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Gestos
avant-garde
e contemporaneidade
no circo de hoje
Louis Patrick Leroux
Tradução: Milena Pereira dos Santos
Para citar este artigo:
LEROUX, Louis Patrick. Gestos
avant-garde
e
contemporaneidade no circo de hoje. Trad. Milena
Pereira dos Santos.
Urdimento
– Revista de Estudos em
Artes Cênicas, Florianópolis, v. 1, n. 46, p. 1-19, abril. 2023.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0701
A Urdimento esta licenciada com: Licença de Atribuição Creative Commons – (CC BY 4.0)
Gestos
avant-garde
e contemporaneidade no circo de hoje
Louis Patrick Leroux | Tradução: Milena Pereira dos Santos
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-26, abr. 2023
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Gestos
avant-garde
e contemporaneidade no circo de hoje
1
Louis Patrick Leroux
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Tradução: Milena Pereira dos Santos
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Resumo
O circo contemporâneo, baseando-se em práticas e aparelhos tradicionais e
em várias de suas convenções espetaculares, enfatiza a performance de
feitos humanos acrobáticos excepcionais, a engenhosidade ou a inventividade
espetacular, muitas vezes contraintuitivas. O contemporâneo não é
necessariamente
avant-garde
, mas definir os contornos e o
ethos
da
contemporaneidade do circo ajuda a explorar suas manifestações de
vanguarda. Há exemplos nas fronteiras, onde coexistem circo e dança, o
burlesco, arte performática, não-atuação e engajamento político. A maioria
das práticas
avant-garde
são apresentadas em festivais internacionais. Elas
não estão fora das normas, elas as estabelecem. Este artigo explora a
interseção e, às vezes, complicada coabitação entre a concepção do
contemporâneo e da vanguarda na prática e na recepção do circo atual.
Primeiro, a contemporaneidade no circo de hoje é definida e contextualizada,
propõe-se uma dialética do circo contemporâneo e conclui-se com
propostas da vanguarda e como elas se relacionam com nossa compreensão
atual do circo.
Palavras-chave
: Circo contemporâneo.
Avant-garde
. História do circo. Novas
práticas circenses.
1
Publicado originalmente sob o
título Avant-garde gestures and contemporaneity in today’s circus
em Anna-
Sophie Jürgens; Mirjam Hildbrand (Eds.). Circus and the Avant-gardes. Londres/Nova York: Routledge, 2022,
p. 232-246.
2
Professor titular e diretor associado na Faculdade de Artes e Ciências na Concordia University, Montréal,
Canadá. Suas áreas de pesquisa incluem teoria e prática teatral, circo contemporâneo e
research-creation
.
patrick.leroux@concordia.ca https://orcid.org/0000-0003-3691-5811.
3
Doutoranda no Programa de Pós-graduação em Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp) e no programa de doutorado Humanities da Concordia University em acordo de cotutela.
Mestrado em Artes pela UNICAMP. Graduação em Dança pela UNICAMP. Artista do circo e da dança.
Integrante do Ponto de Cultura NanoCirco (Campinas-SP). miiilenapereira@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/5866042821315287 https://orcid.org/0000-0002-4008-6633.
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Avant-garde gestures and contemporaneity in today’s circus
Abstract
Contemporary circus, drawing on traditional practices, apparatuses, and a
number of their spectacular conventions, emphasises the performance of
exceptional human acrobatic feats, ingenuity, or spectacular, often counter-
intuitive inventiveness. The contemporary is not necessarily of the avant-
garde, but defining the contours and ethos of circus’s contemporaneity help
explore its manifestations of the avant-garde. There are examples on the
edges, where circus and dance, burlesque, performance art, non-acting and
political engagement coexist. Most of the avant-garde practices are featured
at international festivals. They are not outside of the norms, they actually set
them. This chapter explores the intersection and, at times, complicated
cohabitation between conception of the contemporary and of the avant-
garde in current circus practice and reception. It first defines and
contextualises contemporaneity in today’s circus, then proposes a dialectics
of contemporary circus and concludes with enactments of the avant-garde
and how they relate to our current understanding of circus.
Keywords
: Contemporary circus. Avant-garde. History of circus. New circus
practices.
Gestos avant-garde y la contemporaneidad en el circo de hoy
Resumen
El circo contemporáneo, basándose en prácticas tradicionales, aparatos y
varias de sus convenciones espectaculares, enfatiza la realización de hazañas
acrobáticas humanas excepcionales, el ingenio o la inventiva espectacular, a
menudo contraria a la intuición. Lo contemporáneo no es necesariamente
avant-garde, pero definir los contornos y el espíritu de la contemporaneidad
del circo ayuda a explorar sus manifestaciones de vanguardia. Hay ejemplos
en los bordes, donde coexisten el circo y la danza, el burlesque, las
performances, la no actuación y el compromiso político. La mayoría de las
prácticas de vanguardia se presentan en festivales internacionales. No están
fuera de las normas, en realidad las establecen. Este artículo explora la
intersección y, en ocasiones, complicada convivencia entre la concepción de
lo contemporáneo y de la vanguardia en la práctica y recepción del circo
actual. Primero define y contextualiza la contemporaneidad en el circo de
hoy, luego propone una dialéctica del circo contemporáneo y concluye con
representaciones de la vanguardia y cómo se relacionan con nuestra
comprensión actual del circo.
Palabras clave
: Circo contemporáneo. Avant-garde. Historia del circo. Nuevas
prácticas circenses.
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Avant-garde
basicamente significa “vanguarda”. Em outras palavras, espera-
se que algo avant-garde seja original, inovador e algo ainda não visto como a
norma. Simultaneamente, essa noção pode ser utilizada como marcador estético
e histórico.
Avant-garde
, como detalhadamente estudado por Beatrice Joyeux-
Prunel (2015, 2017), vai além dos dadaístas e dos surrealistas: tem suas origens
históricas no contexto de oposição entre “modernistas e antigos”, promovendo as
primeiras inovações modernistas como a instituição do
Salon des refusés
(“Salão
dos recusados”), exibições de artes rejeitadas pela Real Academia Francesa
4
. Há
um sentimento de honra em ser recusado e ser, ao invés, escolhido para ser parte
do salão dos recusados – aquele dos não convencionais, dos inovadores. Joyeux-
Prunel define
avant-garde
sociologicamente: “Ser vanguarda nas artes, entre os
anos 1840 e 1960, [...] é afirmar que se está perturbando o posicionamento
reputacional artístico” (Joyeux-Prunel, 2015, p. 22)
5
. Em outras palavras, o trabalho
do artista e seu impacto estão nitidamente em dissonância com as expectativas
sociais e estéticas. Esse termo confere credibilidade para qualquer
experimentação artística disruptiva, ainda que seja necessário considerar qual
meio está sendo testado e perturbado. Num contexto internacional, as práticas
vanguardistas e tradicionais de um país podem ser vistas como pitorescas ou
ultrapassadas por outro. Contudo, dada a internacionalização do circo e constante
circulação de artistas circenses, alguma globalização de tendências é esperada. Os
públicos de circo, para além daqueles dos festivais, tendem a permanecer
enraizados na experiência coletiva, e a experienciar arte baseados em suas
bagagens e critérios artísticos.
