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Notas sobre o Teatro do Oprimido nas
universidades brasileiras:
Possibilidades e impasses
Hayaldo Copque
Para citar este artigo:
COPQUE, Hayaldo. Notas sobre o Teatro do Oprimido nas
universidades brasileiras: Possibilidades e impasses.
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas,
Florianópolis, v. 2, n. 44, set. 2022.
DOI: http:/dx.doi.org/10.5965/1414573102442022e0104
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Notas sobre o Teatro do Oprimido nas universidades brasileiras: Possibilidades e impasses
Hayaldo Copque
Florianópolis, v.2, n.44, p.1-23, set. 2022
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Notas sobre o Teatro do Oprimido nas universidades brasileiras:
Possibilidades e impasses
1
Hayaldo Copque
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Resumo
O artigo apresenta reflexões sobre a relação entre o Teatro do Oprimido (TO)
e as universidades brasileiras. Após um breve panorama histórico, buscou-se
proceder a uma abordagem dialética com o objetivo de discutir as
implicações da presença do TO no meio acadêmico brasileiro. Considerando
a literatura e as vozes de diversos pesquisadores, apontou-se os impasses e
as possibilidades que emergem da presença de uma prática artística militante
no ambiente universitário brasileiro.
Palavras-chave
: Teatro do Oprimido. Universidade. Teatro político.
Augusto Boal. Dialética.
Notes about Theater of the Oppressed in Brazilian universities:
Possibilities and impasses
Abstract
The article presents reflections about the relationship between the Theater
of the Oppressed (TO) and Brazilian universities. After a brief historical
overview, it followed a dialectical approach in order to discuss the
implications of the presence of TO in the Brazilian academic environment.
Considering the literature and the voices of several researchers, it was
pointed out the impasses and the possibilities that emerge from the presence
of a militant artistic practice in the Brazilian university environment.
Keywords
: Theater of the Oppressed. University. Political theater.
Augusto Boal. Dialectics.
1
Revisão ortográfica e gramatical do artigo realizada por Lícia Silva Ribeiro, mestre em Comunicação e
Temporalidades (UFOP). licia.silvaribeiro@gmail.com.
2
Doutorado, Mestrado e Graduação em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Professor
adjunto da área de Teatro na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB). hcopque@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/0551276460398189 https://orcid.org/0000-0002-0025-4022
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Apuntes sobre el Teatro del Oprimido en las universidades
brasileñas: Posibilidades e impasses
Resumen
El artículo presenta reflexiones sobre la relación entre el Teatro del Oprimido
(TO) y las universidades brasileñas. Después de una breve reseña histórica,
buscamos proceder con un enfoque dialéctico para discutir las implicaciones
de la presencia de TO en el entorno académico brasileño. Considerando la
literatura y las voces de varios investigadores, se señalaron los impasses y las
posibilidades que emergen de la presencia de una práctica artística militante
en el ámbito universitario brasileño.
Palabras clave
: Teatro del Oprimido. Universidad. Teatro político. Augusto
Boal. Dialéctica.
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Introdução
O presente artigo apresenta algumas reflexões sobre a presença nas
universidades brasileiras do Teatro do Oprimido (TO), “método estético” (Santos,
2016, p.52), de caráter assumidamente político, praticado em várias partes do
mundo. Apesar de sua reconhecida importância e de ter sido sistematizado por
um brasileiro, o diretor teatral e dramaturgo Augusto Boal (1931-2009), há um
atraso significativo na chegada dos estudos sobre o TO ao meio acadêmico do
país, ainda que, como veremos, o cenário venha se alterando, consideravelmente,
ao longo das últimas duas décadas.
Especialmente a partir das vozes de diversos curingas, docentes e
pesquisadores, da literatura produzida sobre o método nos últimos anos e de
minha experiência no trabalho com o TO como professor em uma universidade
pública, busco proceder a uma abordagem dialética para compreender, como
destacado no subtítulo deste artigo, as possibilidades e os impasses da presença
do Teatro do Oprimido em nossas instituições de ensino superior.
Além da introdução, o texto divide-se em três outras partes. Inicialmente,
procuro expor um breve panorama histórico a respeito da presença do TO nas
universidades brasileiras, que vai de sua curiosa ausência à multiplicação nos
tempos atuais. No tópico seguinte, o mais extenso deste artigo, apresento e
discuto as possibilidades e os impasses referidos anteriormente, apontando ainda
a importância da práxis e da coletividade no trabalho com o TO também na
academia. Por fim, debato brevemente como as universidades podem auxiliar no
aperfeiçoamento do Teatro do Oprimido, em relação a seus objetivos
emancipatórios, ou mesmo na construção de outras possibilidades que
mantenham o intuito de transformar a sociedade “no sentido da libertação dos
oprimidos” (Boal, 2019, p.16).
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O caminho da multiplicação
Abordar a presença do Teatro do Oprimido nas universidades brasileiras, em
especial nos diversos cursos de Teatro e/ou Artes Cênicas espalhados pelo país, é
também defrontar-se com certo incômodo decorrente do longo período de
ausência do TO em nosso meio acadêmico. Tal lacuna, que se verifica de modo
mais acentuado até os anos 2000, motiva também certa curiosidade, afinal,
estamos tratando da contribuição mais difundida globalmente, dentre as tantas
produções e iniciativas político-culturais notáveis, da carreira de Augusto Boal,
aquele que é “possivelmente o homem de teatro brasileiro mais conhecido em
países estrangeiros” (Desgranges, 2011, p.69). Mesmo com uma significativa
mudança nesse cenário de apagamento ao longo dos últimos anos, ainda hoje, são
muitos os eventos e ambientes acadêmicos relacionados às Artes Cênicas nos
quais nos deparamos com o mesmo questionamento todas as vezes em que se
aborda o Teatro do Oprimido. São estudantes e pesquisadores que passaram por
suas formações universitárias sem conhecerem o TO, e que não deixam de
demonstrar certo espanto em função disso
3
.
