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Corpo, espaço arquitetônico e cidade: experiências
performativas no Centro Cultural São Paulo
Laila Renardini Padovan
Para citar este artigo:
PADOVAN, Laila Renardini. Corpo, espaço arquitetônico e
cidade: experiências performativas no Centro Cultural São
Paulo.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes
Cênicas, Florianópolis, v. 3, n. 45, dez. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573103452022e0112
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Laila Renardini Padovan
Florianópolis, v.3, n.45, p.1-34, dez. 2022
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Corpo, espaço arquitetônico e cidade: experiências performativas
no Centro Cultural São Paulo
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Laila Renardini Padovan
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Resumo
O presente artigo parte de experiências performativas do projeto
Corpo e Paisagem
,
realizado no Centro Cultural São Paulo (CCSP), para refletir sobre as relações ali
traçadas entre corpo, espaço arquitetônico e cidade. A partir da contextualização
histórica da construção do CCSP e de seu projeto arquitetônico, o texto busca
compreender como as experiências sensoriais do projeto
Corpo e Paisagem
proporcionaram uma leitura sensível dos espaços, a fim de percebê-los não apenas
em suas evidências, como também em suas entrelinhas. Ao acessar uma espécie
de inconsciente da arquitetura, as criações contextuais resultantes do projeto
desenharam possibilidades de ação e ocupação dos espaços não reprodutoras de
valores patriarcais, colonialistas e capitalistas presentes nas formas arquitetônicas
e em suas regras de uso.
Palavras-chave
: Corpo. Dança Contextual. Arquitetura. Cidade.
The body, the architectural space and the city: performative
experiences in Centro Cultural São Paulo
Abstract
This article is based on performative experiences of
Corpo e Paisagem
, an artistic
project held at Centro Cultural São Paulo (CCSP), in order to reflect on the
relationships drawn between the body, the architectural space and the city. Starting
with the historical context of the construction of CCSP and its architectural project,
the text seeks to understand how the sensorial experiences of
Corpo e Paisagem
provided a sensitive reading of CCSP spaces, in order to perceive it not only in its
evidences, but also in its implicit meanings. By accessing a kind of unconscious of
the architecture, the contextual creations resulting from the project designed
possibilities for action and occupation of spaces that do not reproduce patriarchal,
colonialist and capitalist values present in CCSP architectural forms and in their rules
of use.
Keywords
: Body. Contextual Dance. Architecture. City.
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Revisão ortográfica, gramatical e contextual do artigo realizada por Laís Cardoso da Rosa, bacharelada em
Linguística pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). lalala.c.rosa@gmail.com
2
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestre em Psicologia Clínica no Instituto de Psicologia da Universidade
de São Paulo (USP). Artista e pesquisadora da dança, desenvolve criações contextuais em paisagens urbanas
e da natureza, investigando novas formas de relação entre artista e espectador. É fundadora e integrante da
Cia. Damas em Trânsito e os Bucaneiros. lailapadovan@yahoo.com
http://lattes.cnpq.br/8060095172982368 https://orcid.org/0000-0002-4469-242X
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Cuerpo, espacio arquitectónico y ciudad: experiencias
performativas en el Centro Cultural São Paulo
Resumen
Este artículo se basa en experiencias performativas del proyecto
Corpo e
Paisagem
, realizado en el Centro Cultural São Paulo (CCSP), para reflexionar
sobre las relaciones allí trazadas entre cuerpo, espacio arquitectónico y
ciudad. A partir del contexto histórico de la construcción del CCSP y su
proyecto arquitectónico, el texto busca comprender cómo las experiencias
sensoriales del proyecto
Corpo e Paisagem
proporcionaron una lectura
sensible de los espacios, para percibirlos no sólo en su evidencia, sino
también en sus entrelíneas. Accediendo a una especie de inconsciente de la
arquitectura, las creaciones contextuales resultantes del proyecto diseñaron
posibilidades de acción y ocupación de espacios que no reproducen los
valores patriarcales, colonialistas y capitalistas presentes en las formas
arquitectónicas del CCSP y en sus reglas de uso.
Palabras clave
: Cuerpo. Danza Contextual. Arquitectura. Ciudad.
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Ponto de partida
De que maneira os ambientes construídos, através de sua arquitetura e de suas
regras de funcionamento, refletem, mantêm e criam relações patriarcais, colonialistas e
capitalistas? Como investigações artísticas contextuais que pesquisam o corpo, o
movimento e as espacialidades podem gerar questionamentos e formas de ocupação que
causem fissuras nesse sistema hegemônico? Longe de responder em sua totalidade a
essas complexas questões, o presente artigo aposta em experiências-respostas
localizadas e não totalizantes como forma de apontar possibilidades de ação; isso sem
pretender esgotar a discussão ou apresentar fórmulas universalizantes que recaiam na
armadilha de uma perspectiva única.
Para tanto, parto de experiências vividas durante o projeto
Corpo e Paisagem
, que
concebi e desenvolvi em 2019 no Centro Cultural São Paulo (CCSP), através do apoio do
Edital de Mediação em Arte e Cidadania Cultural.