Esse artigo explora a intersecção e complexa convivência entre
conceituações e entendimentos de contemporaneidade e do vanguardismo nas
práticas e recepções do circo na atualidade. Primeiramente, a contemporaneidade
4
O Salon des refusés foi uma exposição de artes recusadas pelo júri da Académie des Arts Salon em Paris
em 1863, que incluiu artistas então recusados como Paul Cézanne, Camille Pissarro, James Whistler e
Édouard Manet. A iniciativa foi encorajada por Napoleão III, que achou o júri muito duro. Esse seria então o
Salon des refuses inaugural de muitos anos subsequentes.
5
Être à l’avant-garde dans les arts, entre les années 1840 et les années 1960 [...] c’est à la fois affirmer et être
dans une position de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation artistique (Joyeux-
Prunel, 2015, p. 22). (Tradução nossa)
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no circo atual é definida e contextualizada, e em seguida propõe-se uma dialética
do circo contemporâneo. Por fim, propõem-se possibilidades do que pode ser
avant-garde
e como essas noções estão relacionadas com o entendimento de
circo na atualidade.
Desemaranhando o
avant-garde
da contemporaneidade no
circo
O termo
avant-garde
veio do meio militar, e foi cooptado por políticos no
século XIX antes de evoluir para um termo utilizado na crítica de arte.
Curiosamente, mencionar avant-garde atualmente é evocar uma era antiga,
nostálgica, que remete desde a
Belle-Époque
francesa até os lúdicos dadaístas (a
atual avant-garde “histórica”, segundo Peter Bürger, 1984), ao mesmo tempo em
que canaliza vívidas imagens da
Art Nouveau, Art Déco
, Construtivismo e outras
estéticas análogas de mais de um século atrás. Ao discutir arte ou literatura,
avant-
garde
é essencialmente um anacronismo, uma emulação de uma postura política
questionando um sistema. Isso não quer dizer que posições de vanguarda não
possam ser assumidas por artistas circenses atuais, mas elas serão
inevitavelmente emulativas.
Pode o circo realmente aspirar experiências vanguardistas enquanto mantem
sua base na tradição e na prática? Há exemplos nos limites, onde o circo e a dança,
o burlesco, a performance, o
non-acting
(“não-atuar”) e o engajamento político
coexistem. O circo contempla muita variedade e é possível rapidamente identificar
algumas práticas circenses vanguardistas, abrangendo desde o não-malabarismo
ou o malabarear a luz e espaço (como Adrien Mondot e Claire Bardainne fazem
em suas manipulações etéreas e digitais de luzes e matéria) ao questionamento
da permanência da matéria e da identidade (através do trabalho de Phia Ménard
sobre transições). A maioria das práticas
avant-garde
encontram um lugar de
honra em festivais internacionais. Portanto, elas não estão fora das normas, eles
as estabelecem; elas não são paradoxais e não permanecem na vanguarda por
muito tempo antes de serem simplesmente consideradas circo contemporâneo.
Talvez nesse ponto resida uma discussão sobre a vanguarda histórica de nossa
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época no circo.
O contemporâneo não é necessariamente
avant-garde
, mas definir os
contornos e ethos da contemporaneidade circense auxiliará a explorar suas
manifestações de vanguarda. O termo “circo contemporâneo” não é universal;
inúmeros rótulos explicativos têm sido usados para descrever e repensar práticas
e discursos circenses contemporâneos. Outras nomenclaturas incluem “circo sem
animais”, “teatro acrobático”, “dança extrema”, “performance aérea”, “circo social”,
“circo atual”, “circo pós-nacional”, “fora do circo”, “
Cirque-style circus
” (estilo
relacionado ao
Cirque du Soleil
), “circo não circense”, “circo artístico”, “circo da
criação”, “
circus next
”
6
, “artes da pista”, “artes circenses”. Como é de se esperar, a
contemporaneidade reside no espaço e tempo e na relação de cada localidade
com a história e estado atual do circo. Qualquer circo que se produz hoje é
contemporâneo. No entanto, o circo contemporâneo, embora recorrendo a
diversas práticas, aparatos e uma série de convenções espetaculares tradicionais,
tende a afastar os animais e, ao contrário, enfatiza o desempenho de feitos
acrobáticos humanos excepcionais, a inventividade ou o espetáculo, muitas vezes
empregando uma inventividade contraintuitiva e passando por formas
contemporâneas de artes cênicas, computação gráfica ou mesmo experiências
imersivas.
O contemporâneo, como entendido em outras formas de arte e como é
teorizado (desde Agambem até Okeke-Agula), trata de um movimento voltado para
o que está nos limites do que é considerado arte, para espaços e práticas exíguas.
Apresenta abertura para grande diversidade de práticas e discursos. “Pensar o
contemporâneo é cessar o pensamento de que há um objeto real a ser
considerado, mas sim entender que há múltiplas realidades a serem reveladas”
7
.
Algumas análises de circo recentes, influenciadas pelos Estudos Culturais, fizeram
com que os pesquisadores se aprofundassem nas implicações éticas e nos
significados desses limites, da alteridade e da diferença, incluindo uma série de
conferências no evento Circus and its Others (Montréal em 2016, Praga em 2018,
6
Circusnext is a European circus label: the creators selected by a European jury stand out for their singularity
and creativity. Their art works question us, jostle us, enchant us, move us (Circusnext, 2022).
7
Penser le contemporain, c’est em finir avec l’idée qu’il y a un objet à penser. Alors qu’il y a des réalités
multiples à exposer (Ruffel, 2016, p. 206).
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Davis em 2021). Paradoxalmente, esses limites constantemente encontram seu
centro de conexão no circo (contemporâneo).
Nos anos 2000, artistas e pesquisadores refletiram intensamente sobre o
contemporâneo. Lionel Ruffel, em
Brouhaha: Les Mondes du Contemporain
(2016),
mapeia os últimos 20 anos de questões sobre o contemporâneo nos círculos
artísticos e filosóficos – desde as edições seriadas de
Zum
perguntando
Qué es lo
contemporaneo
na Argentina até o próprio
What is the contemporary
de Giorgio
Agamben (primeiro em italiano, depois em inglês em 2009)
8
. Identificar o
contemporâneo é essencialmente reconhecer o que está em e é do seu tempo.
