entra e sai de lojas, cafés,
olha vitrines, desfila no cenário elitizado que favorece historicamente quem tem o
fenótipo que Felinto subverte em sua performance, ou seja, a mulher do rosto
branco –
White face
e do cabelo loiro –
blonde hair.
Um rosto branco que Felinto
consegue com muito pó e um cabelo com a longa peruca loira, compondo assim
um ideal de beleza vendido pela mídia para, enfim, poder circular na famosa rua.
“Basta folhear as revistas de ostentação da riqueza e do ócio para verificar o
avanço da ‘loirização’ como etapa superior do ‘embranquecimento’” (Frias, 1999).
Como observa o pesquisador Rodrigo Severo dos Santos (2020), com a
performance
White face and Blonde hair,
Felinto produz uma contra-narrativa e
desobedece aos padrões hegemônicos de beleza racistas que são impostos como
herança colonial. A performance afro-diaspórica de Felinto opera no movimento
de desobediência epistêmica ao transitar com seu corpo travestido pela
branquitude no sagrado cenário da rua Oscar Freire, fazendo uso de dispositivos
que satirizam o templo do consumo do luxo.
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Figura 4 - Performance
White face and Blonde hair
.
Fonte: Renata Felinto
Wordpress9
.
Na performance
Axexê da negra ou o descanso de todas as pretas que
mereciam ser amadas
, Felinto nos convida a participar de uma cerimônia, na qual
ela enterra as mulheres escravizadas, que foram amas de leite no período do Brasil
colonial e tiveram seus corpos impiedosamente violentados. O enterro simbólico
se dá a partir de reproduções que foram impressas, sendo uma delas a imagem
da pintura
A negra
(1923), de Tarsila do Amaral, cuja modelo teria sido a ama de
leite da autora. Felinto elabora um processo de descolonização da memória das
amas de leite, por meio do axexê, que é um rito fúnebre do candomblé que
consiste na liberação da espiritualidade após a morte do iniciado. Ao enterrar as
fotos das mães de leite e a reprodução da pintura de Tarsila do Amaral, a
performance de Felinto sinaliza para uma liberação das mães pretas ou amas de
leite.
9 https://renatafelinto-coisasdaarte.blogspot.com/2013/01/tambem-quero-ser-sexy.html
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Figura 5 e 6 - Performance
Axexê da negra ou o descanso de todas
as pretas que mereciam ser amadas
.
Fonte: Renata Felinto
Wordpress
10.
Ser mãe preta e/ou ama de leite dos filhos da elite escravocrata brasileira foi
uma violência ao corpo das mulheres negras, que acabavam por se transformar
em propriedade das famílias dos filhos que amamentavam e, na maioria das vezes,
não podiam cuidar dos seus próprios bebês. O leite dessas mulheres era privado
dos seus filhos na senzala para ser dado às crianças das senhoras da Casa Grande,
pois elas eram a prioridade.
No âmbito das vivências cotidianas, a ocupação de ama de leite impactou
de maneira singular as experiências da maternidade e as formas de
exploração dos corpos dessas mulheres [...] A condição de gênero das
cativas domésticas, em particular amas de leite e mucamas designadas
"escravas de portas adentro'', as expôs a práticas específicas de
dominação e violência, envolvendo ataques sexuais, formas de vigilância
e, para as amas de leite, restrições ao exercício da maternidade
(Schwarcz, Gomes, 2018, p. 101-102).
Renata Felinto, uma vez mais pratica a desobediência epistêmica ao propor
um descanso da violência colonial que essas amas de leite sofreram e revirar a
10 https://renatafelinto-coisasdaarte.blogspot.com/2013/01/tambem-quero-ser-sexy.html
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terra em busca de memórias outras, em que o corpo feminino negro não seja tão
subjugado e colonizado. É um ritual que enterra um passado colonial, mas com a
esperança de reescrita de narrativas outras, a fim de, como diz o pensador
quilombola Antônio Bispo dos Santos (2023, p.3) – “contrariar o colonialismo”.
Juliana Varner
Começamos este artigo fazendo referência à desproporcional proibição da
circulação de
NCP
no início da década de 70 do século passado sob alegação de
conteúdo “insanavelmente pornográfico e atentatório da moral pública”, o que
atentaria contra a moral do povo português. Passados quase cinquenta anos, Rio,
14 de janeiro de 2019, a performance
Literatura exposta
também foi impedida de
acontecer na casa França-Brasil sob alegação parecida: haveria cenas de nudez.
Mediante a proibição (que as autoridades responsáveis insistiam em dizer que não
se tratava de censura), o curador Álvaro Figueiredo buscou “rotas de fugas” e, no
dia seguinte, a performance aconteceu na rua em frente à casa França-Brasil, no
centro do Rio, com um público incomum para uma apresentação artística daquela
natureza.