3
Através de práticas performativas, o
projeto visou estabelecer relações estreitas entre o corpo e as diversas espacialidades do
CCSP, provocando maneiras não usuais de perceber, habitar e criar paisagens e gerando
deslocamentos entre os papéis do artista, do espectador e do transeunte. Tratando-se de
um projeto que visava criar a partir do contexto em que se inseria, as paisagens presentes
no extenso CCSP se tornaram um aspecto chave de toda nossa investigação corporal e
de nossas criações finais. O projeto se estendeu por 8 meses, em que se desenrolaram 4
grupos de investigação com temáticas distintas, sendo eles: 1)
Subjetividade e Intimidade
;
2)
Sensorialidade
; 3) T
emporalidades
; e 4)
Encontro, Coletividade e Celebração
. Para a
constituição de cada grupo, foram abertas inscrições (em média com 25 participantes
cada), formando grupos heterogêneos em que os participantes (com e sem experiência
em artes) investigaram juntos por 1 mês e meio (cada grupo), sob minha orientação,
realizando experiências nos diversos espaços do CCSP, para ao final de cada processo
realizarem uma criação coletiva a ser compartilhada com o público. Portanto, durante os
meses do projeto, foram criadas 4 diferentes intervenções cênicas distribuídas em
diversas espacialidades do CCSP, sendo elas: 1)
À Beira de Si
; 2)
Escuro
; 3)
Temporã
; e 4)
Concreto Veraneio
.
Na trajetória deste texto, busco ressaltar como o projeto se relacionou com o CCSP,
partindo de experiências sensoriais em que o corpo foi convocado a realizar leituras
3
O projeto
Corpo e Paisagem
faz parte da investigação prática realizada em minha pesquisa de Doutorado
que está em andamento no Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da
UNICAMP, sob orientação da Profa. Dra. Ana Terra, com previsão de término em 2023.
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sensíveis do espaço, buscando não só perceber suas características mais evidentes, como
também, e principalmente, tornar palpável as fissuras e nuances escondidas dessas
paisagens. A partir da concepção de que os espaços não são objetos inertes (Lepecki,
2016), mas sim que agem e induzem experiências corporais, emocionais e subjetivas de
acordo com suas qualidades espaço-temporais, no projeto
Corpo e Paisagem
buscamos
estar permeáveis e suscetíveis às espacialidades do CCSP, entrando em contato com as
características arquitetônicas desse prédio, seus fluxos, suas formas de ocupação e suas
relações com a cidade, para então criarmos dispositivos de atuação criativos e críticos
que dialogassem com essas paisagens.
Sendo o CCSP o contexto de nossas experimentações, traço, a seguir, um breve
relato da história de sua construção, a fim de que possamos compreender como o
contexto político-social influenciou a criação de seu projeto arquitetônico, propondo
formas e espaços que sugerem certas maneiras de ocupação através do corpo.
O Centro Cultural São Paulo (CCSP): sua história e projeto
arquitetônico
O Centro Cultural São Paulo (CCSP), localizado ao lado da Estação Vergueiro do
metrô e da Avenida 23 de Maio, é, atualmente, um importante polo de arte e cultura da
cidade de São Paulo, amplamente ocupado por frequentadores oriundos de diversas
regiões da cidade. Foi construído durante a ditadura militar e, segundo Anseloni (2018),
sua ousada e complexa arquitetura traz influências desse período. Sua construção passou
por diversas fases e mudanças: inicialmente projetado para ser uma biblioteca, foi depois
se constituindo como um centro cultural, acolhendo atividades artísticas de diferentes
linguagens em seus 46.500m2 de extensão.
Em 1970, segundo Nascimento e Bueno (2018), as obras para a construção do Metrô
Vergueiro levaram à desapropriação de 22.000m2, gerando uma grande área que
necessitaria passar por um processo de reurbanização. Para a ocupação dessa área, em
1974, foi aprovado o projeto
Nova Vergueiro
, que previa a construção de diversos edifícios
verticais onde estariam abrigados escritórios, hotel e estacionamento. No entanto, com a
inauguração em 1975 da Estação Vergueiro, o então novo prefeito Olavo Setúbal cancelou
esse primeiro projeto para substituí-lo pelo projeto da
Nova Biblioteca Central de São
Paulo – Vergueiro
, que visava sanar a falta de espaço para o armazenamento de livros da
Biblioteca Mario de Andrade. Assim, em 1976, a PLAE Arquitetura SC Limitada, formada
pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Telles, concebeu o projeto do edifício da Nova
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Biblioteca Central. Um aspecto muito importante e peculiar desse projeto era que o prédio
se estenderia como um volume horizontal, contrapondo-se às tendências de
verticalização dos edifícios da época, trazendo uma relação com a rua e seus transeuntes
mais convidativa e fluida. Outro ponto importante do projeto era a ideia de que a
arquitetura da biblioteca favorecesse e facilitasse a relação livro-leitor.