Mais do que um mero marcador histórico, o contemporâneo atua como “meta-
palavra da consciência histórica que aceita significações contraditórias e permite
grande autorreflexividade” (Ruffel, 2016, p. 8)
9
. Pensar e nomear o contemporâneo
permite uma “sincronização de múltiplas temporalidades” (Ruffel, 2016, p. 9)
10
em
um único conceito. Em outras palavras, o contemporâneo, ou mais precisamente
a contemporaneidade, é co-temporal e carrega consigo o ethos e a estética dessa
mesma co-temporalidade: hibridismo, construção de camadas de sentidos e
referências. O circo contemporâneo está no seu tempo, significando que está
acontecendo agora, mas também é do seu tempo, pois capta o
zeitgeist
11
de sua
época, sua essência. Para além de uma mera compreensão de época do
contemporâneo, pode-se certamente ver um discurso sócio-estético emergindo
de uma atitude de autoconsciência e auto referencialidade da contemporaneidade.
O que será do circo contemporâneo de hoje? Os franceses já mudaram
nomenclaturas para
cirque actuel
(“circo atual”) e
les arts de la piste
(“artes da
pista”) como categorias mais amplas para incluir uma variedade maior de formas.
Pode-se imaginar uma categorização posterior dos tipos, enquadrando-se em
rótulos como pós-histórico, neo-tradicional, pós-número, proto/pós-circo, circo
dançado, espetáculo comercial e assim por diante. É exatamente assim que o
8
Ver Agamben, 2009.
9
Un méta-mot de la conscience historique qui, pour cette raison, accueille des significations contradictoires
et ouvre un moment réflexif de grande ampleur (Ruffel, 2016, p. 8). (Tradução nossa)
10
Une synchronisation de temporalités multiples (Ruffel, 2016, p. 9). (Tradução nossa)
11
Zeitgeis
t é um termo alemão cuja tradução significa o espírito daquele tempo.
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teatro, a dança, a música e outras formas de arte com um aparato crítico
estabelecido dão nuances às tendências sócio-históricas, estéticas, políticas,
nacionais, pós-nacionais e ideológicas dentro de seus campos.
Simultaneamente, profissionais e pesquisadores preocupados com a forma,
a poética e o
edgework
sociologicamente orientado
12
têm investigado ativamente
questões de estética e treinamento em um ambiente contemporâneo
13
. Essas
alusões recentes a contextos acadêmicos não são inesperadas, uma vez que o
circo contemporâneo está engajado no discurso e na construção de significados
vivos, incorporados (
embodied
). A pesquisa e a prática coexistiram; agora eles
estão se unindo, desafiando os pesquisadores em seus métodos e suposições e
dando agência e responsabilidade intelectual aos artistas. Em sua introdução à
edição especial de 2001 de
Avant-garde! Les Arts de la Piste en Revolution
, Jean-
Michel Guy escreveu sobre a emancipação do circo através do termo
artes
circenses
, permitindo que cada uma dessas disciplinas, formas e tradições tenham
suas especificidades e autonomias reconhecidas
14
. Outros pesquisadores
desvendaram o emergente campo do circo contemporâneo no contexto mais
amplo da história do circo e da performance – convocando o circo para “arriscar
a arte”
15
, ou melhor, assumir o risco de se posicionar como fazedor de arte –
discursiva e socialmente relevante.
Definindo e contextualizando o circo contemporâneo e sua
pesquisa
O circo de Philip Astley da segunda metade do século XVIII era decididamente
“moderno”, mas tornou-se, com o tempo, um dos primeiros exemplos sintéticos
de circo “tradicional”. No século XIX, Barnum reaproveitou e espetacularizou o
12
Ver Lyng, 2005.
13
Como exemplos temos os seminários anuais sobre circo contemporâneo que conduzo na Concordia
University desde 2016, os seminários de Münster conduzidos por Franziska Trapp, começados em 2018-2019,
e a pesquisa artística “Circus Dialogues”, realizada na KASK School of Arts (Ghent) e liderada por Bauke
Lievens entre 2016 e 2020.
14
Ver Guy, 2001.
15
Ver Wallon, 2001, e Goudard, 2010.
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circo, oferecendo a seus contemporâneos o
zeitgeist
de sua era assertiva e
expansionista, até que tanto essa forma de circo quanto a própria ideia de império
foram consideradas inadequadas. O
Nouveau Cirque
(“novo circo”) mantém seu
título temporal, apesar de seu surgimento histórico explícito na França na década
de 1970, sua posterior versão comercial em Québec na década de 1980 com o
Cirque du Soleil (cujo segundo show foi intitulado
Circus Reinvented
) e o coletivo
de artistas de Montréal Les 7 Doigts de la Main (também conhecidos por The 7
Fingers ou Os 7 Dedos). O circo tradicional persiste nos anos 2000, especialmente
na Europa Central, Brasil, Chile e América, e formas neo-tradicionais estão
surgindo na Europa Ocidental. Há uma presença persistente de espetáculos
estéticos e temáticos característicos do
Nouveau Cirque
coexistindo com formas
mais radicais do autoproclamado circo contemporâneo. Podem todos esses circos
serem considerados contemporâneos? Ou o circo simplesmente desenhou
termos comuns para formas experimentais ousadas que trabalham além do
repertório estabelecido de teatro, dança e música, oferecendo assim uma
referência abreviada à sua própria integridade e maturidade artística recém-
descoberta?
Por enquanto, há discordância na avaliação de jornalistas e estudiosos sobre
o que é o circo contemporâneo, mas há consenso sobre algumas datas, locais e
nomes. Em primeiro lugar, os primeiros “refundadores” do circo surgiram na
década de 1970 e as escolas profissionais de circo foram estabelecidas nas
décadas de 1970 e 1980 (principalmente na França, Québec, Austrália e Brasil).
Depois, houve uma passagem inevitável do
Nouveau Cirque
para o contemporâneo
em 1995-1996, com Josef Nadj dirigindo o espetáculo
Le cri du caméléon
no Centre
National des Arts du Cirque (CNAC). Sua turnê nacional causou grande impacto. E,
finalmente, entre 2001 e 2002, o circo foi legitimado, institucionalizado e
reconhecido pelo Estado na França e em Québec; seu financiamento foi
aumentado e programas que já existiam foram estabilizados com programas de
financiamento do governo para as artes.
No início dos anos 1970, duas parcerias trabalharam simultaneamente em
Paris: Annie Fratellini e Pierre Étaix (L'École Nationale du Cirque, mais tarde
Académie Fratellini) e Alexi Gruss e Silvia Montfort (L'École au Carré), que
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procuraram revitalizar a forma circense criando escolas e desenvolvendo novas
abordagens ao circo tradicional, reinventando a sua ressonância estética em torno
de um único tema. A companhia de Montfort chamava-se Cirque à l'Ancienne
(“Circo à moda antiga”), mas isso não a impediu de querer “re-fundar” a prática
circense. Esses primeiros instigadores de mudança levaram ao
Nouveau Cirque
, e
seus significados históricos ainda são grandes.