No prefácio do livro Teatro do Oprimido e Universidade: experimentos,
ensaios e investigações, a partir de sua experiência como pesquisador fora do país,
o professor Zeca Ligiéro nos conta que, “no final da década de 1980, as ideias de
Boal já estavam, definitivamente, inseridas no meio universitário norte-americano.
O mesmo ocorria na França e na Inglaterra, como [pôde] verificar muitos anos
depois” (Ligiéro, 2016 apud Mattos, 2016, p.9). Entretanto, no Brasil, certamente o
contexto era diferente durante o período. O próprio Ligiéro aponta como, em pleno
ano 2000, ainda imperava certo desconhecimento e preconceito na Escola de
Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) em relação
ao TO:
3
Posso dizer o mesmo a respeito da minha graduação. Fiz o bacharelado em Artes Cênicas com habilitação
em Interpretação Teatral em uma tradicional Escola de Teatro, entre os anos de 2007 e 2009, sem nunca
sequer ouvir falar no Teatro do Oprimido.
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A Escola de Teatro, tradicionalmente voltada para o ensino do teatro
ortodoxo, até aquela época não conhecia o Teatro do Oprimido (embora
tivesse em seu quadro de professores nomes como o de José Renato,
um dos fundadores do Teatro de Arena, e de alguns estudiosos do
chamado Moderno Teatro Brasileiro), que ainda era visto como algo de
menor relevância dentro da carreira do eminente dramaturgo e diretor,
ou como um conjunto de experiências cênicas de certo modo
‘contaminadas’ pelo seu excessivo engajamento político (Ligiéro, 2016
apud Mattos, 2016, p.10).
Ainda que o foco central deste artigo não seja elaborar uma investigação
acerca dos motivos da ausência do TO em nossas universidades ao longo das
últimas décadas, é preciso questionar: afinal, estaríamos diante de um
desconhecimento ou de um negligenciar programático? Certamente fatores
diversos cooperaram para o afastamento do Teatro do Oprimido como objeto e
ferramenta de estudos nas instituições de ensino superior brasileiras. Ao fato de
o TO ter se desenvolvido em grande parte enquanto A. Boal esteve fora do país,
em exílio forçado, podemos somar, por exemplo, o pensamento em grande parte
e por longo tempo colonizado, antipopular e pequeno-burguês dos corpos
docentes da maioria de nossas universidades. Além, provavelmente, de outros
aspectos e de particularidades de cada local, afinal estamos falando de um país
de dimensões continentais e com grandes discrepâncias regionais.
Existe um lapso temporal, é verdade, no entanto, nos últimos anos, é cada
vez maior e mais forte o movimento para inserção do TO no ambiente acadêmico
brasileiro. Esse movimento vem efetivamente alterando o cenário anterior de
apagamento e se deve a um trabalho coletivo de muitos professores e
pesquisadores, nas cinco regiões do Brasil, a espalhar a semente do Teatro do
Oprimido na academia. Ciente de possíveis lacunas, afinal um levantamento mais
aprofundado ainda se faz necessário, tentarei aqui apresentar um breve panorama
histórico desse percurso.
Alguns começaram mais cedo a trabalhar o TO nas universidades, já na
década de 1990, como é o caso de Silvia Balestreri Nunes, atualmente professora
titular na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Nunes defendeu sua
dissertação de mestrado em Psicologia Clínica pela Pontifícia Universidade Católica
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do Rio de Janeiro (PUC-Rio) intitulada
Teatro do Oprimido: revolução ou rebeldia?
em 1991 e, de acordo com levantamento realizado junto ao Banco da CAPES por
Altieri (2012, p.251), trata-se do primeiro trabalho de dissertação ou tese produzida
no Brasil sobre o TO. Ainda durante os anos 1990, Nunes passa a ministrar
disciplinas sobre o Teatro do Oprimido no Instituto de Psicologia da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), inclusive formando curingas, segundo ela mesma
pontua
4
.
No entanto, é só a partir dos anos 2000 que o TO passa a ser inserido de
forma mais manifesta nas universidades brasileiras, ainda que com movimentos
mais circunscritos ao âmbito das pós-graduações nos primeiros anos. Segundo o
mesmo levantamento de Altieri, se, na década de 1990, foram encontradas apenas
seis teses ou dissertações no Brasil com os temas “Augusto Boal” e/ou “Teatro do
Oprimido” (ou seja, nem todas necessariamente sobre o TO), na década seguinte
esse número tem um aumento considerável e salta para 37. Na visão da professora
e pesquisadora Jussara Trindade, o alinhamento de fatores macro e micropolíticos
foi fundamental para o incremento da presença do TO nas universidades nesse
início de século:
Foi apenas a partir dos anos 2000 que, com um novo interesse pelo
Teatro do Oprimido que emergiu na esteira dos movimentos sociais
estimulados pelo governo Lula, e o ingresso dos coringas do CTO [Centro
de Teatro do Oprimido] em cursos de pós-graduação (sobretudo,
mestrado e doutorado), é que foi possível assistir ao início de um novo
momento, de diálogo concreto e produtivo entre o discurso acadêmico e
as práticas do Teatro do Oprimido. Bastaria um rápido olhar para
constatarmos o fato de que, desde os anos iniciais deste século, obras
de Boal têm aparecido regularmente nas bibliografias de concursos para
docentes no ensino superior e nas redes públicas de ensino (municipais
e estaduais), assim como também nas provas para cursos de pós-
graduação em Teatro e Artes Cênicas realizados nas universidades
brasileiras. Mais ainda: vem emergindo daí um campo de investigação que
se estende para além da esfera propriamente artística e alcança o
patamar educacional, de formação não somente de atores, mas,
também, de não-atores “interessados em dizer algo através do teatro”,
incluindo-se, aqui, profissionais de distintas áreas como pedagogia,
comunicação, saúde, ciências sociais e outras (Trindade, 2016 apud
Mattos, 2016, p.329).