Desde o início da concepção do projeto em 1976, passando pelo começo da
construção em 1978, até sua inauguração em 1982 (ainda com as obras inacabadas), o
projeto inicial passou por diversas modificações, ampliando o uso do edifício para além
da biblioteca, agregando auditórios, teatros, áreas expositivas, praças, espaços de
convivência e fazendo com que passasse a se constituir como um centro cultural
multidisciplinar: o Centro Cultural São Paulo (CCSP).
Segundo Nascimento e Bueno (2018), a arquitetura proposta no projeto do CCSP
revelava um posicionamento contrário aos anseios governamentais do período ditatorial
em que se inseria, buscando desenvolver um espaço democrático que valorizasse e
propiciasse o encontro entre as pessoas e a cultura. Ao mesmo tempo, ao estar inserido
nesse contexto político, o projeto também carregava elementos característicos do
governo vigente. Sobre isso, Anseloni (2018) discute como os valores ditatoriais e as
proposições arquitetônicas do projeto do CCSP se entrelaçaram de maneira a ora se
contraporem, ora apresentarem ressonâncias:
O cenário político conturbado da ditadura militar refletiu no CCSP dois
aspectos opostos: o primeiro consiste em uma obra de escala notável,
com inovações tecnológicas e precariedades construtivas que condizem
com a expansão quantitativa de um governo ditatorial, “menos
preocupada com a economia de gastos e os lucros financeiros do que
em promover, a qualquer custo, obras de grande porte, representativas,
com forte tendência ao exagero dimensional”.
Por outro lado, o projeto arquitetônico é reflexo de uma tentativa de
liberdade, no qual manifestam-se lógicas que fogem do controle e do
disciplinamento e que procuram novas leituras conceituais e espaciais
voltadas a democratização. O desenho do projeto prioriza oferecer o
sentimento de pertencimento e a possibilidade de ação, sem
preestabelecer ou definir usos, trajetos e acessos, permitindo que os
usuários vivenciem, mesmo que inconscientemente, a liberdade de
escolha: de onde entrar e por onde sair, quais caminhos e acessos
percorrer, onde passar e onde permanecer (Anseloni, 2018, p.52, grifos do
autor).
Essa liberdade de escolha em relação aos percursos dos frequentadores se torna
possível devido à principal característica do CCSP: por se estender como um volume
horizontal, estabelecendo uma continuidade com a rua, possibilita a entrada e a saída por
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diversos locais. “Oposto às intenções políticas da época, de verticalização e adensamento,
este projeto apresenta a horizontalidade e o vazio como traços característicos e
ideológicos” (Anseloni, 2018, p.53). Sobre essa tendência e valorização da verticalização da
cidade, presente também nos dias de hoje, com a construção de edifícios cada vez mais
altos, Leslie Kern (2021) aponta em seu livro “Cidade Feminista” que essas construções
fálicas
são formas de cultuar e perpetuar os poderes patriarcais, militares e colonialistas,
sendo como monumentos construídos por homens brancos, para o uso de homens
brancos e em homenagem ao poder dos homens brancos. A arquitetura dos arranha-céus
se faz como forma de manter e cultivar os valores dessa sociedade patriarcal dominante.
Ecoando os habituais monumentos masculinos ao poderio militar, o
arranha-céu é um monumento ao poder econômico corporativo
masculino. […] Como diz a geógrafa feminista Liz Bondi, não se trata
realmente do simbolismo do falo, mas, sim, de sua verticalidade um ícone
do poder por meio do “caráter masculino do capital” (Kern, 2021, p. 30).
Ao se estabelecer como um volume horizontal, o CCSP consegue se contrapor,
mesmo que parcialmente, a esse culto ao patriarcado, traçando continuidades com a rua
e a cidade. Com espaços de trânsito e espaços vazios bastante generosos, a não
predeterminação em relação a seus usos acaba por propiciar que seus frequentadores
possam arriscar diferentes relações com o lugar. Por essas características, o CCSP acaba
se constituindo como um dos poucos exemplos de centros culturais em São Paulo que
conseguem propor uma ocupação por parte de seus frequentadores mais aberta,
imprevisível e propícia a encontros, com relações mais próximas com as ruas de seu
entorno.
Como extensão da rua, o CCSP se apresenta mais como circulação do
que como espaço fechado. Suas generosas passagens e conexões
sugerem um percurso, como um desvio desde a rua, que articula espaços
[…]. Situam-se aqui raciocínios de projeto que, explicitamente, elogiam o
espaço das relações da rua, buscando revisitar a ideia de rua enquanto
arquitetura (Rosa, 2018, p.13).
Ou seja, o CCSP traça interligações com a cidade, ao mesmo tempo que “a cidade
se faz presente em seu interior” (Anseloni, 2018, p. 54). Há diversos elementos urbanos
espalhados pelo seu edifício: duas ruas paralelas bem longas que atravessam o projeto;
três praças sem cobertura que se estabelecem como grandes vazios que mais parecem
estar fora do que dentro do edifício; uma praça central que se configura como um ponto
de agrupamento e dispersão de pessoas e onde há um jardim de árvores já existentes no
terreno; e diversas possibilidades de percursos que interligam os múltiplos espaços com
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diferentes sons, luminosidades e alturas.