Entre 1995 e 1996, depois de mais de 20 anos de Nouveau Cirque na França,
a produção da turma de formandos do CNAC,
Le cri du caméléon
, iniciou sua turnê
nacional. O público ficou encantado com a justaposição de habilidades circenses
e uma bela coreografia de constantes interrupções. O espetáculo, inspirado pelas
ideias monstruosas e românticas da bizarrice, foi particularmente importante para
os críticos que alertavam que uma nova era do circo estava se infiltrando. O
influente jornal parisiense de tendência esquerdista,
Libération
, publicou uma
crítica entusiasmada afirmando que “[depois] do circo tradicional e do novo circo,
devemos doravante considerar o emergente circo contemporâneo” (Laumonier,
1996)
16
. O circo contemporâneo havia chegado e era, portanto, inevitável.
Em 2001, a então ministra da cultura da França, Catherine Tasca, inaugurou
L'année des Arts du Cirque
(“o ano das artes circenses”), aumentou em 42% o
orçamento alocado para o circo artístico e abriu caminho para fundos dedicados
a turnês, equipamentos, infraestrutura, residências artísticas e a criação de (o que
se tornaria, em 2010) uma série de 12 centros de circo regionais e nacionais
totalmente financiados em toda a França (os chamados
pôles nationaux de
cirque)
. Além disso, um seguro-desemprego nacional para artistas de circo entre
contratos foi criado, financiando assim momentos “perdidos” propícios à
exploração e experimentação, permitindo o surgimento de um “mercado
sancionado pelo Estado” para inovação. Esses pólos nacionais estão conectados
em rede; conferem a todo o mapa do país objetivos regionais de incentivar a
produção e a itinerância do circo contemporâneo, bem como estruturam a
profissão circense e oferecem mediação cultural ao público regional.
A mentoria institucional – primeiro sob o
Jeunes Talents Cirque
(iniciado em
16
Après les cirques traditionnels, puis les nouveaux cirques, il faut désormais compter avec le cirque
contemporain (Laumonier, 1996). (Tradução nossa)
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2002), depois renomeado Circus Next – oferece financiamento para artistas. É uma
plataforma para promover talentos inovadores e acesso a produtores e
programadores europeus, que estão envolvidos com o processo criativo desde a
concepção até produção e turnê. Este contexto europeu particular, que favorece
a exploração e a busca criativa, permitiu que o circo se tornasse heterogêneo e
baseado na visão artística individual, desafiando constantemente os pressupostos
a partir de uma rede de segurança financeira e moral que permite assumir riscos.
Isso atraiu artistas de toda a Europa e América do Sul para se mudar e criar arte
na França. A emergência de um modelo institucional francês – apesar de seus
fluxos de financiamento e política únicos – é um bom exemplo das condições
necessárias para criar espaço, tempo, recursos e um mercado para
experimentação. Isso inclui a consciência interdisciplinar e pós-moderna
fundamental de um diálogo artístico coerente, incluindo suas formas e
expectativas anteriores.
Algumas histórias conclusivas sobre o Nouveau Cirque surgiram. A mais
notável entre elas é o registro sócio-histórico de Martine Maleval (2010),
L'Émergence du Nouveau Cirque
, 1968–1998. Maleval identifica momentos de
contaminação e convergência entre as artes que deram origem a uma nova forma
de circo, bem como apresenta o contexto institucional e sociocultural em que foi
possível o surgimento do
Nouveau Cirqu
e. A autora aponta que essa forma de
circo, ao aspirar ao alto status de arte, integrou naturalmente os códigos artísticos
do teatro e da dança, mas foi, por sua vez, fundamentalmente afetada pelas
evoluções que levaram o circo para outros lugares (Maleval, 2010, p. 280). Mais
tarde, a artista e pesquisadora do circo Marion Guyez (2017) afirma que essa
aparente falta de curiosidade e compreensão da história do circo, combinada com
o desejo do Nouveau Cirque de se estabelecer como uma forma de arte
importante e a rápida e expansiva institucionalização do campo, levou ao estado
atual do circo contemporâneo conforme entramos na década de 2020. Ela explica
que há uma grande riqueza artística, mas anos de descompromisso ideológico
com as formas tradicionais de circo contribuíram para uma geração de artistas
que não consegue pensar em formas diferentes de conceber e praticar o circo
fora dessas convenções de constante descontinuidade (Guyez, 2017, p. 143). O pós-
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modernismo mantém sua conexão com a modernidade ao desafiá-la tanto quanto
se alimenta dela. O que, então, pode ser obtido desse circo autocentrado e com
amnésia?
Tomi Purovaara, junto de outros acadêmicos escandinavos, oferecem uma
Nordic Introduction to Contemporary Circus
(2012), que se alinha à história de
origem francesa do circo contemporâneo com o espetáculo
Le Cri du Caméléon
do CNAC. O
Nouveau Cirque
se destaca em sua história relativamente jovem.
Companhias que fazem grandes turnês, como Archaos de Carrera e Bidon, The 7
Fingers de Montréal e a trupe acrobática minimalista “de circo pobre” (leia-se:
grotowskiana) Un Loup Pour l’Homme, fundada por artistas de circo franceses e
canadenses, são identificadas como grandes influências em muitas das primeiras
cenas circenses contemporâneas nórdicas. As turnês dessas empresas em outras
regiões do mundo tiveram um impacto semelhante. Por exemplo, a visita de
Archaos na década de 1990 à Fool for Time Circus School de Bristol – uma
precursora da Circomedia de Bristol e do Circus Space de Londres – confirmou
sua própria linha de
New Circus
, na qual o teatro, a dança, a performance e as
disciplinas circenses permitiram que os alunos explorassem seus próprios e
diversos estilos
17
. Esses alunos fundaram companhias em lugares tão distantes
quanto o Circo Mínimo em São Paulo (Brasil) e o Ockham's Razor em Londres,
ampliando e perpetuando ainda mais essa influência.
Em
Contemporary Circus
(2019), Katie Lavers, Louis Patrick Leroux e Jon Burtt
desenvolvem uma teoria crítica indutiva das várias manifestações de contestação
que informam a prática circense atual. Fazem-no por meio de conversas
aprofundadas com criadores internacionais de circo da Suécia, França, Canadá,
Suíça, Inglaterra, País de Gales, Itália, Estados Unidos, África do Sul, Samoa e
Austrália, muitos dos quais se baseiam em princípios ou posturas
avant-garde
.
Essa contestação é tanto discursiva quanto aplicada por meio do fazer artístico e
de escolhas sociais e éticas. As vozes desses artistas não faziam parte da
teorização do campo até muito recentemente. Há poucos diálogos explícitos sobre
instituições, redes de contatos de trabalho ou políticas. Esses criadores estão
principalmente focando em novos desafios enquanto refletem sobre suas próprias
17
Ver Mason, 2011, p. iv–vii.