Figura 7 - Performance
Literatura exposta
. Fonte:
Jornal do Brasil
11.
11 https://www.jb.com.br/rio/2019/01/972399-multidao-assiste-a-performance-do-coletivo--es-uma-maluca-
--censurada-domingo.html
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A performer Juliana Varner faz parte do Coletivo
És uma maluca
, que nasceu
na zona norte do Rio de Janeiro, em 2014. O Coletivo até então, mesmo fazendo
importantes intervenções na cidade, gozava de uma vida anônima, porém, tornou-
se nacionalmente conhecido após o episódio do cancelamento da performance
Literatura exposta
.
Surgido em 2014 com integrantes – de 20 a 65 anos, sem número fixo
porque as adesões vêm e vão e sem identidade -, que buscam a
experimentação e sempre fizeram questão de manter o anonimato
enquanto indivíduos, eles costumavam discutir em seus encontros a
concentração da produção artística no eixo da Zona Sul, entre outros
temas. “Não nos colocamos como artistas e abrimos mão de autoria”, diz
um deles que, por coerência à proposta do grupo, pede para não ser
identificado (a) ou que seja mencionado seu gênero (Jornal do Brasil,
201912).
Em
Literatura exposta,
a performer Juliana Varner deitou-se no chão da rua,
saia levantada até a cintura, com as pernas abertas diante de um bueiro de onde
saia uma grande quantidade de baratas de plástico. Ela estava acompanhada de
uma intervenção sonora –
A voz do ralo é a voz de Deus
– composta por
fragmentos de vozes do ex-presidente da República, Jair Bolsonaro, na qual fazia
referência a um sombrio personagem da época da ditadura militar, o coronel Ustra,
conhecido por seus diversos métodos de tortura, como introduzir baratas nas
vaginas dos corpos femininos das presas políticas. Após permanecer por volta de
15 minutos deitada entre as baratas, Juliana Varner se levanta e deixa estas
palavras para quem acompanhou a performance.
Um corpo é maior do que a gente pensa, por isso precisamos nos
responsabilizar sobre o que a gente pensa e fala. Tudo reverbera e gera
consequências. Essa performance é um grito ao desespero do que está
acontecendo atualmente no Brasil. Falamos da política, da história, da
repetição, dos movimentos de reverberação das violências cometidas, da
prevenção, das mulheres, do não calar e das artes no atual momento.
Essa é para todas as mulheres que nunca conseguiram se manifestar
(Varner, 2019).
A performance deveras contundente, ao revisitar a nossa história oficial e o
modo como ainda é tratado o corpo feminino, é igualmente potente por nos fazer
12 https://www.jb.com.br/rio/2019/01/972399-multidao-assiste-a-performance-do-coletivo--es-uma-maluca-
--censurada-domingo.html.
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pensar em outras questões, diante do contexto de sua realização. Conforme
exposto no início da seção, Juliana Varner iria apresentar seu programa
performático dentro de um Museu, este espaço conhecido e confortável de um
público seleto, mas foi impedida. Sua resposta, no entanto, fez coro ao movimento
de luta de mulheres hoje, que jogam seus corpos nas ruas em busca de mudança,
não mais se confinando entre quatro paredes de qualquer espaço que seja. É
significativo aqui abordar essa mudança de lugar, pois os museus, ainda que sejam
recintos de divulgação de cultura e produção de pensamento, não deixam de ser
“um local único de encenação da grandeza do Estado-nação, capaz de reunir
obras-primas para o prazer e o orgulho de seus cidadãos/ãs [...] É um elemento
de gentrificação social” (Vergès, 2023, p. 24).
Essa crítica é feita pela cientista política francesa Françoise Vergès em
Decolonizar o museu
: programa de desordem absoluta (2023), ao analisar as
funções simbólicas de dominação desempenhadas pelos grandes museus do
mundo, como o Louvre. É esse inclusive o cenário de nossa formação colonial,
mesmo no âmbito das artes, se lembrarmos da Missão Artística Francesa que
aconteceu no Rio de Janeiro, no início do século XIX, por decreto de Dom João VI.
Nela, diversos artistas franceses foram convidados a se instalar na capital carioca
a fim de propagar as belas artes europeias (a qual a performance nunca fez parte,
por seu caráter desviante), fundando instituições como a Escola Imperial de Belas
Artes e a própria Casa França-Brasil. Nessa “formidável inversão retórica,
dissimulando os aspectos conflituosos e criminosos de sua história” (Vergès, 2023,
p. 8), criam-se os museus que sentimos imenso prazer ao visitar, com sua
“neutralidade inquestionável” em que “as pessoas falam baixo, os diálogos são
desinteressados, não há excessos ou intemperança” (Vergès, 2023, p. 9).