Com essas características, o CCSP se estabelece como uma continuidade das ruas,
sem tornar-se idêntico a elas, mas carregando para seu interior alguns fluxos, ocupações
e tensões da cidade que o envolve. Essa permeabilidade é gerada por um projeto que
abarca a rua enquanto arquitetura e os espaços vazios como parte de si, possibilitando
que surjam espaços mais indeterminados e abertos à experimentação e à criação de seus
habitantes. Esses espaços mais indeterminados podem ser comparados aos conceitos de
espaço opaco
de Milton Santos (2017) e de
espaço liso e nômade
de Deleuze e Guattari
(1997), conforme afirma Paola Berenstein Jacques:
Milton Santos chamou esses espaços indeterminados de espaços
opacos, considerados como espaços abertos do aproximativo e da
criatividade, em oposição aos espaços luminosos, considerados como
espaços fechados da exatidão, racionalizados e racionalizadores. Essa
distinção entre espaço opaco e espaço luminoso poderia ser também
relacionada ao que Deleuze e Guattari chamaram de espaço estriado e
espaço liso. Para esses autores, os nômades estão ligados ao espaço liso,
espaço vetor de desterritorializações, em oposição ao espaço estriado,
espaço sedentário territorializado. Seria então o esquadrinhamento do
espaço estriado ou luminoso que impediria ou restringiria outros usos e
apropriações, enquanto os espaços lisos, espaços indeterminados,
espaços opacos ou nômades parecem, ao contrário, estimulá-los
(Jacques, 2013, p.13).
Conforme essas definições, o projeto arquitetônico do CCSP parece conter tanto
espaços com usos e formas de ocupação mais determinados a
priori
(
luminosos, estriados
ou
sedentários
), como, por exemplo, os teatros
4
, cafeteria, auditórios e biblioteca, quanto
espaços com usos mais indeterminados (opacos, lisos ou nômades), como as praças, ruas
largas, lugares de convivência e espaços vazios. Ao conter espaços indeterminados, o
projeto dá uma margem maior à imprevisibilidade, escapando, mesmo que
momentaneamente, dos usos predefinidos que costumam estar vinculados a uma
manutenção de espaços masculinos excludentes. Em uma cidade em que os projetos
arquitetônicos e urbanísticos são em sua grande maioria criados por homens brancos e
tendo o corpo e o comportamento masculino como modelos para a projeção e criação
dos espaços e suas regras, os espaços mais determinados inevitavelmente carregam em
suas formas e fluxos elementos de uma sociedade patriarcal colonialista, contribuindo
4
Não desenvolvo nesse artigo reflexões específicas sobre as características espaciais do teatro italiano, mas
o reconheço como um espaço mais determinado, com usos e regras predefinidos. Desenvolvo essa questão
em meu artigo
A Visão Encarnada do Espectador: formas de perceber, habitar e criar paisagens
(Padovan,
2020), onde discuto como a arquitetura do teatro italiano é permeada por valores colonialistas, militares e
patriarcais. Sobre isso, vale consultar Hall (1977) e Lepecki (2010).
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para a perpetuação de relações de exclusão. Sobre isso, Leslie Kern (2021) cita Jane Dark:
“Qualquer assentamento é uma inscrição no espaço das relações sociais na sociedade
que o construiu. Nossas cidades são patriarcados escritos na pedra, no tijolo, no vidro e
no concreto” (Dark apud Kern, 2021, p.29). Na citação a seguir, vemos a continuação dessa
discussão:
Patriarcado escrito na pedra. Esta simples afirmação do fato de que os
ambientes construídos refletem as sociedades que os constroem pode
parecer óbvia. Em um mundo onde tudo, desde medicamentos a
manequins de teste de colisão, coletes à prova de balas a balcões de
cozinha, smartphones a temperaturas de escritório, são projetados,
testados e definidos de acordo com os padrões determinados pelo corpo
e pelas necessidades dos homens, isso não deveria ser uma surpresa. O
diretor de design urbano de Toronto, Lorna Day, descobriu recentemente
que as diretrizes da cidade para os efeitos do vento pressupunham uma
“pessoa padrão”, cuja altura, peso e área correspondiam a um homem
adulto. Você nunca pensaria que o preconceito de gênero influencia a
altura e a posição dos arranha-céus ou o desenvolvimento de um túnel
de vento, mas ele está aí.
O que, às vezes, parece ainda menos óbvio é o inverso: uma vez
construídas, nossas cidades continuam a moldar e a influenciar as
relações sociais, o poder, a desigualdade e assim por diante (Kern, 2021,
p.29).