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trajetórias. Nas produções de circos contemporâneos desses grupos, o foco está
em preocupações práticas e ideais transformadores, resistência e integridade por
meio de explorações do aparelho (explorando “novas compreensões do que pode
constituir o aparato circense e as maneiras pelas quais a ideia de domínio sobre o
aparato está sendo problematizada” (Lavers et al, 2019, p. 3)
18
, política (explorando
“formas pelas quais a normatização está sendo contestada em trabalhos
politicamente conduzidos dentro do campo” (Lavers et al, 2019, p. 4)
19
, os
performers (nos quais “a apresentação de proezas corporais no circo está sendo
contestada” (Lavers et al, 2019, p. 4)
20
e o desenvolvimento de novos trabalhos.
Este último traz à tona tendências atuais que desafiam o número circense
coreografado. Os artistas, com seus novos trabalhos, têm questionado a própria
unidade estrutural do circo, bem como as técnicas emergentes que estão
substituindo o tradicional número circense, as narrativas características do
Nouveau Cirque
e as tematizações.
A postura progressista do circo australiano, particularmente adiantada,
envolveu muitas das primeiras influentes teorizações sobre espaço, gênero e
corporalização (
embodiment
) – incluindo pesquisadores notáveis como Peta Tait,
Gillian Arrighi, Katie Lavers, Jon Burtt e Kristy Seymour. Na Austrália, o Circus Oz e
outras empresas vêm inventando uma forma de circo progressista que aborda
questões de igualdade e representação de gênero e justiça social. A companhia
luta pela paridade de gênero no palco e busca ativamente mulheres fortes para
atuar como portoras em acrobacias de mão-a-mão. Considerações acadêmicas
dessas abordagens progressivas levam a uma leitura mais rica do circo
contemporâneo.
E, finalmente, além das contribuições acadêmicas, o impacto do circo
contemporâneo não pode ser subestimado por toda uma geração de jovens
artistas de circo. Por exemplo, The 7 Fingers realizou muitas turnês com sua peça
18
New understandings of what may constitute circus apparatus, and the ways in which the idea of mastery
over the apparatus is being problematized (Lavers et al, 2019, p. 3). (Tradução nossa)
19
The ways in which the ‘normate’ is being contested in politically-driven work within the field (Lavers et al,
2019, p. 4). (Tradução nossa)
20
The ways in which the presentation of bodily prowess in circus is being contested (Lavers et al, 2019, p. 4).
(Tradução nossa)
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avant-garde
e contemporaneidade no circo de hoje
Louis Patrick Leroux | Tradução: Milena Pereira dos Santos
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jovial e descolada chamada
Traces
(2005), alcançando mais de um milhão de
espectadores em 1800 apresentações em 200 cidades ao redor do mundo
21
, com
acrobacias impressionantes, ritmo acelerado e integração de basquete, skate e
partes faladas individuais. A onipresença dos múltiplos espetáculos de turnê e do
vocabulário performático do Cirque du Soleil têm sido referências por meio de sua
forte assinatura visual e dramaturgia do espetáculo, assim como por seus bem
estabelecidos programas de treinamento de circo social na prática circense
contemporânea na Ásia e na América do Sul.
Fica evidente, portanto, que o circo contemporâneo abarca uma grande
diversidade de formas, posturas e asperezas artísticas. Fora do domínio comercial
e do entretenimento, as ambições artísticas do circo contemporâneo foram
imbuídas pelo já mencionado desejo de liberdade artística e modos explícitos de
contestação social e artística.
Dialética do circo contemporâneo
Reconhecer e identificar o circo contemporâneo é um exercício relativamente
simples. Mas defini-lo e classificá-lo com precisão permanece sendo um desafio
dada a sua multiplicidade de formas, discursos e práticas. Antes de debruçar sobre
as formas e representações atuais particulares da
avant-garde
, podemos
identificar claramente seis eixos dialéticos que emergem da sua autoconsciência,
postura estética assumida e crescentes preocupações sociais. A dialética abrange
uma série de eixos divergentes com duas posições opostas e idealizadas
afastando-se uma da outra, mas às vezes coexistindo em fluxos mutuamente
exclusivos, ainda que complementares.
O circo contemporâneo se empenha pelos seguintes pontos dialéticos:
1) Institucionalização (estrutura e suporte) e atomização (maior autonomia e
distinção);
2) Internacionalização (para crescimento e reconhecimento) e formação de
21
Ver The 7 Fingers, 2022.
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polos nacionais/regionais (para suporte local e pertinência);
3) Profissionalização (e seus padrões) e contestação (do que é normatizado);
4) Aceitabilidade social (reconhecimento e legitimação do circo) e alteridade
(diferença assumida e celebrada);
5) Estética (poética) e consciência social (ética);
6) Técnica/habilidade de alto nível e expressão artística autêntica/singular.
Enquanto esses seis eixos dialéticos apresentam percepções sobre práticas
avant-garde
– mas não necessariamente nos informem sobre elas –, eles
certamente oferecem os temas, tropos e tensões que irão enquadrar a posição
tradicional e esperada da vanguarda de protesto e dissenso socio-estético. Os
eixos oferecem formas atuais do circo contemporâneo – aquelas que traduzem
as polaridades em curso de uma forma e indústria em evolução – permeadas por
algumas posturas e pressupostos vanguardistas. Estes são notavelmente
reconhecidos através de: (1) um movimento claro no sentido de transgredir
expectativas; (2) um questionamento de identidades corporalizadas e integridade
corporal; e (3) tentativas de (des)profissionalização por parte de acrobatas de alto
nível que resistem ao aparente virtuosismo. Finalmente, tais representações de
avant-garde
são possibilitadas pela existência de novos mercados (privados ou
públicos) para a produção artística experimental que requer tempo e
expertise
.
Curiosamente, a presença muito evidente dessas dialéticas reduz potencialmente
o choque e o impacto dos gestos
avant-garde
em um meio que não resiste a seus
paradoxos e dúvidas.
Como um todo, o circo contemporâneo negocia essas dialéticas com uma
consciência cada vez maior das questões da sustentabilidade – ecológica, das
disciplinas circenses e individual/profissional. A geração mais jovem está se
perguntando se a prática circense é realmente sustentável em seu estado atual.
Existem maneiras de reduzir a pegada de carbono de uma pessoa em uma
profissão com muitas turnês? Existem maneiras de sustentar a si mesmo e ao
outro em um ambiente propenso ao excesso e ao assumir de riscos, no qual os
artistas testam regularmente os limites da proeza física e da resiliência? É aqui
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que a
avant-garde
de hoje encontra sua abertura? As práticas disruptivas reais não
são facilmente integradas em todos os ambientes circenses – especialmente os
não financiados e orientados para o mercado. No entanto, encontram seu lugar à
margem ou como referências icônicas.