4
“Em 94, eu entrei pro Instituto de Psicologia da UFRJ, comecei a trabalhar Teatro do Oprimido [...] e, em 97,
eu ocupei uma disciplina que era um laboratório de animação de grupos, que era com outra ementa, mas
durante anos eu trabalhei 150 horas por semestre de Teatro do Oprimido, formei curingas lá [...]” (Live, 2021).
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Como consequência desse movimento de “ingresso dos coringas do CTO em
cursos de pós-graduação”, em 2010 situa-se outro importante marco na breve
história do TO nas universidades brasileiras. Trata-se do surgimento do GESTO –
inicialmente como Grupo de Especialização em Teatro do Oprimido, vinculado ao
Núcleo de Estudos das Performances Afro Ameríndias (NEPAA) da UNIRIO, e,
atualmente, Grupo de Estudos em Teatro do Oprimido, vinculado à Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e liderado pela professora Antonia Pereira Bezerra.
Formado a princípio por curingas-pesquisadores que trabalharam no CTO com A.
Boal
5
, o grupo passa a desenvolver ações de ensino, pesquisa e extensão e a
promover o Teatro do Oprimido dentro e fora do ambiente universitário, incluindo
a realização das Jornadas Internacionais de Teatro do Oprimido e Universidade
(JITOU), que reúnem anualmente praticantes e interessados no TO, brasileiros e
estrangeiros.
Atualmente, nota-se uma presença mais acentuada do TO em nossas
universidades, o que se pode verificar também através da profusão de trabalhos
de conclusão de curso, dissertações, teses, artigos, livros e comunicações em
eventos que abordam o tema. Como exemplo, em uma rápida consulta ao Google
Acadêmico
6
, selecionando apenas trabalhos em português no ano de 2021,
chegamos a quase 400 produções em publicações diversas (revistas, anais etc.).
Ainda que esse número inclua alguns materiais produzidos em outros países
lusófonos, a maioria esmagadora se encontra em publicações brasileiras, ligadas
a diferentes instituições de ensino superior, o que demonstra a grande
circularidade do tema em nosso meio acadêmico. O Teatro do Oprimido está no
ensino, na pesquisa e/ou na extensão, de norte a sul do país e em diversos cursos,
de graduação e pós-graduação, ainda que, muito possivelmente, com aparição em
maior proporção nas licenciaturas em teatro.
Em decorrência dessa manifesta ampliação/consolidação da presença do TO
nas instituições de ensino superior brasileiras é que, na 9ª JITOU, ocorrida em
5
Na formação inicial do grupo constam os nomes da própria Jussara Trindade, além de Cachalote Mattos,
Flavio Sanctum (que hoje assina Flávio da Conceição), Helen Sarapeck e Licko Turle (Mattos, 2016).
6
Google Acadêmico. Disponível em: https://scholar.google.com.br/. Acesso em: 6, jan. 2022.
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outubro de 2021, um grupo de professores e pesquisadores de várias partes do
Brasil, incluindo membros do GESTO, deu o pontapé inicial para a criação de um
Observatório, a fim de realizar um mapeamento das práticas diversas do TO nas
universidades brasileiras. O que se espera a partir desse trabalho é estreitar os
laços entre os diversos praticantes do Teatro do Oprimido na academia, ampliar
redes de colaboração, fazendo melhor circular o conhecimento produzido, além
de oferecer subsídios para o fortalecimento do TO no âmbito acadêmico (Live,
2021).
Possibilidades e impasses
Se, na mirada retrospectiva que acabamos de realizar, nos questionamos
inicialmente sobre a longa ausência do TO no ambiente acadêmico brasileiro,
proponho agora refletirmos sobre as implicações de sua presença. Para tal, é
preciso incluir não apenas aspectos positivos em nossa avaliação, mas também
os problemas decorrentes da relação TO x academia no Brasil. Assim, a primeira
e mais evidente questão que emerge é: por que essa necessidade de difundir e
fortalecer o Teatro do Oprimido nas universidades?
Ao olhar mais especificamente o campo da formação em Artes Cênicas e/ou
Teatro, a longa ausência do TO no ambiente universitário brasileiro – assim como
a flagrante resistência acadêmica ao estudo mais aprofundado sobre os teatros
de
agitprop
, os teatros negros e outras tantas práticas militantes que atuam na
contramão do teatro burguês ou de um certo
mainstream
cultural –, é também
um diagnóstico a respeito do quão colonizada e antipopular é, ainda hoje, grande
parcela de nossas universidades. Arrisco-me a dizer que é também um diagnóstico
de um país que, em determinados setores, parece ter aceitado e incorporado com
certa comodidade uma lógica conciliatória por demais prejudicial para a sua
Memória (e tristemente simbolizada numa até hoje não revisada Lei da Anistia), ao
ponto do apagamento em nossa História de importantes capítulos de luta e
resistência no campo cultural. Nesse sentido, a importância de se estudar o Teatro
de Arena, os Centros Populares de Cultura (CPC), a Feira Paulista de Opinião e o
TO, só para ficarmos em exemplos associados a Augusto Boal, está conectada à
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preservação da nossa memória de luta. Uma memória de potencial ativador,
especialmente nos tempos mais sombrios, já que, a partir da perspectiva crítica
que essas práticas inserem no teatro nacional, apontam ainda hoje caminhos para
a ação.