A mudança de rota em
Literatura exposta
nos faz repensar o papel da
performance, do corpo e da arte na contemporaneidade. Um corpo exposto nas
ruas, mesmo quando ignorado, é obrigado a ser visto, por alguns segundos ou
minutos que sejam. Enquanto o mundo se silencia, por vezes no espaço de um
museu, uma performance grita: “olhe para mim, eu estou aqui”, como aconteceu
com a performance de Juliana Varner, mas também com as de Berna Reale e
Renata Felinto. Nas manifestações de massa ou nas performances artísticas, esses
Por uma estética do corpo esgotado
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corpos praticam “o exercício – que se pode chamar de performativo – do direito
de aparecer, uma demanda corporal por um conjunto de vidas mais vivíveis”
(Butler, 2019b, p. 31). Dando o corpo a tapa, nossas performers, e muitas outras,
reclamam esse direito de aparecer. São esses corpos em movimento que nos
fazem retornar à antiga questão do que pode o nosso corpo, dentro e fora da arte.
Considerações finais
Iniciamos nossas reflexões com as
NCP
e caminhamos para o fim ao lado
deste primoroso texto. “As Três Marias”, em dado momento, questionam-se acerca
da potência da literatura e, de modo mais preciso, das palavras, diante de causas
tão importantes, como são as alteridades femininas. “Mas o que pode a literatura?
Ou antes: o que podem as palavras. [...] Que luta é a nossa enquanto apenas no
domínio das palavras? O que podemos com elas em nosso favor? [...]” (Barreno;
Costa; Horta, 2024, p. 257). E nós nos perguntamos o que pode um corpo, um
corpo esgotado, um corpo que não aguenta mais diante de pautas tão prementes,
quanto são as das alteridades femininas? As palavras podem muito e
NCP
é um
peculiar exemplo disso. E o corpo? O corpo pode tudo, porque ele é “um exercício,
uma experimentação inevitável” (Deleuze, Guattari, 1996, p.8). Vimos essa
experimentação inevitável com as performances com as quais dialogamos aqui,
performances que se colocam em cena, na cena, encenam, performam e criam
alianças nas ruas ou em qualquer espaço onde possam se fazer voz, voz poética,
voz arte, mas voz, de alguma forma, voz…
Enquanto uma poética em torno do corpo, esgotado, mas que ousa lutar, a
performance também explicita, a nosso ver, a força de uma potência não violenta
de resistência, mas nem por isso menos vigorosa. Aqui, tomamos de empréstimo,
brevemente, um conceito de Judith Butler em
A força da não violência
(2021), em
que a filósofa considera que contra a violência do Estado e das formas
hegemônicas de poder, que violentam e tornam minorizados politicamente corpos
ao redor do mundo, insurgem-se formas de resistência que são “uma afirmação
física da reivindicação da vida; uma afirmação viva” (Butler, 2021, p. 35), todavia,
sem que joguem com as mesmas armas sujas que utilizam aqueles que visam
destruir seus corpos. Nas passeatas, nas marchas, nas barreiras humanas feitas
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durante um protesto, na performance, tem-se o corpo como “a abertura para
alteridade que é definidora do corpo em si” (Butler, 2021, p. 34), em que a forma
corporal não é mais somente “o contorno da pessoa [mas] o local de passagem e
porosidade” (Butler, 2021, p. 34). Uma travessia política em que o corpo é um ponto
de uma partida, jamais o local de uma chegada.
Em última análise, dentro do imprevisível com o qual se constitui toda e
qualquer performance, de Berna Reale, Renata Felinto, Juliana Varner, ou não, vale
ressaltar que toda performance é ato, mas um “ato de perda” (Rivera, 2018, p. 31).
As imagens registradas, e das quais nos valemos ao longo dessa discussão, ainda
que permitam uma maior compreensão e visualidade da performance, não são a
performance em si. Essa caracteriza-se pelo ato irrepetível, um aqui-agora
incapturável naquilo que chamamos suavemente de realidade. Mesmo quando
inscritas por meio de fotografias, lembra-nos Roland Barthes em
A câmara clara
(2017, p. 12), “o que a fotografia reproduz ao infinito só ocorreu uma vez: ela repete
mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”. Tal qual a
vida a todo instante, a performance é um corpo que só se presencia uma vez; é
rio que não entramos duas vezes, se bem lembrarmos da máxima heraclitiana, no
entanto, os afetos que essas performances produzem em nossos corpos duram o
tempo de uma vida.
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Recebido em: 26/08/2024
Aprovado em: 23/11/2024
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC
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