O paradigma
avant-garde
A
avant-garde
é um paradigma histórico associado a momentos precisos da
história que permitiram uma resistência sociopolítica e estética às formas
normativas da época. No teatro, por exemplo, compreende as formas
efervescentes de protesto e dissidência do início do século XX – como o dadaísmo
e o construtivismo – e, posteriormente, abraça formas de paradoxo e absurdo que
rejeitam violentamente as normas burguesas. Ao mesmo tempo, estabelece
nitidamente uma hierarquia de valor e reconhecimento artístico, separando a
experimentação artística das formas normativas comerciais. O circo nem sempre
se deu ao luxo de distinguir essas formas com tanta clareza.
A
avant-garde
também pode ser reciclada como um paradigma que
continuamente reitera a novidade e experimentação, valendo-se de tropos
modernos de
desconstruçã
o ou de
desvendamento
de formas clássicas, ou
mesmo atuais, socialmente aceitas e aplaudidas. Consequentemente, a vanguarda
em sua atual maneira de se reiterar está associada à autorreferencialidade, à
heterogeneidade de forma e estilo e à fragmentação da narrativa. O caso do circo
é particularmente complexo, dada a sua fundamental interdisciplinaridade e
integração de novos temas e truques dentro de uma tradição mais longa e
profundamente enraizada de técnica, proeza e conhecimento corporalizado. Em
outras palavras, o circo espera e absorve imediatamente a novidade, fomenta a
inovação técnica e promove representações socio-estéticas da singularidade.
Como pode promover gestos verdadeiramente vanguardistas antes que sejam
imediatamente integrados em um vocabulário em constante evolução de um
excepcionalismo corporalizado? Através de uma contorção minimalista, des-
malabarismos, uma variedade de temas vagamente chocantes? Os contextos de
produção e recepção determinam quais formas de gestos de
avant-garde
(no
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sentido de uma suposta “artificação”)
22
serão reconhecidas como tal.
A ruptura com as práticas circenses atuais não é universal, nem se traduz
exatamente em todas as nações ou ambientes produtores de circo. Seria
presunçoso supor que um
ethos
uniforme da
avant-garde
é claramente definido
da mesma maneira em todos os lugares. A vanguarda na Austrália não se traduzirá
necessariamente em práticas de vanguarda na França, nem os taiwaneses terão o
mesmo entendimento ou desejo de investir nos mesmos tropos de vanguarda que
encontramos nos Estados Unidos hoje. Com isso em mente, podemos, no entanto,
ver tendências surgindo em festivais internacionais e locais, escolas e companhias
itinerantes, equipes e redes criativas, área de conhecimento e conferências, que
se baseiam em um ideal romântico de
avant-garde
e trazem a tensão e a inovação
necessárias para suas respectivas cenas circenses; elas são decididamente
internacionais. Assim, apesar de suas particularidades nacionais e regionais,
indústrias, economia, formação e meios criativos, os artistas circenses são
incrivelmente móveis e constantemente introduzem ideias exógenas em seus
novos ambientes. Temas consistentes incluem a transgressão de expectativas, a
personificação da identidade e integridade corporal, (des)profissionalização e
limites da virtuosidade e novos mercados para o fazer artístico.
1. Transgredindo expectativas
A
avant-garde
choca e impressiona, e oferece transgressões sociais
necessárias por meio de uma produção artística inesperada. As performances
aéreas
punk
do grupo Archaos tiveram esse efeito na década de 1980, com
quadriciclos explosivos, fogo, malabarismos impossíveis, motos e, mais tarde,
espetáculos de conquistadores em forma de carros metálicos, caminhões e
motocicletas (em
Métal Clown
). Muito mais tarde, a
avant-garde
também
silenciosamente mudou as expectativas ao revelar o inevitável, como vimos nos
22
Pode-se argumentar que enquanto o circo contemporâneo continua a se basear em técnicas, disciplinas,
códigos e espetáculos tradicionais, uma crescente autoconsciência do gênero também trouxe uma
“artificação” do circo. O termo vem do diretor do CNAC, Bernard Turin, que, na década de 1990, engajou-se
intensamente em um programa de reforma e rejuvenescimento do Nouveau Cirque: convidou diretores
convidados de teatro (François Cervantès) e de dança (Josef Nadj e Philippe Decouflé) para oferecer
narrativas e temáticas substanciais aos espetáculos de fim de ano do CNAC que inevitavelmente fizeram
turnês pela França e, como vimos, tiveram um impacto substancial na definição do campo.
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anos 2010 com o
show Chute!
do grupo La Volte – uma demonstração filosófica
sistemática de como (não) cair sob os auspícios de uma conferência científica e
poética sobre… cair (com quedas físicas bem próximas do público). No espírito das
irônicas conferências dadaístas, tais modestas apresentações desfazem e
desconstroem pedagogicamente as expectativas comuns. No mesmo espírito, o
virtuoso malabarista e equilibrista Johann Le Guillerm – em
Le pas grand chose
(
The Nothing Much
) – prossegue com uma conferência patafísica
23
sobre a
manipulação de objetos, números e palavras de processos de pensamento
extravagantes e absurdos, desafiando os gêneros artísticos e transpondo o
virtuosismo de Le Guillerm do técnico e demonstrativo ao conceitual e
performativo. As transgressões de hoje no circo não são barulhentas, nem
desafiam a morte; eles são sutis, atenciosas, engajadas. Sua violência é contra
formas e estéticas anteriores, contra suposições, não contra o próprio público.
2. Identidades corporalizadas e integridade corporal
O corpo político, conforme teorizado por Foucault, teve um efeito nefasto e
normalizador sobre a diferença, o dissenso e a resistência. Curiosamente, no
ambiente discursivo atual, carregado de conotações racistas, o corpo se tornou
político precisamente por causa de sua singularidade. Vários artistas questionaram
a exibição perpétua de corpos esguios e atléticos e excelência performática. Mike
Finch (Circus Oz), Jennifer Miller (Circus Amok), Kim “Busty Beatz” Bowers (Hot
Brown Honey), Tilde Björfors (Cirkus Cirkör), Phia Ménard (Compagnie Non Nova) e
Fez Faanana (Briefs) articularam suas escolhas políticas explícitas nos seus
elencos e abordando o público de frente com tópicos desconfortáveis. De certa
forma, eles oferecem seus próprios cenários utópicos sobre como o circo pode
ser mais significativo: através da diferença assumida, da distinção orgulhosa, da
singularidade. Por exemplo, Phia Ménard faz metonímia com sua própria transição
de gênero ao fazer malabarismos com uma matéria instável – o gelo derretendo
constantemente, transformando uma forma de água em outra – em
ICE:
Injonglabilité Complémentaire des éléments (A Incompatibilidade Complementar
23
A patafísica é a ciência das soluções imaginárias.