Os tempos são outros, é verdade. De um lado, as universidades brasileiras se
defrontam com a exigência cada vez mais presente por temas e práticas que
apontem em uma direção decolonial, para que possam, inclusive, melhor atender
às transformações que essas mesmas instituições sofreram e têm sofrido nos
últimos anos em função da expansão do acesso ao ensino superior no Brasil. Não
se trata apenas da abertura de novas universidades e de processos de
interiorização, mas também da entrada de outros rostos e identidades sociais,
especialmente através da política de cotas, em espaços tão acostumados a ver
circular, em sua grande maioria, pessoas brancas e advindas de escolas privadas.
Por outro lado (e nisso nos aproximamos um pouco do contexto brasileiro das
décadas de 1960 e 1970), em tempos ainda mais recentes, vemos o ressurgimento
de uma direita até então envergonhada e de um movimento, não conservador,
mas reacionário, que busca reverter os avanços sociais experimentados nas
últimas décadas, com o objetivo de nos lançar às trevas de um neofascismo.
O estudo e a prática do Teatro do Oprimido nas universidades traz a
possibilidade de atender, em certa medida, às demandas por diálogo com as
questões sociais de nosso tempo, em uma perspectiva de alargamento do
pensamento crítico, como parte de uma proposta de educação libertadora, no
sentido freiriano. Para Paulo Freire (2021, p.251), “a libertação não pode ser doada,
presenteada em uma festa de aniversário. A libertação é algo que nós criamos,
fazemos, em comunhão”. Se ouvimos aqui a voz do sistematizador do TO é porque
ambos – Freire e Augusto Boal – compartilham da mesma visão de que o saber
só pode ser construído de forma coletiva, horizontalizada, e calcado em princípios
éticos, sendo a ética, nas palavras de Augusto Boal (2009, p.39), “o caminho por
onde se pretende chegar ao sonho de humanizar a Humanidade. [...] Contra o
aspecto predatório animal do ser humano, a ética busca criar relações solidárias”.
Em artigo no qual compara a Pedagogia do Oprimido de Freire com o Teatro
do Oprimido, Tânia Baraúna (2013, p.201) assinala que ambas as metodologias
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apresentam como elementos fundamentais “[...] questões éticas, morais, sociais e
estéticas, em relações construídas através do diálogo, de forma que se supõe uma
troca, posto que as pessoas se educam em comunhão, mediatizadas pelo mundo”.
Mas a autora também aponta a transdisciplinaridade e a transversalidade como
elementos comuns a tais práticas. Tanto assim, que, dentro de algumas
universidades, o Teatro do Oprimido passa a ser ferramenta metodológica e
pedagógica nos mais diversos cursos. Teatro, Pedagogia, Direito, Saúde Coletiva,
Psicologia e, até mesmo, cursos como Arquitetura e Urbanismo
7
. Além disso,
muitos projetos que envolvem o TO nas universidades englobam docentes e
discentes de cursos diversos, trabalhando e aprendendo em conjunto. Para não
precisar irmos muito longe, a própria árvore do TO já nos propõe esse movimento
dialógico entre diferentes disciplinas, ao conectar o Teatro do Oprimido com a
Economia, a Filosofia, a História e a Política.
Ainda que ressalvas possam e devam ser feitas, e que algumas práticas talvez
desviem dos objetivos sociopolíticos do TO, nele está contido, quando
devidamente orientado pelo coletivo nesse sentido, certo potencial emancipatório
e a perspectiva de um olhar crítico sobre a realidade social, que parecem ser
elementos fundamentais inclusive para estimular a academia a uma constante
reflexão sobre seu papel. É nesse sentido que a professora da UFBA Cilene Canda
assinala a importância do trabalho com o TO na academia no campo da formação
de profissionais da Educação, em especial, nos cursos de Pedagogia, nos quais
atua. Para ela, é necessário provocar “a universidade a repensar suas práticas de
formação de professores para além do perfil acadêmico adotado pelas agências
de fomento e pelos modelos de universidade ortodoxa e descontextualizada da
realidade” (Canda, 2018, p.205).
Ao notar o despreparo de muitos educadores que saem das universidades e
“chegam à escola pública sem as armas necessárias para combater a opressão e
a violência (material e simbólica) cotidianamente vivida nas escolas brasileiras”
(Ibidem, p.205), a partir de sua própria experiência como professora da educação
básica na rede pública de Salvador e através do diagnóstico das limitações
7
Em 2021, no Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo da UFMG, a estudante Maria Laura de
Vilhena Dias e Silva iniciou trabalho de mestrado cujo título provisório é
O Teatro do Oprimido como interface
para a discussão sócio-espacial: as experiências em Belo Horizonte
.
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estético-políticas e metodológicas de muitos de seus estudantes na graduação,
Canda passou a observar como o TO poderia contribuir no sentido de uma
formação que melhor preparasse os futuros profissionais para os enfrentamentos
próprios da nossa realidade escolar. Segundo a autora
No caso específico da formação inicial de professores, especialmente no
campo da pedagogia, tenho percebido o quanto o Teatro do Oprimido
contribui para o processo de empoderamento dos oprimidos e de
fortalecimento da luta social. Capaz de favorecer a ampliação da
capacidade de criação e intervenção social, este conjunto de exercícios,
jogos e técnicas teatrais pode ser compreendido como instrumento de
luta social e de mobilização da discussão sobre diversos problemas
sociais enfrentados no cotidiano, por meio do estímulo à criatividade, à
sensibilidade e ao debate estético e crítico (Canda, 2018, p.206).