Quanto mais os espaços têm usos predefinidos, maior parece ser a presença de
elementos de um padrão corporal masculino e de relações de exclusão. Os espaços mais
indeterminados, por sua vez, parecem fornecer alguma possibilidade de respiro para que
as ocupações se diversifiquem e que uma maior variedade de tipos de corpos possam ser
acolhidos pelo espaço. A arquitetura do CCSP carrega elementos desse patriarcado escrito
na pedra, bem como influências diretas dos ideais ditatoriais da época, seja pelo tamanho
colossal de seu edifício ou pelas formas arquitetônicas projetadas por arquitetos homens.
No entanto, ao mesclar espacialidades determinadas e indeterminadas, o CCSP inspira
aos seus frequentadores uma complexidade de gestos e ações, em um ambiente que não
está totalmente constituído a priori, mas que se revela a partir da relação com o outro. A
forma como os espaços são apropriados e transformados pelos seus habitantes se
constitui como um gesto político.
Ruas, ligações e passagens: caminhar e errar
Mesmo em terreno plano, a estrada reconstrói o espaço dando-lhe um
“sentido”, na dupla acepção do termo: um significado expresso em uma
direção. No campo que ela atravessa e que, por contraste, continua mais
imóvel, mais calmo, ela age como um apelo ao movimento, como uma
fuga para o horizonte e para além dele; ela amplia o horizonte e dinamiza
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a paisagem. Ao mesmo tempo, ela é presença humana, como passagem,
real ou possível (Dardel, 2015, p.29, grifos do autor).
É interessante observar como o geógrafo Eric Dardel (2015) nos aponta o sentido
presente em uma estrada que atravessa e compõe uma paisagem, indicando aos seus
habitantes um “
significado expresso em uma direção
”, convidando ao movimento e à
passagem. No CCSP, a existência de ruas, passagens, escadas e corredores agem como
um apelo à caminhada, traçando linhas de fuga que permeiam seu interior e propõem
ligações com a cidade. Não à toa, o andar ganhou relevância dentro do projeto
Corpo e
Paisagem
: as características arquitetônicas do CCSP solicitavam dos corpos uma relação
de fluidez, se perdendo em seus meandros e inúmeros caminhos labirínticos, em uma
espécie de homenagem à rua e a seu fluxo incessante. Presente durante os processos de
investigação de cada grupo, bem como nas performances criadas e compartilhadas com
o público, o andar foi uma importante ferramenta de percepção e atuação nos espaços
do CCSP.
Durante as investigações do projeto, várias caminhadas foram sugeridas aos
participantes de forma a conhecerem e se sensibilizarem com as paisagens do CCSP. Isso
se deu diretamente influenciado pela principal característica do edifício: um grande
volume horizontal em continuidade com a rua, com várias entradas e saídas a
estimularem a caminhada e o fluxo. A variedade de espaços a serem percorridos em seus
46.500m2, com interligações, corredores, salas e andares distribuídos de maneira um tanto
labiríntica, propiciou experiências de deriva individual aos participantes, cheias de
surpresas e encontros improváveis. Tratou-se, portanto, não de uma caminhada cotidiana
e automática, em que um corpo fechado e insensível executa uma trajetória com destino
predefinido a partir de uma lógica produtivista e capitalista. Buscou-se experimentar uma
caminhada que tem outro ritmo, que percebe as nuances da paisagem, que se abre ao
imprevisível, que se interessa pelo caminho em si e não por alcançar um destino certo. A
ideia de deriva (Debord, 1958) está atrelada ao reconhecimento da psicogeografia do lugar
e a um comportamento lúdico-construtivo, não se identificando com as atitudes e usos
cotidianos. Outro conceito que dialoga com as características das caminhadas dos
participantes é o de errância, conforme Paola Berenstein Jacques (2014, p.30) escreve:
A experiência de errar pela cidade pode ser pensada como ferramenta
de apreensão da cidade, mas também como ação urbana, ao possibilitar
a criação de microrresistências que podem atuar na desestabilização de
partilhas hegemônicas e homogêneas do sensível, nas palavras de
Jacques Rancière (2000). As errâncias são um tipo de experiência não
planejada, desviatória dos espaços urbanos, são usos conflituosos e
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dissensuais que contrariam ou profanam […] os usos que foram
planejados.
A caminhada sem destino certo e com uma atitude corporal distinta do andar
cotidiano se faz não apenas como forma de apreensão e percepção do espaço, mas
também como forma de atuação criativa e de desestabilização dos padrões capitalistas.
Imbuída dos estudos somáticos em dança, busquei propiciar aos participantes um
aprofundamento das sensações corporais durante o ato de andar, a fim de que a
caminhada ganhasse novas qualidades e pudesse ser sentida como um ato de criação. A
dança acolhe o andar e faz dessa ação cotidiana automática um gesto poético que escuta
relevos, texturas e nuances em um diálogo com o chão e a gravidade. Sobre isso, Marie
Bardet (2014, p.98) comenta:
O andar na dança é uma escuta ao mesmo tempo que é um gesto, do
solo e da terra. Andar para escutar os relevos, os conflitos e as direções
que se atualizam. Então, a dança habita o andar voltando a atenção para
a troca gravitária sempre em curso, para uma escuta das sensações e
uma duração: uma temporalidade singular, não mais uma linha única com
a flecha do tempo, mas um tempo qualitativo que mistura sensação e
ação.