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19
dos Elementos
).
O circo contemporâneo também espetaculariza a intimidade e o risco, mas
consegue minimizar a dificuldade e a proeza enquanto aumenta constantemente
o nível técnico da performance. Isso cria dissonâncias fascinantes tanto na
execução artística quanto na expectativa do público. Como nos lembra a
contorcionista e diretora canadense Andréane Leclerc, o circo é uma das raras
artes em que o espectador geralmente não consegue fazer o que vê e, portanto,
não consegue entender completamente o que está vendo. Essa falta de literacia
física corporalizada é compensada por expectativas e convenções baseadas em
uma variedade de códigos: alguns remontam ao circo tradicional, outros estão
enraizados em um sentido rizomático pós-modernista do circo como uma forma
em rápida evolução. Ao adotar um hibridismo voltado para o futuro com outras
formas (desde teatro, dança e artes performáticas no topo da escala da capital
cultural, até formas populares mais ousadas, como neo-burlesco,
hip-hop
e
magie
nouvelle
), o circo se expôs a tropos estéticos e debates que não eram seus até
que suas performances começaram a ser compreendidas no contexto de gênero
(de arte), de transgressão de gêneros (humanos), num contexto
cross-over
.
O trabalho de Alexander Vantournhout (em colaboração com a diretora e
dramaturga Bauke Lievens) – principalmente em Aneckxander (2015) – foi baseado
nos exigentes desafios físicos do artista explorando as particularidades e limites
de seu corpo. Após essa pesquisa totalmente corporalizada, ele passou a investigar
o que seria o corpo morto em Raphaël (2017). Vantournhout afirma que, para
“compreender completamente o movimento, você precisa fazer o não-
movimento. Para entender completamente o circo, você precisa fazer não-circo,
você precisa 'sussurrar’ circo” (Lievens, Vantournhout, 2017, p. 21)
24
. Essa passagem
da maestria para sua transcendência aspiracional é um tema recorrente em vários
artistas que treinaram em níveis extremamente altos de realização física. É uma
resistência ativa à espetacularização do seu excepcionalismo, mas também uma
forma de se distinguirem e de demonstrarem que a sua maestria é mais profunda
do que a sua performance – está integrada nos seus próprios seres e gestos
24
To fully understand movement, you need to do nonmovement. To fully understand circus, you need to do
non-circus, you need to ‘whisper’ circus (Lievens, Vantournhout, 2017, p. 21). (Tradução nossa)
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criativos.
3. (Des)Profissionalização e limites da virtuosidade
Fundamentalmente, as expressões verdadeiramente experimentais da
avant-
garde
dependem de um domínio da habilidade corporalizada ou de sua resistência
e subversão conscientes, e uma estrutura conceitualmente sólida para a
demonstração artística. Não há blefe de virtuose de
avant-garde
. No entanto, tem
acontecido uma mudança sutil do domínio físico sobre os objetos para formas
mais complexas e diferenciadas de interações. Adrien Mondot afirma que ele não
se pergunta que novas sequências inovadoras de malabarismo ele pode imaginar,
mas sim, ao usar projeções e tecnologia: “Posso fazer malabarismos com o
tempo? … Posso fazer malabarismos com abstrações? Como você faz isso?”
(Lavers et al, 2019, p. 44)
25
. A resposta preliminar, é claro, pode ser encontrada em
muitas de suas peças, incluindo
reTime
(2006) e
Cinématique
(2010) (com a artista
digital e designer Claire Bardainne). Vimos exemplos acima, incluindo trabalhos
recentes de Alexander Vantournhout, Phia Ménard, Andréane Leclerc e Yohann Le
Guillerm, mas esses artistas europeus e quebecois já estavam bem estabelecidos
em seus ambientes, forçando a lógica de seu treinamento físico e ideais artísticos
para as próximas proposições vanguardistas inevitáveis e aceitáveis. Eles
permanecem, em sua maioria, estabelecidos, e o que eles propõem tem valor
cultural.
Enquanto isso, um retorno à forma de cabaré em grandes cidades como Nova
York, Montreal e Paris permitiu que uma cena
off
se desenvolvesse, atraindo os
meios burlesco,
drag quee
n, da dança e da performance, e promovendo
progressivamente uma grande variedade de representações de indivíduos,
experiências e temas LGBTQIA+. Curiosamente, apesar do tema e dos gestos
ousados altamente estilizados e suas alusões, esses cabarés geralmente oferecem
noites com números de circo relativamente tradicionais e não conectados entre
si. Essas performances particulares não são sobre exibições de virtuosismo ou
25
‘Can I juggle with time? … Can I juggle with abstractions? How do you do that?’ (Lavers et al, 2019, p. 44).
(Tradução nossa)
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inventividade
avant-garde
, mas sim sobre a criação de um espaço compartilhado
de aceitação que permeia o
mainstream
com novos códigos e expectativas,
reorientando o valor na autenticidade e singularidade, e longe da mera habilidade.
4. Novos mercados para fazer arte
A rejeição do modelo comercial e de suas exigências estéticas requer, no
entanto, uma forma alternativa de suporte. Para que a
avant-garde
se consolide e
prospere, ela deve ter um mercado saudável de ideias e financiamento apropriado,
ou um contexto que permita o surgimento de formas experimentais. A vanguarda
tende a prosperar em grupos coletivos independentes que se beneficiam de uma
indústria paralela florescente e/ou um contexto filantrópico. Em outras palavras,
a arte que rejeita o comercial geralmente prospera por causa de um contexto de
mercado saudável para tanto extrair recursos quanto reagir contra. Os subsídios
franceses e as redes de teatros que apresentam formas vanguardistas de circo
permitem um impulso criativo e estabelecem uma expectativa de um circo de
base artística oposta à comercial, impressionante e profundo. Em outros lugares,
cidades em que há uma próspera atividade circense comercial, como Montréal e
Las Vegas, criam condições que atraem praticantes de circo e espectadores
letrados, além de apoio financeiro, para experimentação e colaborações
inesperadas. Surgem formas curtas, para além dos números tradicionais, assim
como aparelhos recém-inventados. Em outras indústrias, isso seria chamado de
pesquisa e desenvolvimento; no circo, esses espaços alternativos são incubadoras.
Curiosamente, os novos mercados para a produção artística experimental –
embora situados em extremos opostos da cadeia de valor do circo (do
entretenimento comercial à arte “alta”) – oferecem condições empolgantes, apoio
financeiro e material e, especialmente, pares para essa força coletiva.