Ainda que educação não seja uma das palavras presentes na base da árvore
do TO, trata-se de elemento fundamental para a própria constituição do método.
Podemos lembrar, por exemplo, que foi dentro de um projeto de educação para
adultos (o ALFIN – Programa de Alfabetização Integral, em 1973, no Peru), que se
deu a criação do Teatro-Imagem. O trabalho com o Teatro do Oprimido
compreende a indissociável articulação entre estética, política e educação, daí as
possibilidades que se abrem de utilização do TO como ferramenta para uma
formação crítica, socialmente comprometida, e seus usos na educação formal.
Como bem afirma o filósofo franco-marroquino Alain Badiou (2017, p.7),
“somos atacados por uma opinião dominante segundo a qual existiriam realidades
impositivas a ponto de não se poder imaginar uma ação coletiva racional cujo
ponto de partida subjetivo não seja aceitar essa imposição”. O Teatro do Oprimido
se desenvolve justamente na esteira de práticas artísticas explicitamente políticas
que possuem como pressuposto comum a busca por essa “ação coletiva racional”
a partir do questionamento das realidades impostas por sistemas político-
econômicos dominantes. Trata-se, portanto, de um trabalho voltado a “des-
realizar” a realidade de opressões normalizadas em que vivemos, abrindo brechas
para se imaginar e construir outros possíveis a partir do estudo, pela via estética,
das condições materiais e concretas de existência. Assim, de maneira semelhante,
podemos pensar o trabalho com o TO no âmbito da educação formal como uma
prática que propicia a “des-educação” de escolas e universidades, ou seja, como
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uma ação reflexiva voltada ao questionamento dos fundamentos pedagógicos, da
ética e até mesmo dos limites de ação de tais instituições, com o objetivo de
transformá-las em aliadas concretas na luta contra todas as formas de opressão.
É em função disso que a prática do Teatro do Oprimido também provoca o
extrapolar dos muros institucionais das universidades, especialmente através dos
estágios curriculares e de ações de extensão, construindo pontes entre a academia
e os mais diversos ambientes sociais. Movimentos sociais, escolas, centros de
saúde, prisões, manifestações de rua, ONGs, dentre outros, são importantes
espaços para a utilização do TO e que possibilitam ao meio acadêmico seu
necessário descentramento, aprofundamento e deslocamento de pontos de vista.
Por outro lado, o suporte acadêmico – e trato aqui de suporte financeiro, das
estruturas físicas da universidade e de seu material humano – pode também ser
fundamental para viabilizar a realização de parte das atividades de luta de tais
movimentos. Obviamente, o descaso de muitos governos com a educação pública
e as sucessivas ações no sentido do sucateamento das universidades e da
precarização do trabalho docente colocam em risco o apoio aqui referido. E é
preciso atenção também para que esse apoio não se configure em uma relação
de tutela.
Estabelecer esses espaços de diálogo extramuros de forma efetiva é,
inclusive, um dos maiores desafios para quem trabalha com o TO nas
universidades. Ao mesmo tempo, tal articulação parece ser também o caminho
mais apropriado para que o Teatro do Oprimido se constitua enquanto um real
instrumento a favor da transformação social, afirmada como sua verdadeira
finalidade. Nunca é desnecessário lembrar que o TO “é um tempo numa longa
marcha pela emancipação, que não se satisfaz de sua única existência” (Boal, J.,
2017, p.43) e que, apesar de aliar estética, educação e política, possui limitações
próprias de sua constituição, justamente por ser, antes de tudo, teatro. Como
afirmou o próprio Augusto Boal (2004, p.292), “mesmo sendo um movimento
teatral democrático, a atuação mais ampla do Teatro do Oprimido depende do
estabelecimento de parcerias, o que vale para qualquer teatro responsável
socialmente”.
Nesse sentido, destaco o trabalho do Coletivo Terra em Cena, ligado à
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Universidade de Brasília (UnB) e à Universidade Federal do Piauí (UFPI), e que se
organiza em torno da atuação de professores, estudantes e militantes de
movimentos sociais “em comunidades da reforma agrária e quilombolas e em
meio urbano” (Coletivo, s/d). Em artigo publicado no ano de 2019 a respeito das
ações da Escola de Teatro Político e Vídeo Popular do Distrito Federal (ETPVP-DF),
uma das iniciativas do Terra em Cena com movimentos parceiros, os autores,
também membros do coletivo, afirmam a importância da práxis no trabalho que
realizam. Conscientes das conexões entre o pensamento de Freire, A. Boal e Karl
Marx, eles apontam a importância de uma prática reflexiva para “[...] levar os
oprimidos à problematização da situação opressora para a recusa de modelos
impostos, para a superação do estado de objetos, assumindo o de sujeitos de si e
de seu pensar, enquanto sujeitos históricos” (Villas Bôas; Pinto; Rosa, 2019, p.42).