O andar ganha assim um novo frescor e se coloca em resposta à ditadura da pressa
e da produtividade, gerando a possibilidade de olhar ao redor, de abrir-se para si e para o
mundo, de permitir-se errar por gestos e caminhos desconhecidos. Nessas errâncias ou
derivas dos participantes, cada um deles foi escolhendo para onde ir e qual caminho
seguir, a partir das sensações que cada lugar lhe trazia, o que fez com que surgissem
trajetórias peculiares a cada participante.
Essas trajetórias imprevisíveis, além de passarem por lugares já conhecidos pelos
participantes, onde costuma haver grande circulação de pessoas, propiciaram também a
descoberta de espaços desconhecidos e escondidos, onde normalmente não é permitida
a presença de usuários do CCSP. Esses espaços proibidos e pouco habitados se
localizavam, em sua maioria, nos andares inferiores: o subsolo e o porão. “O grande jogo
do caminhar transurbante seria, então, buscar esses espaços nômades, opacos, lisos,
dentro da própria cidade luminosa – espaço estriado por excelência” (Jacques, 2013, p.13).
Porão: escavar o inconsciente subterrâneo
Nessas caminhadas do projeto Corpo e Paisagem, os andares subterrâneos
despertaram a curiosidade dos participantes. Logo abaixo dos espaços iluminados
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amplamente frequentados, um universo obscuro e vazio começou a ser desvelado nessas
andanças sem rumo. Nos dois níveis de subsolos, além dos teatros, da folhetaria, da
biblioteca e das salas de ensaio, que são normalmente ocupados por artistas e
frequentadores, há um amplo espaço fechado ao público, onde alguns funcionários
eventualmente circulam e trabalham, mas que em boa parte de sua extensão permanece
inabitado e sem uso. Trata-se de várias pequenas salas separadas por divisórias, como
almoxarifado, gráfica, zeladoria, e outras tantas abandonadas ou com função
desconhecida, interligadas por corredores estreitos e inóspitos que chegam em espaços
vazios, amplos, escuros e esquecidos, ao lado de depósitos de materiais, de um acervo e
de um grande espaço onde se amontoam restos de exposições. Esses espaços obscuros
e pouco habitados se estendem horizontalmente pelo subsolo e pelo porão, ocupando
uma larga área subterrânea do prédio, uma espécie de inconsciente da arquitetura, um
espaço indeterminado com características que se relacionam ao espaço opaco de Milton
Santos (2017); ou seja, um espaço indeterminado “do corpo a corpo, da tentativa, da
cegueira ou do tato, do conhecimento cego” (Jacques, 2014, p.291), espaços que estão
mais abertos a formas criativas e subversivas de ocupação. Esses
espaços opacos
se
contrapõem ao
espaço luminoso
, “espaço hegemônico da mercadoria, do espetáculo, da
imagem” (Jacques, 2014, p 291).
O convite ao fluxo e à passagem, presente nos andares superiores (de acesso livre
ao público), se repete nos subsolos, mas agora em uma espécie de labirinto, onde era fácil
perder-se ou desorientar-se em meio ao emaranhado de caminhos e becos escuros.
Muitas foram as vezes em que algum dos participantes se perdia e passava um bom
tempo tentando se localizar e encontrar o caminho de volta até nosso ponto de encontro.
Essas desorientações não foram encaradas como erro, mas vividas como parte da
pesquisa, levando à experimentação de uma relação de não domínio do espaço e do
tempo.
Perder-se significa que entre nós e o espaço não existe somente uma
relação de domínio, de controle por parte do sujeito, mas também a
possibilidade de o espaço nos dominar. São momentos da vida em que
aprendemos a aprender do espaço que nos circunda […], já não somos
capazes de atribuir um valor, um significado à possibilidade de perder-
nos. Modificar lugares, confrontar-se com mundos diversos, ser forçados
a recriar continuamente os pontos de referência é regenerante a nível
psíquico, mas hoje ninguém aconselha uma tal experiência. Nas culturas
primitivas, pelo contrário, se alguém não se perdia, não se tornava grande.
E esse percurso era brandido no deserto, na floresta; os lugares eram
uma espécie de máquina através da qual se adquiriam outros estados de
consciência (La Cecla apud Careri, 2013, p. 48).
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Laila Renardini Padovan
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O perder-se de alguns participantes no subsolo e no porão possibilitou, ao menos
por certo tempo, um estado subjetivo que retira a ilusão de domínio e controle sobre o
lugar e que revela ao caminhante sua vulnerabilidade. Através do caminhar nessa espécie
de labirinto, permitiu-se a experiência de um corpo suscetível, em contato com camadas
inconscientes, ativando outras percepções de si e do espaço, provocando novas posturas
e ações.