A correlação entre o contemporâneo e a
avant-garde
é facilmente fundida na
maioria das formas de arte. Suas linhas do tempo se cruzam constantemente e o
efeito da
novidad
e da vanguarda costuma ser escalonado ao longo do tempo. Se
o circo contemporâneo é do seu tempo e no seu tempo, a
avant-garde questiona
a atualidade
e os pressupostos e formas contemporâneos. Embora as formas e a
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estética de vanguarda possam ser fetichizadas e fossilizadas, em sua essência, ela
rejeita as formas atuais e oferece novos modelos. A ação vanguardista está fadada
a ser recuperada e prontamente integrada às formas contemporâneas. Ela deve
se reinventar constantemente por meio da disrupção inventiva. No entanto, como
vimos, o circo contemporâneo encontra-se atualmente em uma dialética de
tensão criativa e social. A ruptura experimental contra uma necessidade
essencialista de estabilidade e continuação é um catalisador fundamental para o
movimento do circo para longe de formas fixas nostálgicas e em direção à sua
esperada evolução como uma forma de arte. Embora se espere que o que
constitui a
avant-ga
rde de hoje se torne redundante pela próxima onda de
criatividade contestadora, o próprio princípio de um ethos de vanguarda é um
modelo necessário para inovação e reinvenção.
Circo contemporâneo como uma arte de contestação ou como
uma arte de consolidação?
Vimos que qualquer discussão sobre o circo contemporâneo requer contexto
histórico, social e geográfico, apesar de sua natureza global. Também vimos uma
variedade de avaliações sobre o nível de contemporaneidade que se espera das
cenas circenses em todo o mundo. O circo sempre atraiu múltiplas disciplinas,
cada uma evoluindo em sua própria trajetória. O circo também tendeu a ter uma
constituição transnacional de criadores e performers, enquanto outras vezes foi
enquadrado e celebrado em contextos nacionais ou explicitamente globais e
recuperado como capital cultural. Aludimos à dialética em curso do circo
contemporâneo como uma série de tensões esperadas em uma forma de arte que
simultaneamente descobre seu potencial transgressor, mas também permanece
frágil sem um forte apoio institucional (seja do estado, da indústria ou de uma
combinação de ambos).
O circo contemporâneo, em sua encarnação atual, é uma forma híbrida
envolvendo teatro e dança, tanto comercial quanto revolucionária. Por exemplo,
práticas circenses verdadeiramente distintas e hibridizadas emergentes do sul
global encontraram maneiras de interpretar e contextualizar sua diferença no novo
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cenário institucional. Um exemplo é a Cie El Nucleo, criada por colombianos que
foram treinar no exterior (na França) como uma forma de atrelar suas
características e distinções em um cenário generoso, consolidado e
institucionalizado. Somente como uma empresa com sede na França eles
puderam percorrer o mundo com seu
show
(
Somos
) sobre solidariedade e
resiliência colombiana. Essas formas híbridas puxam para um internacionalismo e
institucionalização contínuos, enquanto são permeadas por crescentes formas de
contestação. É o que está acontecendo
agora
, na pós-modernidade: diálogo e
ruptura simultâneos com seus antecessores, circo moderno/tradicional,
espetáculo de rua, burlesco e Nouveau Cirque. Isso remonta ao treinamento,
prática e legado do circo, ao mesmo tempo em que questiona muitos de seus
princípios fundamentais. Paradoxalmente, seu posicionamento discursivo nas
relativas margens também vem acompanhado de uma expectativa de apoio
institucional e redes de trabalho internacionais, contando com diversos polos da
atividade circense para promover essa forma em constante renovação, pronta
para desafiar e ser desafiada. De certo modo, definir o circo contemporâneo –
enquadrando-o tanto em seu âmbito socio-estético quanto socio-político –
permite uma noção mais clara de como o circo da
avant-garde
passa a se definir.
Este circo
pós-contemporâneo
está, sem dúvida, a chegar, já com códigos e
gestos vanguardistas integrados e de alguma maneira “normalizados”. A pandemia
provocada pelo COVID-19 em 2020-2021 foi a
disrupção
final. Nem uma única
companhia circense (grande ou pequena) ou artista deixou de ser afetado pelo
súbito escurecimento internacional dos palcos e esvaziamento dos espaços
públicos. A ruptura foi generalizada e externamente imposta. A resposta artística,
nesse caso, não tem sido contrapor uma disrupção a outra, mas sim construir,
solidarizar, democratizar o acesso dos artistas nas plataformas digitais,
reconectar-se com a rua quando possível. O instinto orientador tem sido conectar
e reconstruir um espaço social que é alimentado pela performance, e isso levou
ao surgimento de formas curtas, peças solo, colaborações inesperadas a distância
e por mídias. Isso permitiu que novos talentos se infiltrassem e talvez ganhassem
confiança com a audiência recém-descoberta. As condições parecem maduras
para uma renovação de grande parte da cena circense contemporânea, com
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proposições artísticas mais modestas e menos comerciais ganhando força. Muitos
ficarão tentados a substituir algumas das empresas dominantes existentes
anteriormente, emulando suas fórmulas pré-pandêmicas. Pode-se esperar que
outros – ainda sem perceber que são a vanguarda– adotem abordagens
alternativas para o fazer circense.
Se a história é uma indicação do que pode emergir, podemos esperar que a
expertise e a destreza sejam questionadas (com desculpas a Tristan Tzara): “faça
um ato, pegue uma tesoura, corte e tire os pedaços um de cada vez, o ato se
parecerá com você”
26
. Podemos esperar resistência à nossa atual racionalidade
burguesa e sua existência insustentável, bem como novos locais alternativos (o
próximo
Cabaret Voltaire
do circo). A
avant-garde
está agora a reboque; o circo
contemporâneo a alcançou, momentaneamente, até que as novas, lúdicas e
essenciais transgressões empurrem a forma para novos territórios inexplorados.
Referências
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London: Bloomsbury, 2012.
B
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GUY, Jean-Michel. Introduction. In: GUY, Jean-Michel.
Avant-garde, cirque! Les arts
de la piste em revolution.
Paris: Autrement, 2001, p. 10–24.
26
Ver o icônico texto de 100 anos de idade de Tristan Tzara: Pour faire un poème Dadaïste (“Como fazer um
poema dadaísta”), primeiramente lido em público como parte do seu
Manifeste de Dada sur l’Amour Faible
et l’Amour Amer
na Galerie Povolozky em Paris em dezembro de 1920, na ocasião do vernissage da exposição
de Francis Picabia e depois publicado em
La Vie des lettres
(n. 4) em 1921.
Gestos
avant-garde
e contemporaneidade no circo de hoje
Louis Patrick Leroux | Tradução: Milena Pereira dos Santos
Florianópolis, v.1, n.46, p.1-26, abr. 2023
25
GUYEZ, Marion. Hybridation de l’acrobatie et du texte sur les scènes circassiennes
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Université de Toulouse. Toulouse, 2017. Disponível em:
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Recebido em: 27/01/2023
Aprovado em: 23/03/2023
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