Decerto muitas outras experiências relevantes com o TO seguem seu curso
pelas universidades brasileiras, alterando o cenário de apagamento inicial e
buscando provocar uma maior aproximação das instituições de ensino superior
com demandas sociais diversas. Contudo, quanto mais se verifica o avanço do
Teatro do Oprimido – e aqui me refiro à sua multiplicação no âmbito geral, não
apenas na esfera acadêmica –, mais ele tem sido objeto de (re)avaliações quanto
aos seus usos e técnicas, com questionamentos inclusive a respeito de sua
pertinência enquanto instrumento de luta frente às transformações do mundo nas
últimas décadas. Ainda que todas as críticas apresentadas a seguir possam ser
também colocadas em questão, não parece haver até o momento uma
contestação à altura.
Em Barbosa e Ferreira (2017), por exemplo, são levantados aspectos bastante
pertinentes sobre os descaminhos do Teatro do Oprimido a partir de questões
apontadas por sete artistas e pesquisadores com significativa experiência no
trabalho com o TO e/ou na reflexão sobre o teatro político. São eles: José Soeiro,
Julian Boal, Kelly Howe, Muriel Naessens, Cecília Boal, Olivier Neveux e Rafael Villas
Bôas
8
. De acordo com os autores do artigo:
8
“José Soeiro, sociólogo, deputado do Bloco de Esquerda e membro fundador da associação Tartaruga Falante
(Porto) e do encontro Óprima, responsável pelo primeiro projeto de teatro legislativo em Portugal -
Estudantes por Empréstimo; Julian Boal, curinga, atualmente a residir no Brasil e a desenvolver uma tese
de doutoramento sobre a história política do Teatro do Oprimido; Kelly Howe, professora na faculdade North
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Todas e todos são unânimes em declarar que as práticas de Teatro do
Oprimido apresentam fragilidades e derivas que, de forma mais ou menos
acentuada, põem em causa os princípios objetivos e processos
transmitidos por Augusto Boal. [...] Ao manifestar os obstáculos
identificados, os entrevistados não se colocam fora deles: são afetados
por eles e em algumas ocasiões coniventes. Acima de tudo, preocupam-
se com o rumo que tem levado o TO e com o papel que este pode ter
(ou não) na transformação da sociedade (Barbosa; Ferreira, 2017).
Organizados em cinco categorias pelos autores do estudo, os principais
pontos de preocupação e crítica levantados (e que aqui serei obrigado a resumir),
se referiam à:
1) Mercantilização: a transformação do TO em mercadoria para o Capital
dos modos mais variados;
2) Tecnização: a redução do TO à apreensão de um conjunto de técnicas;
3) Instrumentalização: a apropriação do TO como instrumento para
debater temas específicos de um dado “projeto” preestabelecido, ou
seja, “em vez de perguntas, [os curingas] levam respostas e esperam
determinados resultados” (Barbosa; Ferreira, 2017);
4) Individualização: a redução da perspectiva emancipatória do TO à
esfera do progresso individual;
5) Fetichização: a exaltação do TO como um fim em si mesmo.
Em artigo sobre os riscos da mercantilização do Teatro do Oprimido, escrito
por Rafael Villas Bôas e citado no trabalho de Barbosa e Ferreira, o autor aponta
alguns dos problemas acima citados:
as necessidades de sobrevivência não podem transformar o Teatro do
Oprimido em um negócio, em um pacote de serviços ofertado com
promessas de resultados ao final do processo;
o processo de formação não pode ser reduzido e tratado como sinônimo
de capacitação. Não se trata de um treinamento, de um aperfeiçoamento,
Central College (Estados Unidos), onde ensina teatro e estudos de género, ex-presidente do Pedagogy and
Theatre of the Oppressed (PTO); e Muriel Naessens, curinga há mais de trinta anos, fundadora do Féminisme
Enjeux (Paris), associação e grupo de TO feminista; [...] Cecília Boal, atriz e psicanalista, presidente do Instituto
Augusto Boal; Olivier Neveux, professor em Lyon, investigador em teatro político e crítico teatral; e Rafael
Villas Bôas, ativista político na Brigada de teatro do Movimento dos Sem-Terra (MST) e professor na
Universidade de Brasília” (Barbosa; Ferreira, 2017).
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se trata de um trabalho em que o indivíduo faz parte do sujeito coletivo
e se coloca como mediador dessa relação. Mas, isso não existe de
antemão: é preciso que ambas as partes compartilhem do sentido de
construção de um projeto comum, em disputa com o projeto
hegemônico, de sociedade, de país. Sem isso, muito da proposta se
perde;
a perspectiva emancipatória não pode ser conquistada de forma
individual, logo, Teatro do Oprimido não é uma promessa de melhoria da
vida pessoal, de libertação individual dos grilhões que o sistema nos
impõe (Villas Bôas, 2015).
Todos esses pontos são de alguma forma também levantados e
aprofundados na tese de doutorado de Julian Boal, filho de Augusto Boal e um dos
mais contundentes críticos do TO na atualidade – aliás, já no subtítulo do trabalho,
encontra-se uma provocação por parte do autor:
o teatro do oprimido entre
“ensaio da revolução” e adestramento interativo das vítimas
. A fetichização, por
exemplo, é abordada na tese, dentre outras coisas, como consequência dos
próprios escritos de A. Boal, que apresentava a história do teatro como sendo “a
da sua progressiva re-apropriação pelo povo, história da qual o TO seria o ponto
de chegada” (Boal, J., 2017, p.31). Esse é o aspecto mais relevante da crítica de J.
Boal, inclusive: apontar as limitações e as contradições presentes na própria
formulação do Teatro do Oprimido.