Esse estado vulnerável também pôde ser vivido pelo confronto do corpo com as
características desse espaço-porão: desconhecido, inabitado, amplo, abandonado, escuro,
com sons e formas estranhas, com espaços vazios e restos de memórias esquecidas.
Alguns participantes relataram certo temor, mesclado com um sentimento de curiosidade
revigorante ao descobrir lugares e objetos esquecidos, experimentando o não saber e um
sentimento de maior liberdade.
O que até agora tem sido chamado de vazio apresenta, na realidade,
diversas identidades, e não é, afinal, tão vazio como pode parecer. Trata-
se, na maior parte, de espaços esquecidos e apagados por nossos mapas
mentais, uma espécie de amnésias urbanas (Careri, 2017, p.21).
Careri (2017) chama a atenção para a existência na cidade de espaços vazios ou
abandonados, muitas vezes desvalorizados, que são frutos de apagamentos e
esquecimentos, e que se constituem como um inconsciente da cidade. Através de uma
metáfora, Careri (2017, p.23) descreve esses lugares como o “sótão da cidade, […] um lugar
onde a civilização guardou seus refugos, suas memórias”. Semelhante a essa imagem do
sótão da cidade, o porão do CCSP também se configura como um espaço esquecido,
depositário de restos e objetos sem uso, mas que cava seus sentidos dentro da terra, no
subterrâneo, como um inconsciente mais profundo e obscuro.
O porão é em primeiro lugar o ser obscuro da casa, o ser que participa
das potências subterrâneas. Sonhando com ele, concordamos com a
irracionalidade das profundezas. […] O habitante apaixonado aprofunda o
porão cada vez mais, tornando-lhe ativa a profundidade. O fato não basta,
o devaneio trabalha. Ao lado da terra cavada, os sonhos não têm limite.
Revelaremos em seguida devaneios de além-porão. […] O sonhador de
porões sabe que as paredes do porão são paredes enterradas, paredes
com um lado só, que têm toda a terra do outro lado. […] O porão é pois
a loucura enterrada, dramas murados (Bachelard, 1974, p.367).
Os primeiros encontros com o subsolo e o porão se deram no grupo
Subjetividade
e Intimidade
, onde alguns dos participantes escolheram espacialidades subterrâneas ao
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responderem à questão "qual o
seu canto
no CCSP?". A partir desses espaços escolhidos,
desenvolvemos pesquisas nos subsolos que foram agregadas à criação de
À Beira de Si
,
tendo como inspiração o livro
A Poética do Espaço
de Gaston Bachelard (1974), em
especial seus escritos sobre o porão. Constituindo-se como uma longa trajetória por
espaços do CCSP (subsolo, porão, espaço expositivo, praça externa dos fundos, rampas,
pátio central, escada caracol e jardim suspenso), com duração aproximada de uma hora
e meia,
À Beira de Si
se iniciava nos andares subterrâneos, para, pouco a pouco, alcançar
os andares acima, terminando no jardim suspenso. Três espacialidades dos subsolos
fizeram parte dessa trajetória:
parede inclinada de tijolinhos; canto escuro embaixo da
escada; e o porão dos restos.
O primeiro ponto ocupado em
À Beira de Si
foi a
parede inclinada de tijolinho
s, sendo
o primeiro contato do público com os andares inferiores. Localizada no 1o Subsolo, em
uma área que ainda possuía alguma luminosidade natural através de vidros ao alto, a
parede inclinada de tijolinhos
era como a porta de entrada para a camada mais superficial
do universo subterrâneo do prédio. Ali, os
performers
desenvolveram duas ações
principais: escalar e deitar. Essas ações surgiram espontaneamente ao experimentarem
as sugestões de postura e de movimento que emergiam dessa arquitetura peculiar. O fato
de ser inclinada e com tijolinhos salientes, fazia com que a parede criasse uma espécie
de escada com degraus que nos convidavam a escalá-la, nos remetendo a uma ação
arriscada de ascensão, de subir em direção à luz, de recusa ao aprofundamento
subterrâneo. Por outro lado, sua arquitetura inclinada, paradoxalmente, também nos
convidava a deitar, fechar os olhos, a se entregar e descansar. Nesse ato de entrega do
peso do corpo à parede, o contato íntimo da pele com os tijolos propiciou uma incrível
surpresa: uma vibração sutil vinda da parede revelava o momento em que o metrô
passava logo abaixo de nós, em camadas mais profundas subterrâneas. Esse deitar-se
parecia um convite a entrar em um estado mais inconsciente, vinculado aos sonhos.
Assim, em
À Beira de Si
, os atos de se deitar e de escalar se alternavam como ações
opostas e complementares que revelavam o caráter duplo de uma parede inclinada: ao
se apresentar como o encontro entre o plano horizontal e o vertical, a inclinação ora nos
convidava a mergulhar fundo, ora a buscar a ascensão.
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Figura 1 - Experimentação na
parede inclinada de tijolinhos
, localizada no 1o Subsolo.