Para J. Boal, os “maus” usos do TO não se podem justificar apenas em função
de um desvio de entendimento por parte de quem realiza o trabalho. Segundo o
autor, haveria questões problemáticas também na proposição, como no exemplo
acima ou na estrutura da dramaturgia sugerida por A. Boal para o Teatro-Fórum,
que, ao contrário do que desejava seu sistematizador, levaria a uma redução do
problema ao conflito intersubjetivo, nos moldes da tão recusada forma dramática,
deixando de fora o domínio superestrutural, como o sistema socioeconômico em
que as personagens estariam inseridas, por exemplo. “Se o TF é de fato, como
dizia A. Boal, uma pergunta feita a seu público, o modo como esta pergunta é
formulada através do drama limita a certos tipos de respostas as intervenções
feitas pelo espect-atores” (J. Boal, 2017, p.194).
Os problemas apontados são encontrados também no trabalho com o Teatro
do Oprimido nas universidades, contexto ao qual podemos acrescentar outros
elementos pelos quais perpassam as questões supracitadas, a exemplo dos
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desafios advindos da institucionalização e os riscos da burocratização. Disciplinas
e projetos de pesquisa ou extensão que abordam o TO podem funcionar como
importantes espaços para a construção da crítica armada
9
, mas, quando
irrefletidos, acabam por se resumir a exercícios meramente abstratos, inférteis.
Imersos na lógica da produtividade, em função muitas vezes da necessidade
de bolsas de financiamento para seus projetos (ou mesmo subsistência), mas
também como marca do tempo em que vivemos, de naturalização da precarização
do trabalho, docentes e pesquisadores têm se transformado em meros sujeitos
de desempenho, autoexplorando-se sob a ilusão da liberdade (Han, 2017, p.30).
Como consequência, ao longo dos semestres letivos, é comum que as instituições
de ensino superior se vejam repletas de profissionais atolados de afazeres,
excessivamente cansados ou mesmo doentes
10
. Escrita de projetos, relatórios,
artigos, preparação de aulas, avaliações, orientações, atividades administrativas,
reuniões etc. – tudo isso reduz docentes à condição de meros reprodutores de
um sistema, em um espaço que deveria justamente se prestar a friccionar esse
sistema. Se o Teatro do Oprimido pode ser uma ferramenta para a realização
dessa fricção, e mesmo para a transformação da academia em um ambiente
conforme com o que deveriam ser seus objetivos, por sua vez, o TO também pode
sofrer as consequências da corrompida lógica produtiva em que se insere.
É aqui que os problemas apontados encontram terreno fértil. Realizado por
profissionais cotidianamente pressionados por prazos e metas para atender a
demandas diversas, em um ambiente em acentuado processo de precarização, o
Teatro do Oprimido nas universidades brasileiras corre sempre o risco de
degenerar, também reduzindo-se a reprodutor do sistema que deveria combater.
Em função disso, é fundamental que se imponha àqueles que trabalham com o
TO na academia, além do questionamento às estruturas institucionais, uma
reflexão constante sobre o fazer no sentido de uma transformação material da
9
Aqui me refiro a Freire, mas também ao poema
Sobre a atitude crítica
, de Bertolt Brecht (2012, p.259): A
atitude crítica/ É para muitos não muito frutífera/ Isso porque com sua crítica/ Nada conseguem do Estado./
Mas o que neste caso é atitude infrutífera/ É apenas uma atitude fraca. Pela crítica armada/ Estados podem
ser esmagados.// A canalização de um rio/ O enxerto de uma árvore/ A educação de uma pessoa/ A
transformação de um Estado/ Estes são exemplos de crítica frutífera./ E são também/ Exemplos de arte.
10
“Os adoecimentos psíquicos da sociedade de desempenho são precisamente as manifestações patológicas
dessa liberdade paradoxal” (Han, 2017, p.30).
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realidade. Não se trata de uma práxis aplicada apenas aos usos das técnicas e
seus objetivos, mas da práxis aplicada à própria vida, dentro do comprometimento
ético que o TO e uma docência crítica exigem, trabalho que “envolve o movimento
dinâmico, dialético, entre o fazer e o pensar sobre o fazer” (Freire, 2016, p.39). E
que envolve também a coletividade.
Da denúncia contra a censura e a manipulação dos jornais durante a ditadura
empresarial-militar brasileira, passando pelo exílio forçado e o desenvolvimento
de técnicas como o Teatro-Imagem, o Teatro-Fórum e o Teatro-Invisível (na
América do Sul), do Arco-íris do Desejo (na Europa), até o trabalho com o Teatro
Legislativo e a Estética do Oprimido (já em seu retorno para o Brasil), é
precisamente em um contexto transnacional e em coletivo que Augusto Boal
sistematiza o Teatro do Oprimido, como resposta às demandas de variados
movimentos de luta e resistência. Um artista-pedagogo, que, desde o Teatro de
Arena, nos ensinou a compreender a importância da diversidade de perspectivas,
própria do trabalho em coletivo, que nos ensinou que a práxis se exercita melhor
em comunhão, o que é um grande desafio em uma sociedade que enaltece o
individualismo para mascarar a violência de suas desigualdades.
Sair da sombra da árvore
Em sua já referida tese de doutorado, Julian Boal (2017, p 40) nos lança uma
inquietante pergunta: “qual será o potencial emancipador desta forma teatral [o
TO] para os dias atuais, posto que nada garante que as críticas e as polêmicas de
ontem sirvam para hoje?”. Como resposta, ele tenta demonstrar os prejuízos de
uma visão dogmática, atemporal e não dialética acerca dos escritos de A. Boal.
Trata-se de uma preocupação comum a outros autores, como podemos observar,
por exemplo, em Desgranges (2011, p.77):
esse teatro do oprimido, que se propõe revelador, como a prática artística
solicita, exige um permanente questionamento acerca de sua relação
com a sociedade contemporânea, tanto no que se refere às temáticas
abordadas quanto aos procedimentos práticos propostos.