Foto de Felipe Sales. Acervo da autora
Figura 2 - Experimentação na parede inclinada de tijolinhos, no 1o Subsolo.
Foto de Clarissa Lambert. Acervo da autora.
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O segundo ponto ocupado em
À Beira de Si
se localizava no 2o subsolo e se tratava
de um
canto escuro embaixo da escada
, onde confluíam linhas curvas, retas e inclinadas
que criavam uma arquitetura de canto, como uma sobra no espaço, sem utilidade, mas
bastante peculiar. Durante o processo de pesquisa desse canto, a Participante A relatou,
através de uma carta, um pouco de sua experiência:
Te escrevo de um lugar inusitado. Escuro, vazio, estreito, escondido. Mas,
hoje, este é o meu canto. A parte mais estreita do vão tem dois dedos de
largura. Com os pés virados cada um para um lado, abraço a parede
circular, bem em meio ao vão. Os pés só cabem apoiados para cima,
contra a parede inclinada da escada. Assim, eu caibo perfeitamente
(Relato da Participante A, 2019).
Ocupado por apenas uma performer, as ações se davam, em um primeiro momento,
como formas de encontrar encaixes de seu corpo nas dobras desse espaço, em uma
experiência tateante e cheia de pausas, observada pelo público a partir de cima da escada
curva. Em uma relação de proximidade com o espaço, constituiu-se um lugar de solidão,
onde a performer parecia querer se esconder e se aconchegar, revelando imagens de
intimidade e abrindo nosso olhar poético para um espaço esquecido.
Figura 3 - Cena de
À Beira de Si
no
canto escuro embaixo da escada
.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
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Figura 4 - Cena de
À Beira de S
i no canto escuro embaixo da escada.
Foto: Clarissa Lambert. Acervo da autora
Todo canto de uma casa, todo ângulo de um aposento, todo espaço
reduzido onde gostamos de nos esconder, de confabular conosco
mesmos, é, para a imaginação, uma solidão, ou seja, o germe de um
aposento, o germe de uma casa. […] O canto é uma espécie de meia-
caixa, metade parede, metade porta. Ele serve de ilustração para a
dialética do interior e do exterior (Bachelard, 1974, p.444).
No segundo momento da ação da
performer
nesse canto, uma linha de barbante se
desenrolava a partir do topo da escada, descendo lentamente até a
performer
,
evidenciando a verticalidade do espaço e o fundo mais baixo que a
performer
ocupava. A
linha trazia imagens de tentativa de contato, como um resgate, evidenciando a
profundidade e o mergulho. Desse encontro sutil e delicado com a linha, aos poucos a
performer
passava a utilizá-la como forma de medir as dimensões do espaço e de traçar
novas formas na arquitetura, com retas que modificavam as linhas do lugar e criavam
novos desenhos e espacialidades.
O terceiro ponto ocupado nos andares subterrâneos foi o
porão dos restos
.
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Diferentemente do canto pequeno e vazio embaixo da escada, esse espaço era muito
amplo e cheio de objetos, móveis e restos de exposições jogados de maneira aleatória e
caótica. Sujo e escuro, tratava-se de um lugar como que parado no tempo, considerado
perigoso e onde o acesso do público é totalmente proibido. Escolhido pelo Participante B
como
o seu canto, o porão dos restos
nos remetia aos fragmentos de história do prédio
do CCSP, ao seu inconsciente caótico e indesejado, do qual parecia haver uma tentativa
de ocultamento. Para o grupo de participantes, esse espaço suscitou curiosidade, pois em
sua infindável quantidade de entulhos e objetos esquecidos haviam como que pistas de
múltiplas histórias apagadas que buscavam meios de serem experimentadas. Sobre a
descoberta do
porão dos restos
, o participante B relatou:
Eu estava à deriva agora, procurando por algo que não sabia. Tinha em
mente uma coisa, acabei me perdendo e parei num lugar totalmente
inesperado. Escondido, mal iluminado, vários itens largados que não
conversavam entre si, mas parecia que tinha uma história pra contar. O
meu lugar (Relato do Participante B, 2019).
Apesar de ser um local onde é proibida a circulação dos frequentadores do CCSP,
após negociações conseguimos autorização para circular por esse espaço durante a
pesquisa e incluí-lo na trajetória final de
À Beira de Si
. Durante a passagem pelo porão
dos restos, o público era convidado a transitar livremente, podendo interagir com seus
objetos e descobrir pequenas preciosidades da história escondida do CCSP. Após essa
livre exploração do espaço, iniciávamos um ato mais disruptivo e lúdico em que
realizávamos uma Festa de Aniversário para o Participante B (era realmente aniversário
dele na semana das apresentações), com direito a bolo, parabéns e discurso. Em meio a
esse espaço inóspito, a Festa de Aniversário parecia causar uma sensação misturada de
repulsa, estranhamento, surpresa e diversão, em uma celebração que se instituía como
ato subversivo das regras de ocupação do lugar.