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A dialética, “um precioso auxílio para não cairmos na imbecilidade dos
gerentes deste mundo ou daqueles que estetizam suas derrotas travestindo-as
em triunfos” (Boal, J., 2017, p.205), ocupa lugar central na tese de J. Boal. Para o
autor, a compreensão das contradições que compõem o Teatro do Oprimido é um
elemento fundamental para fazer avançar uma proposta (ou propostas) que de
fato se configure como uma possibilidade, em nossos tempos, de contribuir para
a vitória dos oprimidos. Nesse ponto, e como aqui busco apresentar as
considerações finais, é importante reafirmar: se o TO pode transformar as
universidades brasileiras, por sua vez, as universidades brasileiras também podem
transformar o TO. Mas agora, gostaria de me reportar a essa relação de modo mais
esperançoso novamente, de volta ao terreno das possibilidades.
Recuperar o “espírito dialético” e a “disciplina metodológica” (Villas Bôas, 2015)
de A. Boal parece mesmo ser o caminho indispensável para uma melhor
abordagem do TO e também para uma melhor relação de nossas universidades
com a sociedade. Trabalhar com o Teatro do Oprimido na perspectiva de buscar
constituí-lo como um instrumento de luta que, de fato, permita refletir sobre as
contradições do sistema em que estamos inseridos e propor ações de
enfrentamento, mesmo que isso indique abandoná-lo quando necessário. Para
isso, obviamente, é fundamental congregar, no âmbito universitário, ensino,
pesquisa e extensão, mas é importante ainda construir as condições para o
descentramento do ambiente acadêmico, buscando mobilizar outros setores
sociais e dialogar com movimentos organizados – ou trabalhar para essa
organização. Sem dúvida se trata de uma tarefa difícil, mas que se torna ainda
mais difícil sem aliados.
Ainda que o conhecimento não deva ser visto aqui como algo hierarquizado,
lembremos do solo da árvore do TO e o quanto as universidades podem ser
espaços privilegiados para o aprofundamento de questões sobre a Economia, a
Filosofia, a História, a Política e outros saberes que ajudam a melhor compreender
o mundo em que vivemos. Por que não retirar o estudo do TO das caixinhas de
disciplinas e cursos isolados? Por que não envolver professores, estudantes e
pesquisadores das mais diversas áreas para refletirem, de preferência junto com
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movimentos sociais, sindicatos, grupos comunitários etc., sobre os problemas que
o trabalho com o TO pode suscitar, sobre a universidade, sobre a sociedade, sobre
os caminhos para a transformação em favor da libertação dos oprimidos? Em
alguns casos, infelizmente, cooperação é palavra longe de compor o vocabulário
acadêmico.
Sem cair na armadilha da busca irrefletida pelo novo (Boal, J., 2017, p.83),
também parece ser importante constituir espaços laboratoriais nas universidades.
Ao explicar o processo que gerou a proposta da Estética do Oprimido, a equipe do
CTO afirma que “a pesquisa [...] foi constituída por meio da experimentação prática
em laboratórios teatrais e da sistematização teórica em seminários” (Boal, A., 2009,
p.11), algo muito próximo do que A. Boal já realizava junto com o elenco do Teatro
de Arena. Dentro das universidades, a prática laboratorial, experimental, muito
comum e celebrada na contemporaneidade das artes cênicas, pode também abrir
um campo de possibilidades, mas é preciso que a busca não seja desconectada
de objetivos claramente estabelecidos e socialmente comprometidos. Ao menos
se quisermos fazer jus à uma prática que surge e se desenvolve orientada pela
ética e pela solidariedade.
Nesse sentido, é preciso deter-se na árvore do TO, mas também poder sair
de sua cômoda sombra quando preciso, mesmo que para retornar depois. Sair não
tanto para olhar de fora a beleza da árvore, buscando assimilar seus contornos de
uma forma “correta”, mas para que, fora desse lugar seguro, desabrigados, à mercê
do sol e de intempéries, possamos perceber melhor o que existe além da árvore.
Isso nos leva de volta à constatação de que, em determinados momentos e
conjunturas, o Teatro do Oprimido possa sim ser deixado de lado enquanto
instrumento de luta. Talvez o método de fato não dê conta de um diálogo
efetivamente crítico, e de potencial transformador, com o nosso tempo. Talvez um
dia possamos até mesmo aceitar, sem maiores conflitos, que o TO tenha se
resumido a um conjunto de técnicas teatrais de relevante caráter lúdico, mas
longe da pretensão de ser um aliado efetivo na transformação da realidade social
dos oprimidos. Seja o que for, ao menos no campo das Artes Cênicas, o TO nunca
deveria ser deixado de lado enquanto objeto de estudo em nossas universidades
(assim como estudamos – ou deveríamos estudar – o Teatro Grego, Shakespeare,
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Stanislavski, Brecht, Nelson Rodrigues etc.). Trata-se de uma importante
contribuição na história do teatro, especialmente na história do teatro político, e
não podemos retroceder ao estágio de sua ausência. Ao contrário, devemos
recuperar ainda mais momentos da nossa memória de luta e resistência no campo
cultural, mesmo tentativas falhas e iniciativas que não prosperaram, pois nunca
podemos prever as voltas que a História pode dar.
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Recebido em: 13/01/2022
Aprovado em: 21/02/2022
Universidade do Estado de Santa Catarina
–
UDESC
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
PPGT
Centro de Arte – CEART
Urdimento
– Revista de Estudos em Artes Cênicas
Urdimento.ceart@udesc.br
